①戏剧文化并非只能降生于城市

古希腊戏剧的形成与繁荣和古希腊最著名的城邦雅典关系十分密切，代表古希腊悲剧最高成就的三大悲剧诗人——埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯，代表古希腊喜剧最高成就的喜剧作家阿里斯托芬、米南达，均生活在雅典。古希腊最大的剧场——能容纳一万多名观众的“半圆形剧场”亦建在雅典卫城附近的山坡下。古希腊戏剧是人类文明史上最早开放的戏剧之花（此前的“戏剧”均为“原始形态”），它是“世界三大古老戏剧”中“资格”最老的。也许正是这个原因，许多学者都把它“出生”时的环境和条件——城市的形成和工商业经济的繁荣，看成是戏剧文化创生的先决条件或起码条件。在这些学者看来，戏剧文化虽然可以萌芽于乡村，但其形成或正式诞生则必定在大城市。如果没有大城市，处在萌芽状态的或雏形的戏剧永远不会走向成熟。成熟形态的戏剧，之所以也可以出现在乡村，那是戏剧在城市走向成熟之后再向农村传播的结果。由此，他们断言，成熟形态的戏剧以及戏剧的繁荣景象只可能首先出现在繁华的大都市。但是，这一结论并不完全符合各民族戏剧文化发生的实际。我国戏曲和印度梵剧的生成就很难说一定是在大城市。

印度梵剧大约形成于公元前后1—2世纪，一般认为，马鸣的剧作是古印度梵剧成熟的标志。但当时古印度正走向分崩离析，贵霜帝国入侵，社会动乱，民生凋敝。这时的印度以农业自然经济为主要经济成分，工商业经济极不发达，占人口绝大多数的广大农民过着自给自足的封闭式的生活，家庭手工业足以满足农村的简单需要。除了食盐等极少数生活必须品需从外界购买之外，广大农民几乎全靠自己生产生活物资，过着与外界几乎隔绝的自给自足的生活。古代印度也有城市，但梵剧成熟前后的一段时期内，城市只是豪门贵族聚集的政治中心，规模很小，而且，城市的商业和手工业处在官府的严格控制之下，其主要任务只是满足王室之所需。因此，城市里的手工业者不得不同时兼营农业，否则，不足以糊口。正因为古代印度的城市不是脱离农业而独立发展的“商品集散地”，而只是极少数王公贵族盘踞的政治中心，因此，“古代印度城市的盛衰，往往是随国家兴亡或政治中心的改变为转移的。”^[18]古代印度——梵剧正式形成时期的印度，虽然有手工业和商业，但起决定作用的经济成分仍然是分散的农业自然经济。虽然有城市，但城市规模不大，市民队伍远未“壮大”，城市主要是极少数权贵盘踞的政治要塞，而不是“商品集散地”。尽管由于缺乏史料，我们无法详尽具体地描述梵剧的创生历程，但至少可以作这样的猜测——梵剧之创生并非主要得力于城市经济的滋养。也许正是这个缘故，戏剧史家至今很难确指梵剧到底最先降生于古代印度的哪座城市。

古印度最早诞生的戏剧梵剧、日本最早走向成熟的戏剧能乐、越南最早成熟的戏剧㗰剧^[19]的创生和繁荣都与市民阶层的壮大和城市经济的繁荣没有太大的关系，它们都是面向少数权贵的“宫廷戏剧”。梵剧的作者绝大多数是宫廷文学侍从和王公贵族，现存梵剧的题材大多是宫廷风流韵事，梵语本来就是只有极少数权贵才能听懂的贵族语言，它不可能是面向广大市民出售的商品。能乐诞生于日本武士幕府，主要作者和表演者是武士幕府豢养的有贵族身份的艺人，现存能乐剧目有相当一部分描写战死的武士的鬼魂，能乐在相当长的一段历史时期中只能在武士幕府的各种仪式上演出，如果把它仅仅当做商品和可供玩赏的对象，会被认为是对能乐的亵渎，能乐面向市民演出是能乐成熟之后很久才有的事。越南㗰剧是由一个被俘的中国戏曲艺人在越南宫廷创造的，早期的㗰剧作者和演员大多是宫廷文学侍从和世家子弟，㗰剧面向市民演出也是其获得大发展之后很久的事情。越南的嘲剧诞生于乡村，嘲剧走进都市也是在其创生之后的事情。由此可见，戏剧并非只能在面向广大市民出售技艺的前提下走向成熟，它也可以诞生在只有极少数权贵的宫廷和穷乡僻壤。

我国古代戏曲的形成也很难说一定是在最繁华的大都市。南戏是我国最早成熟的戏曲样式，南戏的诞生地被认为是南宋前期的温州一带，当时的温州显然在城市规模、人口数量、经济水平等诸多方面都不足以与唐代都城长安、北宋都城汴梁和南宋都城杭州相提并论。南戏诞生于温州一带恐怕不是城市经济水平和市民阶层壮大等因素所能完全说明的。

再试以元杂剧的生成为例说明之。元杂剧是成熟的戏剧形态，它曾被王国维等学者当作我国戏曲成熟的标志。现在一般认为，先于元杂剧成熟的南戏是最早出现的成熟形态的戏曲，但至今没有发现南戏对元杂剧的创生有什么影响，故也可以用元杂剧的创生过程来论述我国戏曲的创生问题。元杂剧的直接渊源是宋金杂剧和诸宫调，它们是“雏形的滑稽短剧”和长篇说唱。这两种“雏形的滑稽短剧”向元杂剧的转化过程，也就是戏曲文化创生历程中的最后阶段，也是最关键的阶段。如果将宋杂剧、金院本和元杂剧作一比较我们便会发现，它们的面貌相差很大——前者是“雏形的戏剧”，后者是成熟形态的戏剧。造成这一巨大变化的时间却很短。北宋末期和金代后期大都市似还未见成熟形态的戏剧，可是金末元初北方的杂剧突然呈空前之繁荣。是什么因素造成了北杂剧的迅速成熟和繁荣？是不是因为这一时期我国北方出现了特别繁华的大都市？我以为并非如此。戏曲文化创生历程中的这一最后阶段主要不是在城市，而是在农村度过的，山西南部的古平阳地区可能是北杂剧的摇篮。

宋金至元初，我国北方最繁华的大城市有两个，一个是北宋都城汴梁，另一个是元代都城大都。大都原为辽之陪都，称“燕京”，金代亦建都于此，称“中都”。在我看来，元杂剧之形成与元大都之繁荣关系不会很大。如前所述，北杂剧的形成在北宋后期至金末元初，此时金朝都城中都破坏严重，百业凋敝。金宣宗贞祐三年（1215年）成吉思汗的军队攻占金中都，金宣宗献子女金帛请和，仓惶将都城迁至汴京，中都毁于战火。蒙古贵族此时忙于征战，政治、军事中心尚在漠北，无心建设前朝旧城，只是恢复“燕京”旧称，并派驻蒙古“断事官”，便挥戈离去。直到忽必烈即帝位，元蒙统治者为便于学习汉文化以驭汉人，才决定将统治中心由漠北移至中原。至元元年（1264年）改燕京为中都，在那里增设了行政机构，但城区面貌依旧，一片破败萧条景象。至元四年，忽必烈欲建都于此，但中都破坏已甚，繁华尽洗，要建都于此城，必须重建新城。经实地勘察，忽必烈决定在旧城东北修建新城。至元四年动工，一直到至元十三年（1276年）新城方正式建成。此后，旧城区的居民以及元蒙贵族才渐次迁进新城区，元大都这才慢慢出现繁华气象。元大都的繁荣不大可能在元杂剧降生之前，换言之，元杂剧形成于元大都繁荣之前。

据王国维《宋元戏曲考》第九节《元剧之时地》考证，元杂剧之繁荣主要在“蒙古时代”，其具体时间是“自太宗取中原以后，至至元一统之初”。元太宗即孛儿只斤·窝阔台（1186—1241年），他1229年即大汗位。“取中原”指1231年窝阔台的军队伐金，1234年灭金。“至元一统之初”指至元十三年（1276年），元军攻取临安，宋幼帝请降后的几年。戏曲从形成到繁荣是需要一段时间的，我们假定元杂剧繁荣出现在其形成之后的20年左右。那么，元杂剧的形成期当在1260年前后。这时，忽必烈还没有决定在金中都的废墟上建都，那里仍然是被战火所毁的破败景象。如果戏曲只可能降生于大都市的话，那么，元杂剧的形成应该是金中都遭受巨大破坏，元大都尚未正式建成之前。如果“城市经济繁荣”果真是戏剧创生的先决条件，应该说，戏曲是很难在这样的时刻和地点诞生的。

有些学者为了证明戏曲的形成以城市的繁荣为前提，常常称引欧洲旅行家马可·波罗对元大都繁华景象的描写，以证明元杂剧之成熟和繁荣得力于元大都工商业经济之繁荣。其实，这并不能说明问题。马可·波罗于1271年夏天从威尼斯出发，取道伊利汗国境，经都城桃里寺（今伊朗阿塞拜疆大不里士），至波斯湾。原拟取道海上，旋即改由陆路，越巴达哈伤高原和帕米尔高原，进入元朝辖境可失哈耳（今新疆喀什），然后由南道继续东行，经斡端（今新疆和田）、罗布泊等地，至沙州（今甘肃敦煌西）。接着经肃州（今甘肃酒泉）、甘州（今甘肃张掖）、凉州（今甘肃武威）、宁夏（今宁夏银川）、天德军（今内蒙古呼和浩特东白塔），于至元十二年（1275年）到达元王朝的上都（今内蒙古自治区多伦县西北），并侨居于此，开始学习蒙古语和骑射，受到忽必烈的喜爱，故得留仕于元朝。马可·波罗不久奉命出使中原各地。由此可见，马可·波罗所见到的显然不是破败的金中都，而是新城建成之后的元大都，而此时的北杂剧正值繁荣期。^[20]因此，用《马可·波罗游记》关于元大都的记述来证明城市经济繁荣是戏曲创生的前提，企图以此证明正是元大都城市经济的繁荣导致了元杂剧的形成和繁荣，显然是没有说服力的。

北杂剧是否可能在北宋都城汴梁正式降生呢？回答也是否定的。

北宋都城汴梁是宋金时期我国北方最繁华的大都市，其城市人口炽盛。《东京梦华录》卷五“民俗”条记其人烟曰：

以其人烟浩穰，添十数万众不加多，减之不觉少。所谓花阵酒池，香山药海。别有幽坊小巷，燕馆歌楼，举之万数，不欲繁碎。^[21]

汴梁不止市民队伍“壮大”，商品经济也相当繁荣，是地道的“消费性城市”，《东京梦华录》卷二“东角楼街巷”条记其商品贸易曰：

东去乃潘楼街，街南曰“鹰店”，只下贩鹰鹘客，余皆真珠匹帛香药铺席。南通一巷，谓之“界身”，并是金银彩帛交易之所，屋宇雄壮，门面广阔，望之森然，每一交易，动即千万，骇人闻见。^[22]

北宋画家张择端《清明上河图》以生动的形象描绘了汴梁的繁华景象。汴梁的繁荣对戏曲艺术的形成是有促进作用的。《东京梦华录》记宋徽宗时有名字可考的杂剧演员即有：丁先现、丁都赛、薛子大、薛子小、杨总惜、王团子、张七圣、张翠盖、张成、俏枝儿、周寿奴、称心、萧住儿、崔上寿、榾柮儿、鳖膨刘乔、侯伯朝、孟景初、王颜喜等20余人。其书卷五“京瓦伎艺”、卷六“元宵”、卷七“驾登宝津楼诸军呈百戏”、卷八“中元节”、卷九“宰执亲王宗室百官入内上寿”等条均涉及杂剧表演。当时的杂剧艺术已成为汴梁市民生活中的重要内容，深受民众喜爱。其书卷五“京瓦伎艺”记杂剧演出之盛云：“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。”

值得注意的是，尽管汴梁之繁华居当时我国北方之冠，其商品经济的发展水平和市民队伍的庞大，足以使戏曲走向成熟，但即兴式的滑稽短剧——宋杂剧却并未能在那里走向成熟。《东京梦华录》描述的是北宋末期崇宁至宣和（1102—1125年）年间的汴梁的情况，从孟元老的描述可知，汴梁之繁荣已非一朝一夕，杂剧演出也非始于其所见，可是当时无论是宫廷还是勾栏瓦肆^[23]演出的杂剧均未与其他表演技艺相分离，换言之，当时的杂剧并非成熟形态的戏剧，请看《东京梦华录》的两段文字。卷五“京瓦伎艺”条曰：

崇、观以来，在京瓦肆伎艺：张廷叟，《孟子书》。主张小唱：李师师、徐婆惜、封宜奴、孙三四等，诚其角者。嘌唱弟子：张七七、王京奴、左小四、安娘、毛团等。教坊减罢并温习：张翠盖、张成弟子、薛子大、薛子小、俏枝儿、杨总惜、周寿奴、称心等。般杂剧：杖头傀儡任小三，每日五更头回小杂剧，差晚看不及矣。悬丝傀儡，张金线。李外宁，药发傀儡。张臻妙、温奴哥、真个强、没勃脐、小掉刀，筋骨上索杂手伎。浑身眼、李宗正、张哥，球杖锡弄。孙宽、孙十五、曾无党、高恕、李孝详，讲史。李慥、杨中立、张十一、徐明、赵世亨、贾九，小说。王颜喜、盖中宝、刘名广，散乐。张真奴，舞旋。杨望京，小儿相扑、杂剧、掉刀、蛮牌。董十五、赵七、曹保义、朱婆儿、没困驼、风僧哥、俎六姐，影戏。丁仪、瘦吉等，弄乔影戏。刘百禽，弄虫蚁。孔三传、耍秀才，诸宫调。毛详、霍伯丑，商谜。吴八儿，合生。张山人，说诨话。刘乔、河北子、帛遂、吴牛儿、达眼五、重明乔、骆驼儿、李敦等，杂班。外入孙三神鬼。霍四究，说《三分》。尹常卖，《五代史》。文八娘，叫果子。其余不可胜数。不以风雨寒暑。诸棚看人，日日如是。教坊钧容直，每遇旬休按乐，亦许人观看。每遇内宴前一月，教坊内勾集弟子小儿，习队舞，作乐杂剧节次。^[24]

《东京梦华录》卷六“元宵”条记宫廷元宵节游乐之情状云：

正月十五日元宵，大内前自岁前冬至后，开封府绞缚山棚，立木正对宣德楼，游人已集御街两廊下。奇术异能，歌舞百戏，鳞鳞相切，乐声嘈杂十余里，击丸蹴踘，踏索上竿。赵野人，倒吃冷淘。张九哥，吞铁剑。李外宁，药法傀儡。小健儿，吐五色水、旋烧泥瓦子。大特落，灰药。榾柮儿，杂剧。温大头、小曹，稽琴。党千，箫管。孙四，烧炼药方。王十二，作剧术。邹遇、田地广，杂扮。苏十、孟宣，筑球。尹常卖，《五代史》。刘百禽，虫蚁。杨文秀，鼓笛。更有猴呈百戏，鱼跳刀门，使唤蜂蝶，追呼蝼蚁。^[25]

从以上记载可知，无论是勾栏卖艺，还是御前作俳，北宋末期都城汴梁的“杂剧”艺术都还远未成熟，它只是“百戏”中的一项，与杂耍、幻术、说唱、舞旋、木偶戏等节目一起表演，“杂剧”既指即兴式的滑稽短剧表演，也用于百戏节目的统称，作为雏形之戏剧的杂剧尚未获得独立地位，这从当时并无专演杂剧的戏台和剧场，而只有百戏杂陈的大众游乐场——勾栏瓦肆可以得到证明。

《东京梦华录》卷二“东角楼街巷”条载：

街南桑家瓦子，近北则中瓦，次里瓦。其中大小勾栏五十余座。内中瓦子、莲花棚、牡丹棚、里瓦子、夜叉棚、象棚最大，可容数千人。自丁先现、王团子、张七圣辈，后来可有人于此作场。瓦中多有货药、卖卦、喝故衣、探搏、饮食、剃剪、纸画、令曲之类。终日居此，不觉抵暮。^[26]

很显然，勾栏是百戏杂陈的演艺场所。综合这一时期的其他文字记载可知，北宋末期繁华的汴梁只有高出地面、尚无顶盖的“露台”和临时搭盖的“乐棚”。《清明上河图》生动地描绘了汴梁的街道集市、车马人流，但似乎还没有戏台。有人认为其中有一处似为戏台，有两人似在台上作表演状，另有数人司乐器。据此，曾有学者推论，北宋末在汴梁，杂剧有单独上演的倾向。但冯沅君《古剧说汇》否定了这一推论，认为图中所绘不是专供上演杂剧的固定舞台。证之《东京梦华录》，冯说似可信。供长期使用的固定的娱乐建筑——戏台不是首先出现在繁华的都市汴梁，而是首先出现在乡村。

戏曲文物考古证实，我国早期戏台、戏俑不是首先发现于历史上最繁华的都市，而是发现于农村寺庙。将这些文物与描写都市繁荣景象的古代笔记进行对照、比较，我们大致可以肯定，北杂剧不是形成于都市，而是形成于宋元时代某些有过短暂太平的乡村。

目前，山西南部古平阳地区已发现北宋中后期所建砖木结构的固定舞台（文字记载和实物遗存）5座，其中有4座是有顶盖的舞台。他们是：

第一座：万荣县（原万泉县）桥上村后土圣母庙“舞亭”，建于北宋景德二年至四年（1005—1007年），抗战时毁于日寇之手，现存北宋天禧四年（1020年）“河中府万泉县新建后土庙记”石碑一块，碑文录“舞亭”之建筑者（捐助者）李廷训等18人之名于其上。这是目前所知我国最早的砖木结构的固定舞台。

第二座：平顺县东河村九天圣母庙“舞楼”，建于北宋元符（1098—1100年）年间，现存舞台为清代重葺，分上下两层，下层为门道，上层为戏台。庙内存宋建中靖国元年（1101年）“维大宋国大都督府潞州城县圣母仙乡重修之庙”碑一块，碑文记述了殿宇、“舞楼”建筑之经过。

第三座：沁县城内关王庙“舞楼”，建于北宋熙宁末至元丰初（1077—1078年），庙已改观，北宋元丰二年（1079年）所立石碑尚存，碑文记述了“舞楼”之兴建。

第四座：秦东朝邑县西原村东岳庙舞台，建于北宋政和年间（1111—1118年），抗战后期拆毁，曾有图版藏于北京“国剧陈列馆”。

第五座：洪洞县伊壁村东岳庙“露台”，可能建于北宋末。《洪洞县志》载，东岳庙有“金大定八年（1168年）重修露台碑”一块，碑文记述了重修庙内“露台”事。金大定八年距北宋末不远，这期间平阳一带无大地震发生，既言“重修”，可见其兴建之期久远。^[27]

山西南部的北宋舞台是否是专供杂剧演出的戏台，难以断定，但它们肯定是展示表演技艺的舞台。雏形的戏剧——杂剧应该是在此演出的节目之一。

北宋后期，文治莫修，武功不备，边患日重，金兵咄咄逼人。1127年初，金兵破宋都，徽、钦二帝为金人所掳。不久，赵构于南京（今河南商丘）即位，史称南宋。未几，又向南败退，遁入临安府。12世纪中期，汴梁因战乱和政治中心转移而迅速衰落，昔日之繁华一去不返。即兴式的滑稽短剧——宋杂剧虽然在汴梁盛极一时，但没有迹象证明这种雏形的戏剧是在这里走向成熟的。然而，金元之际的古平阳地区农村，杂剧艺术却盛极一时，而且有独立上演、走向成熟的迹象，这从这一地区广大乡村戏曲舞台文物甚多可窥一斑。目前，山西考古工作者在古平阳地区发现金元时期舞台（含史料、舞台遗构和墓葬雕刻）44座，墓葬中雕刻舞台和戏俑已成当时乡村中普遍流行的葬俗。墓葬中的戏俑通常排列在雕刻的舞台之上，一般为5个，从装束、面部化妆、动作神态看，为5个角色类型，可见此类雕刻旨在供死者在阴间欣赏戏曲表演，而不是无所不包的百戏。通过这一葬俗，我们不难想见当时戏曲艺术在那里盛行的情形，探寻到戏曲艺术逐渐走向成熟的模糊轨迹。宋金元时期的戏曲舞台文物主要分布在我国西北农村这一事实，对戏剧艺术只可能成熟于商品经济繁荣之大都市的“城市决定论”提出了挑战。

②“古希腊尺度”并非放之四海而皆准

从“城市经济”角度解释戏曲晚出的某些学者以公元前5世纪前后（古希腊戏剧之繁盛期）雅典城邦的工商业经济的发展水平为戏剧成熟的“标准尺度”，并用这把“古希腊尺子”来“丈量”我国古代社会，得出这样一个令人惊诧的结论：直到宋元之际，我国的工商业经济才达到当时古希腊雅典城邦的发展水平，因此，戏曲只可能成熟于宋元之际。笔者对经济学所知甚少，对比较经济学更是陌生，但凭粗浅的直觉，对此论实未敢苟同。

诚如所言，公元前5世纪前后，雅典的工商业经济相当繁荣，这时，古希腊戏剧迅速成熟并很快步入繁荣期。然而，这并不等于说，雅典当时的工商业经济的发展水平便是戏剧成熟的“经济水平线”，只有达到了这一“水平线”，别的社会、国家、民族方能有戏剧之生成。更不能由此推论，一个国家、民族什么时候有戏剧之创生，即证明其工商业经济什么时候才达到古希腊雅典城邦的经济发展水平。

戏剧之生成确实有待于经济的发展，没有一定的经济物质基础，群众性的戏剧活动便不大好开展。但是，我们又无法将戏剧生成所要求的“起码的经济条件”量化，很难准确地指出，只有当经济发展到何种程度，戏剧才可能正式降生。从世界戏剧史来看，不同社会、国家、民族的戏剧步入成熟期的社会发展阶段是不一样的，所依托的经济条件更是不尽相同的。戏剧的生成虽然不能脱离经济这一基础，但又没有统一的“标准”，不能说什么样的经济状况必然伴随着什么样的文化现象，更不能说相同的文化现象背后一定有相同的经济条件作基础。公元前5世纪前后的雅典出现了成熟的戏剧，并不等于只有达到了雅典当时的经济发展水平戏剧方能生成，也不等于达到了雅典当时的经济发展水平戏剧就一定会成熟。仅此一点就足以说明，用“古希腊尺度”来解释戏曲的迟缓发生是不大靠得住的。

用于解释戏曲迟缓发生的“古希腊尺度”，本身就是模糊不清的，用这样一把“尺子”来“丈量”戏曲的发展史，当然难免出现失误。

“古希腊尺度”大约包含如下几个“指标”：

其一，商业城市或曰消费性大都市的出现。

其二，市民队伍形成并壮大，艺术消费实体形成。

问题在于，这些“指标”都是一些“模糊系数”，什么样的城市才是“商业城市”或“消费性大都市”？有人说是“商业活动活跃”，有人说是“工商业经济起决定作用”，有人说是“城市在整个经济活动中居于中心支配地位”，有人说是“以消费为目的的城市——即不同于只有少数权贵盘踞，单纯以政治、军事控制为目的的城堡”。“市民队伍”和“艺术消费实体”均指城市居民，到底其人数要达到多少才算“形成”，多少才算“壮大”呢？恐怕谁也说不清楚。如果用这把“尺子”来丈量世界戏剧创生史，当难免龃龉不合，即使是古希腊雅典城邦的经济状况与某些学者所确定的“指标”或许亦有枘凿。

公元前5世纪前后的雅典工商业经济确实相当繁荣。雅典主要港口皮里优斯港每年的贸易额平均达2000塔兰特，这还是公元前4世纪的统计数字，公元前5世纪雅典全盛时期，其贸易额肯定还高于这一数字。尽管如此，恐怕我们也很难断言当时雅典城邦的主要经济成分就是工商业经济。雅典城邦是一个奴隶制国家，大约形成于公元前8世纪，拥有大约100个村社，农村人口占总人口的多数。公元前6世纪中期是古希腊戏剧的孕育期，雅典出现三大政治派别，一是代表氏族奴隶主的“平原派”，二是代表工商业奴隶主的“海岸派”，三是代表贫苦农民、牧民和雇工的“山地派”。其中，以“山地派”人数为最多。城市贵族多占有大量田产，农业收入所占比重不会很小。当然，这些农业收入有的亦为商品经济成分，但农业自然经济成分——非商品的农业经济成分肯定仍占有较大比重。例如，公元前6世纪，梭伦实行改革，按收入多寡将全体雅典公民分为四个等级，划分的主要依据不是工商业收入，而是农业收入：(www.daowen.com)

第一级：每年可从自己的田产中收入500麦斗（一麦斗合523公升）以上谷物或油、酒的公民。

第二级：收入在300麦斗的公民，称为“骑士”。

第三级：收入在200麦斗的公民，称为“兵士”或“牛轭级”，意即能自备牛车者。

第四级：收入在200麦斗以下的贫穷公民，称为“雇工”。^[28]

公元前5世纪雅典全盛时代的工商业经济会有较大的增长，但此时古希腊戏剧已走向繁荣。即使是这一时期，小农经济恐怕仍然占有一定比重，工商业经济虽然繁荣，但它是否已上升为整个城邦经济的主要成分，未敢妄断。

如果以城市的工商业经济在整个经济中占主导地位或起决定作用为戏剧生成的“经济水平线”，那么，古代印度和古代中国可以说都始终没有达到这一“水平线”。然而，无论是古代印度还是古代中国都有戏剧创生。以我国为例，宋代的汴梁和临安、元代的大都，虽然出现了工商业经济的繁荣，但就全国而言，农业自然经济仍然是整个经济的主导成分，起着决定性的作用，宋元时代的我国仍然是一个靠天吃饭的农业大国。而且就整个封建社会的经济发展而论，中唐以后，我国的经济呈下滑趋势，边患不断，社会动乱，其中尤以北方为甚，故经济重心由北向南转移。即使是像元大都这样的商品经济比较繁荣的大都市，不但未能成为支配整个经济发展的“商品集散地”，而且还没有摆脱对农村——特别是东南农村的依赖。宋元时期我国某些城市的商品经济较之以前有了发展，在“母腹”中孕育了千余年的戏曲恰逢其时，正式降生，但这并不意味着以前——如唐代的长安、扬州、成都等大都市就养不起戏曲这个“娇娃娃”。例如，唐代都城长安无论是商业经济水平还是都市人口都堪称国际大都市：

长安城中有专门的商业区，就是东、西两市……两市行业有二百二十行。据日僧圆仁《入唐求法巡礼行记》记载：会昌三年（公元843年）六月二十七日夜间，东市失火，“烧曹门已西十二行四千（十？）余家”……随着商业的兴隆也出现了不少巨商大贾……长安人口可达百万左右……高宗显庆三年（公元658年），长安观看玄奘迎接慈恩寺碑的人，就有一百余万。韩退之的《出门》诗中有“长安百万家，出门无所之”之句。^[29]

然而，唐代只有雏形的戏剧——歌舞戏、参军戏，并无成熟的戏剧，戏剧未能在唐代都城长安走向成熟，显然不是城市经济水平和都市人口数量所能解释的。

戏剧无法离开观众而生存，观众太少，戏剧的生成与发展均会受到严重影响。城市人口密集，而且居住较为集中的市民比较富裕，又有较多的闲暇时光，喜爱娱乐。因此，无论古今中外，包括戏剧欣赏活动在内的游乐活动均以城市为盛。从这个角度看，市民阶层的形成和壮大确实与戏剧的生成和繁荣会有密切关系。但是，这并不意味着市民队伍形成并壮大就一定会有戏剧文化的创生，或戏剧文化迟迟未能成熟只是由于市民队伍未能形成。只有极少数权贵的宫廷完全可以创造戏剧，古印度的梵剧、日本的能乐、越南的㗰剧的创生就是例证。

在城市人口问题上，“古希腊尺度”同样是模糊不清的，公元前5世纪前后雅典到底有多少人口，至今并无定论。由于缺乏史料，许多学者曾依据不同的“旁证”材料对此进行过猜测。德国学者伯罗克认为，当时雅典公民11万至14万人，奴隶约7万人。法国学者格劳兹估计，当时雅典公民及其家属13.5万至14万人，奴隶20万至21万人。英国学者高姆估计，当时雅典公民约6万人，奴隶7万人。英国学者哈蒙德估计，当时雅典公民约16.8万人，奴隶约20万人。^[30]前面说过，雅典是一个包括许多村社的奴隶制国家，这里所说的“雅典人口”恐怕还不能都算作“市民”。即使都算作市民，而且取最高的估算数为据，当时雅典的总人口也不过37万之众，与我国公元前5世纪前后的某些城市相比，我国当时有些大城市未见得比雅典逊色多少。

如果只是看工商业经济的发展水平和市民队伍的状况，公元前5世纪前后我国亦应有戏剧的生成和繁荣。公元前5世纪前后即我国的春秋战国时代，我国也出现了许多大的商业城市，如齐国的临淄、赵国的邯郸以及大梁、洛阳等，有些城市的规模相当大。据史书记载，齐都临淄有7万户，韩国宜阳县城方八里，可驻兵10万。《史记·苏秦列传》说，齐国都城临淄有7万户，其中，每户男子不会少于3人，这样，光是可以充当士兵的人口就有21万之众。而且，临淄是一个地道的“消费性城市”，商业活动十分活跃，市民比较富裕，崇尚游乐：

临菑甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟，弹琴击筑，斗鸡走狗，六博蹋鞠者。临菑之途，车毂击，人肩摩，连衽成帷，举袂成幕，挥汗成雨，家殷人足，志高气扬。^[31]

此为司马迁所记策士之言，信有夸大，但总不至于太离谱，不然不足以打动被游说的对象。证之其他史料，亦证明大致如此。《史记·齐太公世家》说，齐国“通工商之业，便鱼盐之利”，工商业经济确实相当繁荣。春秋战国时代出现了许多富商大贾，如《史记·货殖列传》所记的范蠡、猗顿、白圭等都是当时著名的大商人。值得指出的是，这时的商业主要不是由官府垄断，在很大程度上是由私人控制的。所以《韩非子·亡征》说，商贾外积，小民内困，足以导致亡国。这不是危言耸听。战国时代，我国某些大城市工商业经济的繁荣程度可能不会逊色于当时的雅典。例如，当时古希腊小手工业主所拥有的奴隶一般是三四十人，或五六十人，最多的也不过百来人。可是，我国当时有些工商业主竟占有奴隶万余人。雅典头等公民有资格担任最高官职执政官，人数当不会多，而这些人的收入却只有500麦斗以上谷物，约合26150公升，这远不如我国当时某些兼营商业的地主，更不如某些垄断工商业的富商大贾。邯郸的郭纵、赵国的卓氏、魏国的孔氏、鲁国的丙氏、秦国的吕不韦等人腰缠万贯，富敌国王，有的还左右政权。春秋战国时期的工商业经济发展造成“农不如工，工不如商”的局面，即使是崇尚儒学的鲁国人，此时亦经受不住经商谋利的诱惑。^[32]

考古发掘也从一个侧面证实，春秋战国时代，我国工商业经济相当繁荣。韩、赵、魏亦即古三晋地区多次出土春秋战国时代的货币。据统计，这一地区出土货币种类有数十种，数量达上万枚，这是当时工商业经济繁荣的历史见证。

总之，尽管春秋战国时代我国仍以农业经济为主体，但已出现不少商业城市，其中有些城市堪称当时的“国际贸易中心”，城市中除了极少数权贵之外，更大量的是“工商游食之民”，市民阶层已经形成，有些城市的文化娱乐事业相当发达，但这些城市却没有戏剧活动。戏曲未能在这个时代形成，似非“城市经济不繁荣”所能解释。

如前所言，宋元以前，我国已有相当繁荣的大城市，尽管这些城市的工商业经济有的不如宋元之际某些城市的工商业经济繁荣，但并不意味着宋元以前我国没有养得起戏曲这个“娇娃娃”的大城市。戏曲之所以在宋元之际走向成熟，恐怕也并非“城市经济繁荣”一端所能道明。

③“艺术商品化”并非戏剧文化生成的“必由之路”

主要从经济角度解释戏曲晚出的某些学者认为，艺术商品化是戏剧走向成熟的必由之路，艺术商品化倾向的出现又有待于城市商品经济的繁荣，我国直到宋代才有商品经济的繁荣，也正是这时，也只能是这时，与商品经济繁荣相伴随的艺术商品化倾向才能带来戏曲艺术的成熟。什么是艺术商品化呢？就戏剧艺术而言，是指“艺术借商市论价出售自己的表演”，“观众到这里（指勾栏瓦肆）来花钱买娱乐”。在这些学者看来，宋代以前艺术商品化的倾向并未出现，由官府蓄养俳优，或由“戏头”在乡间逐家科派钱物，以及唐代寺庙借“俗讲”获取布施等，均不能算作“艺术商品化”的方式，因为这些方式既不是艺人将自己的技艺借商市论价出售，也不是由观众花钱买娱乐。这些方式的局限性也是很明显的，它们或者不利于实现艺人的职业化，或者不足以造成庞大的“消费实体”，而离开了艺人的职业化和庞大的消费实体的形成，戏剧艺术便不可能走向成熟。因为艺人如果不能职业化，表演艺术的水平不可能有大的提高，“雏形的戏剧”也就长期“沉睡母腹”而不能正式降生。如果没有庞大的消费实体花钱买娱乐，就无法获得足够的资金，以供戏剧活动之靡费。这样，戏剧也就迟迟不能走向成熟。

这一论断不能说完全没有道理，一方将艺术论价出售，一方花钱买娱乐，对于需要一定人力、物力、财力支持，需要当众表演，需要在同一时间内有较多观众参与的戏剧艺术来说，是至关重要的。在西方，至今仍然存在的艺术商品化倾向对表演艺术的繁荣所起的促进作用是有目共睹的。在我国，宋元以来艺术商品化倾向的出现，确实对戏曲文化的成熟和繁荣起过某些作用。但是，这一论断的片面性也是显而易见的，无法接受戏剧文化史的严格检验。

古希腊戏剧的形成与雅典的工商业经济的繁荣确实有密切关系，但很难说与艺术商品化有太大的关系。不要说古希腊戏剧形成时，戏剧艺术家尚未论价出售自己的技艺，就是古希腊戏剧走向繁荣之时，戏剧艺术还未成为真正的商品。公元前5世纪前后，古希腊常常在酒神节举行戏剧竞赛会，戏剧艺术家进剧场参赛并不是“论价出售自己的艺术”，而主要是为了获取荣誉。观众到剧场里来看戏，不但不需要花钱，或花钱很少，而且还可以领到一笔“观剧津贴”。英国戏剧史家菲利斯·哈特诺尔指出：古希腊“最先看戏完全是免费的，后来收少许门票钱。由于参加城市酒神节几乎成了每个人的一种义务，穷人还可以得到必要的入场费补助。”^[33]法国学者丹纳说：“雅典人看戏是免费的；酒神节结束时还分到盟邦缴纳而没有用完的公款。”^[34]古希腊戏剧在孕育期间并未出现艺人的职业化——无论是剧作家还是演员都不是职业化的，而是业余的，直到公元前5世纪悲剧走向繁荣之时，剧作家和演员也并不都是职业化的。艺术商品化固然有利于消费实体的形成和艺人的职业化，艺人的职业化和消费实体的形成对戏剧文化的生成和繁荣确实有重要作用。但是，艺术商品化并不是消费实体形成的唯一方式和途径。艺人的职业化对戏剧的创生有利，但并不意味着没有艺人的职业化戏剧文化就必然不能生成，有了艺人的职业化就一定会有戏剧文化的生成。即使戏剧的创生果真以艺人的职业化为前提，艺人的职业化也并不一定非依赖于艺术商品化不可。苏格拉底的弟子、古希腊历史学家色诺芬在谈到古希腊艺术时说，当时雅典虽然有艺术品供人欣赏，但并不存在职业的艺术家，甚至连国王都认为，自己应该首先认真地做一些战争或农业方面的实际工作。^[35]雅典城邦戏剧消费实体的形成并不是靠艺术商品化——艺人论价出售自己的表演，观众花钱买娱乐的方式，而是靠政府出面组织戏剧竞赛会的方式。雅典戏剧活动的经费不是靠观众购票筹措，而是靠政府拨款和富裕的公民赞助，能够赞助戏剧竞赛会的富裕公民，也就可以充当戏剧竞赛会的评委，这在当时就被视为一项殊荣。艺人靠卖艺为生和观众花钱买娱乐的艺术商品化倾向真正成为普遍现实，在西方大约也只是17世纪以后的事。

东方戏剧的诞生也未必都与艺术商品化有密切关联。例如，能乐是日本最古老也是最重要的成熟形态的戏剧，日本能乐演员的职业化和能乐的诞生就与艺术商品化没有关联。能乐成熟于室町幕府第三代将军足利义满（1358—1408年）时期，创造者观阿弥、观阿弥之子世阿弥（1363—1442年）的一批杰作的问世，标志着能乐的成熟和繁荣，观阿弥、世阿弥是由武士幕府豢养的职业艺人，他们的职业化和创造能乐这一古典戏剧的过程均得力于掌控幕府的将军，他们也只为武士幕府的权贵服务，并不面向市民出售自己的技艺，一直到能乐发展到相当红火的程度时，能乐才走向民间，15世纪上半叶社会上的“能乐座”（能乐剧团）获准面向市民演出，这已经距离能乐诞生的1374年有几十年了。^[36]越南宫廷戏剧㗰剧的创生与能乐的创生情形相仿。

在我国戏曲生成之初，戏曲活动的经费既不是靠艺人论价出售自己的表演的方式来筹措，也主要不是靠官府拨款和富人赞助，而是由“戏头”逐家裒敛钱物。戏剧消费实体——观众的形成也主要不是靠观众花钱买娱乐的方式，而是靠民间传统节日“观戏场”“耍社火”的风俗习惯。这一点在广大农村表现得尤其突出。

由此可见，在宫廷或乡村同样可以有戏剧的创生，粗朴形态的戏剧进入大都市会获得进一步的发展，由粗朴走向精致，但戏剧只能成熟于人口密集、商品经济繁荣的大都市的论断并不符合戏剧史的实际。

④“经济决定论”不足以正确解释戏曲文化的迟缓发生

经济是观念形态的文化赖以生发的土壤，任何文化特质的生成与发展都不能脱离经济这个基础。《管子·牧民》说：“仓廪实则知礼节，衣食足则知荣辱。”^[37]获取物质生活资料的生产方式制约着人类的社会生活、政治生活和精神生活。每一历史时代主要的经济生产方式与交换方式以及它们所达到的发展水平，是这一时代文化发生、发展的基础，只有从这一基础出发，文化的发生、发展及其特征才能得到正确的说明。这是马克思主义对于经济基础与上层建筑、社会存在与社会意识形态相互关系的深刻发现。但是，早在马克思主义者发现这一重要原则之初，就出现了过分看重经济因素的偏颇，马克思和恩格斯相继去世之后，这一偏颇在国际共产主义运动阵营中被一部分人发展成机械、简单的“经济决定论”。这些人或者把经济因素看成是文化发生、发展的唯一条件，否认或看不到其他因素对文化生成、发展的影响；或者把上层建筑和观念形态视为经济的影子，以为某种经济状况必然导致某种文化现象，某种文化现象只能与某种经济状况相伴随。在这些人看来，经济与文化只存在一种前者决定后者，后者反映前者的简单的因果对应关系。对此，马克思和恩格斯都曾有过深入的分析和批判。马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出：

物质生产的发展例如同艺术生产的不平衡关系。进步这个概念绝不能在通常的抽象意义上去理解。现代艺术等等。这种不平衡在理解上还不是像在实际社会关系本身内部那样如此重要和如此困难。例如教育。美国同欧洲的关系。可是，这里要说明的真正困难之点是：生产关系作为法的关系怎样进入了不平衡的发展。例如罗马私法（在刑法和公法中这种情形较少）同现代生产的关系。^[38]

马克思还指出：

关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期绝不是同社会的一般发展成比例的，因而也绝不是同仿佛是社会组织的骨胳的物质基础的一般发展成比例的。^[39]

恩格斯对此亦作过精辟分析，他指出：

政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的。但是，它们又都互相影响并影响到经济基础。并不是只有经济状况才是积极的原因，而其余一切都不过是消极的结果。^[40]

恩格斯还特别针对片面强调经济因素的倾向作了认真的反省和郑重的说明：

青年们有时过分看重经济方面，这有一部分是马克思和我应当负责的。我们在反驳我们的论敌时，常常不得不强调被他们否认的主要原则，并且不是始终都有时间、地点和机会来给其他参与交互作用的因素以应有的重视。^[41]

恩格斯还以大量的事实说明：哲学、文学、艺术、法律等等的发生、发展与经济的发展均存在“不平衡”或“不成比例”的关系，把经济与文化的关系看作是前者决定后者，后者反映前者的简单的因果对应关系是不正确的。例如，18—19世纪，德国国内的手工业、商业、工业和农业“极端凋敝”，可是，这一时期德国在文化上却出现了辉煌气象，哲学、文学、艺术走向全面繁荣，产生了像歌德、贝多芬、黑格尔、费尔巴哈等一批文化巨匠。二十世纪三四十年代，德国的工商业经济走向繁荣，然而德国文化却走向衰落，成为像中世纪那样的黑暗时代。对此，恩格斯指出：

关于大陆封锁时期德国的经济状况。——这个最屈辱的对外依赖的时期，正好是文学和哲学领域最辉煌的时期，是以贝多芬为代表的音乐最兴盛的时期。^[42]

恩格斯还指出：

经济上落后的国家在哲学上仍然能够演奏第一提琴；十八世纪的法国对英国来说是如此，后来的德国对英法两国来说也是如此。^[43]

18—19世纪的俄国，经济上更为落后，但在文学上可谓执文坛之牛耳，居于世界文学界的领先地位，出现了罗蒙诺索夫、普希金、别林斯基、托尔斯泰等文化伟人。19世纪的挪威，工商业经济远远落后于当时西欧各国，但当时挪威的文学却相当繁荣，所达到的水平除了当时的俄国之外，再没有一个国家的文学能够望其项背。在世界文化史上，既有经济繁荣与文化发展相一致的情况，也有“不平衡”“不成比例”的情形。若论某一文化特质的发生、发展与经济状况的关系就更加复杂。例如，战国之时，齐、鲁、赵、秦的经济发展水平远远高于“蛮楚”，但代表这一时期文学最高成就的《楚辞》却产生于楚国。被闻一多视为“雏形的歌舞剧”的《九歌》以及被诸多文人视为“剧戏之始”的“优孟衣冠”，也不是首先产生于工商业经济较为活跃的齐、鲁、赵、秦，而偏偏首先出现在经济——特别是城市工商业经济较为落后的“蛮楚”。齐都临淄人烟昌炽，商业繁荣，虽有斗鸡、走犬之戏，却并无“雏形的歌舞剧”问世。赵国都城邯郸是当时十分有名的“国际商业中心”，虽然出现过杰出的歌舞艺人“邯郸倡”，但却并没有创造出供市民观赏的戏剧艺术。

单纯以经济因素解释戏曲文化的迟缓发生，不但不能说服人，而且论者自己也常常陷入自相矛盾的尴尬境地。

例如，有些论述南戏的著述，在谈到南戏为何形成于南宋的江浙一带时，把这一时期的南方说成是经济繁荣、社会安定的“乐土”——诸如，南方不像北方屡经战火破坏，社会安定；自宋代以来，天下仰给东南，经济重心南移，等等。可是在谈到南戏的内容何以多悲苦之辞时则说：

南戏出现的时代是北宋末、南宋初，这是中国历史上封建社会趋于衰弱的时期，民族矛盾尖锐化，经济衰疲。南戏出现在这样特定的环境下，它的取材及所反映的思想内容，不能不打上时代的烙印。南戏剧本中反映了南方人民在北方民族残酷压迫下，不能不发出的爱国主义呼声，反映了当时人民对自己民族、国家的强烈感情，出现了南戏《单刀会》《赵氏孤儿报冤仇》《苏武牧羊记》《东窗记》这些带有深刻时代精神的作品。^[44]

论述北方杂剧艺术成熟和繁荣的著述同样存在这类自相矛盾的现象。论述北杂剧的形成和繁荣时则说这一时期经济如何繁荣，仿佛这一时期就是我国历史上最强盛的时代；一旦涉及杂剧的内容，则说这一时代民生凋敝，社会黑暗。这种自相矛盾的情况常常在同一部著作中出现。这正是由于把经济因素看作戏曲文化发生、发展的唯一因素，自觉或不自觉地陷入独断论所造成的。