戏曲晚出之因，已有种种不同说法，举其大者言之，有以下数说：

第一种说法：戏曲高度的综合性导致了戏曲的晚出。

有的学者曾经设想，如果戏曲只是一种“简单明了”的话剧，其降生期或许会大大提前。在这些学者看来，艺术构成上的“繁复而高度困难”正是戏曲晚出的重要原因之一。

那些简单明了的“白话剧”不在中国戏剧史出现，而偏偏是繁复琐碎的、文学的、诗韵兼全的，甚至美文舞蹈的古剧大行其道、历久不衰，无法取代。历史的继承恐怕不是答案。然而，这种繁复而高度困难的艺术品，不正是它晚出的另一原因吗？^[3]

将戏曲艺术“繁复而高度困难”视为戏曲晚出的原因，似欠确当。

艺术特质在艺术构成上的“简单”与“繁复”和其降生期的迟早并无必然联系。换言之，先降生的艺术特质在艺术构成上并不一定就“简单”，后降生的艺术特质在艺术构成上也并不一定就“繁复”。进化论虽然可以对动物的进化作出正确解释，但用以解释艺术生产则难以令人信服。艺术生产受制于客观条件和人的主观需要。以人的主观需要而论，人类的精神需要是沿着由简单到复杂、由单一到丰富的路径向前发展的。一般说来，原始人类的精神需要是相对单一的，现代人类的精神需要则是相对丰富的。婴儿的精神需要比较容易满足，成人的精神需求则要复杂得多，因而比较难以满足。但为满足这种需要而创造的艺术特质却并不一定按照这一路径而“进化”。一般说来，生民之始人的精神需求是比较单一的，但因为当时缺乏促使艺术特质独立门户的足够力量，所以人类早期创造的精神产品反而有时是以相当“繁复”的面貌出现的。这种“繁复”的精神产品能够满足原始人类混沌未分——朦胧而多重的精神需要。文明时代的人类精神需求大大增长，心理结构比原始人类要复杂得多，但由于生产力的提高和人自身能力的大大增强，人类可以创造不同的精神产品来满足不同的精神需要。这样一来，不是促使艺术特质由简单走向繁复，而是相反：人们把早期创造的“繁复”的精神产品“打散”，促使各种精神部门、艺术特质自立门户，从而导致了精神产品由“繁复”而走向“简单”。这里所说的“简单”不是艺术的倒退，而是标志着艺术的发展、进步，因为这时的“简单”是美的一种高级形态——单纯。这已为中外艺术史所证明。以西方戏剧为例，古希腊戏剧是载歌载舞的，相对于后世“裂而为三”的话剧、歌剧和舞剧而言，它是“繁复”的。可是这种“繁复”的戏剧样式却先于“简单”的话剧、歌剧、舞剧而生。古印度梵剧先我国戏曲而生，它也是载歌载舞，“繁复而高度困难”的戏剧样式。以我国为例，上古时代，诗、乐、舞三位一体、浑然不分，可是后来却各自独立发展，如诗歌就脱离乐、舞而成为单纯的语言艺术样式，获得了极大的发展。戏曲的创生历程也说明，艺术构成上的“简单”与“繁复”和艺术特质降生的先后并无必然性联系。戏曲正式降生之前，既有载歌载舞的歌舞戏，也有只说不唱的科白剧。如果说既唱且舞还有道白的歌舞戏是“繁复”的雏形的戏剧样式，那么，只说不唱的科白剧就是和“白话剧”相类，属于“简单明了”的戏剧样式。然而，戏曲史告诉我们，“简单”的科白剧并不先于“繁复”的歌舞戏而降生。有人认为先秦时期的《九歌》是歌舞剧，汉代的角觝戏《东海黄公》也是载歌载舞的，唐代歌舞戏《踏摇娘》更是以歌舞为主要表现手段，可是，宋金时代的杂剧却大多是“务为滑稽”的科白戏。当然，我们也不能由此得出结论说，“简单”的艺术特质一定后于“繁复”的艺术特质而降生。因为人类精神需要的增长和自身创造能力的提高既有可能促使艺术特质各自独立门户，艺术特质的艺术构成由“繁复”走向“简单”，也有可能促使它在新的起点上再走向更高层次的综合——艺术特质又由“简单”而走向“繁复”。20世纪以来大红大紫的音乐剧就是一个例证。至于我国戏曲为何不走西方戏剧“裂而为三”——歌剧主要靠歌唱，舞剧主要靠肢体语言，话剧主要靠对话的道路，而是由“简单”走向“繁复”，以“繁复而高度困难”的形态出现，是一个相当复杂的问题，不是孕育期的时间长短所能解释的，故留待稍后再作深入讨论。

第二种说法：我国古代宗教活动未能成为群众娱乐，而是走上了“国家政治化”的道路，宗教仪式缺乏群众性和娱乐性。

有学者认为：

因为中国古代的宗教活动没有像古希腊那样成为群众的娱乐，而是走上了国家政治化的道路，神和人之间没有那种密切的关系，人们所敬畏的神本身并没有什么可赞颂的故事……这也正是中国戏剧迟到的一个重要原因。^[4]

此论并不符合我国古代宗教生活的实际。以与古希腊戏剧正式降生之时代相当的我国春秋时代为例说明之。我国周代的宗教活动确实被统治阶级所占有、利用，宗庙之祀为极少数权贵所垄断。但是，这并不等于周代民间没有群众性的宗教活动，没有戏剧化的宗教仪式。孔子与古希腊“悲剧之父”埃斯库罗斯为同时代人，孔子比埃斯库罗斯大二十五六岁。孔子所生活的春秋末期有观赏性极强的群众性祭祀活动“蜡祭”，这也是一个“举国之人皆若狂”的“狂欢节”，孔子和他的学生就曾去乡村观赏过这一祭祀仪式，从孔子以及他的学生的感受来看，当时的“蜡祭”群众性、娱乐性和戏剧化程度与古希腊的酒神祭祀相比毫不逊色。《礼记·杂记下》载：

子贡观于蜡。孔子曰：“赐也乐乎？”对曰：“一国之人皆若狂。赐未知其乐也。”子曰：“百日之蜡，一日之泽，非尔所知也。张而不弛，文、武弗能也。弛而不张，文、武弗为也。一张一弛，文、武之道也。”^[5]

“蜡祭”为每年夏历十二月“合聚万物而索饷之祭”，由来已久，而且流播广远。《风俗通义·祀典·腊》考其事曰：“《礼传》，‘夏曰嘉平，殷曰清祀，周曰大蜡，汉改为腊。’腊者，猎也，言田猎取兽以祭祀其先祖也。”^[6]这是宫廷和民间都普遍举行的祭百神的祭祀仪式，并非为统治者所专的宫廷祭仪。

至于说我国古代“人们所敬畏的神本身并没有什么可赞颂的故事”，其实也不尽然。《九歌》中所祭祀、描写的神大多是自古相传的，也是人们所敬畏的，他们大多有动人的故事。《九歌》中的乐歌原为民间创作，屈原虽加工润饰，但并没有使之走上“国家政治化的道路”。闻一多先生之所以把《九歌》看作“雏形的歌舞剧”，正是由于其中有故事情节，有人物装扮。湘君、湘夫人、河伯、日神羲和、月神西王母以及介于人神之间的尧、舜、禹均有“可赞颂的故事”。其中多数故事的传奇性和曲折性超过了古希腊的酒神故事。

第三种说法：中国人缺少戏剧所必须的“主体性”，正是“中国戏剧难产的特殊因素”。

持此论的我国学者称引黑格尔关于东方戏剧的某些论断以为据。

黑格尔曾经指出：在东方各民族中，戏剧体诗之所以不发达，是“因为主体还没有发展出戏剧体诗所必须要求的人物性格目的及其冲突的独立性。”又说：

东方的世界观却一开始就不利于戏剧艺术的完备发展。因为真正的悲剧动作情节的前提需要人物已意识到个人自由独立的原则，或者至少需要已意识到个人有自由自决的权利去对自己的动作及其后果负责。至于喜剧的出现还更需要主体的自由权和驾驭世界的自觉性。这两个条件在东方都不存在……因此，戏剧所需要的个人动作的辩护理由和返躬内省的主体性在东方都不存在……在东方，只有在中国人和印度人中间才有一种戏剧的萌芽。但是根据我们所知道的少数范例来看，就连在中国人和印度人中间，戏剧也不是写自由的个人的动作的实现，而只是把生动的事迹和情感结合到某一具体情境，把这个过程摆在眼前展现出来。因此，戏剧体诗的真正起源要在希腊去找。^[7]

有些学者据此而认定：“人们在实践中生长起来的主体因素（意志、目的）的自由性”，是“戏剧产生的前提”，而这一“前提”在古代中国并不具备，或很长时间不完全具备。“中国戏剧之所以迟迟不得降生，正在于儒教的道德律令严重地压抑了它产生的基本条件和客观内容，即压抑了人们主体力量（意志、目的）的自由性、独立性以及由此行动所产生的冲突”。“东方戏剧（包括中国戏剧）的不发达与东方人最初缺乏意志、目的的独立自由有密切关系。”^[8]

这里所使用的方法，或曰观察问题的角度，富有重要的启发意义。它不是单纯着眼于外在的客观条件，而是着眼于创造主体在社会网络中所处的位置和实际状态，从文化的核心——哲学的高度审视戏剧文化的创生与发展。戏剧是人创造的，人的境遇和社会的文明程度、发展状况与戏剧的创生发展不会没有关系。中国戏曲晚出与居于“独尊”地位的儒家思想的扼制确实大有关系。但是，我又并不完全赞成戏曲的晚出只是由于我国古人的“主体力量”——人的“自由性”“独立性”受到儒家道德律令的压抑所致的结论，而且，东方也并非像黑格尔所说的那样，只有中国才有“戏剧的萌芽”。(www.daowen.com)

黑格尔是杰出的哲学家和艺术理论家，在艺术哲学上有深刻而独到的发现和伟大的贡献，但他对东方人和东方的艺术存有偏见。他那两段话就明显带有对东方人和东方艺术的轻蔑。在黑格尔心中主要只有“欧洲标准”和“西方尺度”。在他眼里，似乎只有西方的民族才是文明民族，东方民族则都是些落后的未开化的“蛮族”。东方的戏剧尽管成绩斐然，但因为不合“西方尺度”，因此，在黑格尔看来，它是“不发达”“不完备”的，它甚至只是“一种戏剧的萌芽”。从20世纪初开始，西方有多位戏剧家对东方戏剧评价很高，有的甚至认为它远比西方的亚里斯多德式的戏剧更值得肯定，也更有价值。例如，法国的戏剧理论家阿尔托就是一例。即使是着眼于戏剧文学，古印度的梵剧和中国的元杂剧、明清传奇也绝非只是“戏剧的萌芽”。

值得指出的是，持“中国戏剧不发达”论的引用者在引用黑格尔这两段明显含有偏见的话时，对这两段话的理解也并不很准确。黑格尔论述的问题主要不是东方戏剧的发生过程，而是东方戏剧的“不发达”和“不完备”状态。用黑格尔这些论述来分析解释戏曲的晚出不是完全不可以，但应该说，这样引用终隔一层，很难令人信服。

黑格尔所说的戏剧的“前提”——“个人自由独立的原则”，不止是在我国古代不存在，在西方情况虽然有所不同，但它也只是随着文艺复兴运动的兴起而逐渐成为社会的普遍要求的。它作为一个“原则”而在全社会真正确立，为全社会所普遍接受，在西方也是很晚的事。马克思曾经指出，个人的自由独立是一个历史进程，越是往前追溯，个人似乎越不独立、不自由。“我们越往前追溯历史，个人，也就是进行生产的个人，就显得越不独立，越从属于一个更大的整体。”^[9]这一论断对西方古代社会无疑也是适用的。文艺复兴以前，西方社会虽有思想家大力倡导过自由，但“个人自由独立的原则”并未成为全社会的普遍要求，古希腊时代更是如此，那时的公民是指拥有公民权的奴隶主和一部分自由民，这类“自由人”只是当时的极少数。据周一良、吴于廑先生所著《世界通史》，公元前5世纪前后的雅典，奴隶占总人口的多数，他们无任何独立自由可言，属于广大奴隶的只有劳累、饥饿和死亡，奴隶根本不被当人来对待，奴隶主把奴隶看成是会说话的工具，任意买卖，随便杀戮。奴隶主阶级的“自由”意味着对奴隶的奴役，意味着广大奴隶的极端的不自由。当然，古希腊人视“自由”为人的本质，对于文化的发展具有极其重要的意义，这一认识对于戏剧文化也有深刻影响，关于这一点留待后面再作讨论。然而，公元前5世纪前后古希腊戏剧却盛极一时。一般说来，封建时代人的“自由”度应该大于奴隶社会，可是进入封建社会以后，西方戏剧反而进入了“黑暗时代”，日渐衰落，直到文艺复兴时代，戏剧才又盛极一时，出现了莎士比亚等伟大的戏剧家。印度梵剧也成熟于奴隶制时代，进入封建社会以后，印度梵剧也逐渐走向衰落。印度古典戏剧发生发展直至衰亡的历史，恐怕也不是“个人的自由独立原则”一端所能解释，梵剧的衰亡与伊斯兰文化的入侵密切相关。既然整个东方都缺乏“个人的独立自由原则”，而这一原则又是戏剧创生、发展的“前提”，那么，为何同属东方的印度却先于我国创造了辉煌的梵剧艺术？^[10]

我国的儒家确实是不大重视人的“主体性”的，“个人的自由独立原则”在儒家学说中几乎无立足之地。儒家重“人伦”——人的隶属关系，忽视个体的独立性，强调伦常规范，限制个体的自由。但就其对人的“主体性”的压抑而言，儒家属于“软刀子杀人”的一类，不会比古希腊奴隶主更苛暴。我国封建社会比西方封建社会要温和、开明得多。儒家思想成为“独尊”的统治思想是汉代以后的事，可是汉代以前，戏曲却并没有产生。我国古代有过几次“人的觉醒”，戏曲正式诞生之前就有过两次，一次是商周之际，“尊神”的巫术文化逐渐衰微，“尊人”的人文文化兴起；另一次是魏晋南北朝时代的经学式微、名教失落所伴随的“人性的觉醒”。但是戏曲并没有因为“人的独立意志与自由力量”在这两次文化变革中有所增强而适时创生。就我国的封建社会而言，由汉至唐属于上升时期，唐代堪称“黄金时代”。唐代时，人的“主体力量”虽然并未像西方文艺复兴时期那样得到空前未有的重视，个人的独立自由也未成为社会的普遍要求，但相对宋元以后的封建社会衰落期而言，情况显然要好得多。宋人洪迈曾就唐宋两代的文化政策和思想氛围进行过比较，认为唐代比宋代开明、宽松，唐代统治者对思想、文化的钳制较为薄弱，人的自由度比较大：

唐人歌诗，其于先世及当时事，直辞咏寄，略无避隐。至宫禁嬖昵，非外间所应知者，皆反复极言，而上之人亦不以为罪。如白乐天《长恨歌》讽谏诸章，元微之《连昌宫词》，始末皆为明皇而发。杜子美尤多，如《兵车行》《前后出塞》《新安吏》《潼关吏》《石壕吏》《新婚别》《垂老别》《无家别》《哀王孙》《悲陈陶》《哀江头》《丽人行》《悲青阪》《公孙舞剑器行》，终篇皆是……此下如张祜赋《连昌宫》《元日仗》《千秋乐》……《雨霖铃》等三十篇，大抵咏开元、天宝间事。李义山《华清宫》《马嵬》《骊山》《龙池》诸诗亦然。今之诗人不敢尔也。^[11]

唐太宗李世民、唐玄宗李隆基等都积极鼓励文艺创作，唐代的宽松温和、包容万端与后世的压抑钳制、强求一律的文化专制政策形成鲜明对照。然而，戏曲却并未在唐代正式降生，大唐是诗的时代，只有“雏形的戏剧”——参军戏和歌舞戏。宋明理学的创立和明清两代——特别是清代令人不寒而栗的文字狱，说明积贫积弱的封建社会后期对人的思想禁锢大大强化，人的“主体力量”受到严重压抑。剥夺人的自由，取消人的独立性，压抑人的“主体力量”的专制统治在元代发展到登峰造极的地步。元代统治者是奴隶主贵族，他们大多不重文化而尚蛮力，在轻视乃至扼杀人的独立、自由、个性方面比汉族大地主有过之而无不及。元代——尤其是元杂剧高度繁荣的元前期不止是“儒人不如人”，全国绝大多数劳动群众都被极少数奴隶主贵族当作可以任意买卖、随便役使的“驱口”。即使元代不能算我国封建社会最黑暗的朝代，但恐怕也不能说，金元之际国人的“主体力量”高于唐宋之世，高于“人性解放”的建安时代，可是，我国戏曲却偏偏在这个苦难深重的时代盛极一时。由此可见，艺术的创生、发展与人的觉醒和解放程度以及社会的发展水平虽有密切关系（如文艺复兴时期的文艺繁荣即是如此），但又不成比例。把文艺繁荣与社会的发展、“人的解放”简单地等同，不仅在理论上是幼稚的，而且在实际上也是滞碍难通的。把某一文艺样式的繁荣与社会的民主程度简单地等同，那就更加荒谬了。当然，作为封建社会精神支柱的儒家思想对戏曲文化的迟缓发生确实有极为重要的影响——儒家重历史经验，讲究实用，轻视玄想，这种思想有利于求实的史官文化和经世致用的经学的发展，却不利于“不以悠谬其事为讳”的戏曲、小说的生长。这一点我们在后面还要展开论述。

第四种说法：我国古代城市经济不繁荣导致了戏曲的晚出。

这是关于戏曲文化迟缓发生问题中影响最大的一种通说，当代的戏曲学者大多对此说深信不疑。这些学者认为，戏剧和小说一样，属于“市民文艺样式”，只有在城市经济繁荣、市民阶层壮大之后，戏剧才可能有众多的观众，戏剧艺人才可能靠出卖自己的技艺这件事情“吃饭”——亦即戏剧艺人专业化。“把艺术变成一种商品来论价出售”正是面向大众的戏剧艺术走向成熟和繁荣的必备条件。戏剧艺术既不可能发生于只有极少数权贵的宫廷，也不可能发生于居住分散、贫穷落后的农村，只可能发生于繁华的都市。市民阶层的形成和艺术商品化倾向的出现，均以城市经济（商品经济）的繁荣为前提。因此，这些学者认定：戏曲创生的道路之所以山重水复、艰难曲折，正是由于我国古代“重本抑末”——轻视、抑制工商业经济的发展所致。也正是由于这一为历代所重的“国策”，导致了都市发育不健全。这些学者指出，我国古代虽有城市，但数量有限而且规模不大，更为重要的是，都市的地位和作用有限。与西方都市乃是全国政治、经济、文化中心的重要地位不同，我国宋代以前的城市只是极少数权贵盘踞的城堡，是对全国实行政治控制的政治、军事要塞，而不是商品生产的集散地，不是供“有闲阶级”享乐的“消费性城市”。此类说法遍及诸多戏曲论著，兹引几则，以观其概：

中国戏曲的起源是很早的，在原始时代的歌舞中已经萌芽了。但它发育成长的过程却很长，是经过汉唐直到宋金即12世纪的末期才算形成。起源那样早，而形成这样迟，这中间的原因就在于戏曲的发展需要艺人的职业化。因此都市的出现、商品经济的发达、市民阶层的大量存在和艺术经验充分的积累都是先决的条件。而这些条件直到北宋末，即12世纪之初才完全具备。^[12]

中国戏剧形成和成熟得较慢，是有原因的。戏剧的最初始源可以发生于乡村，产生于民间，但是，闭塞的山陬海隅、远乡僻壤究竟无力哺育这么一门组成门类繁多的综合艺术，它需要城市经济土壤的滋养；它需要在城市里招揽广大观众，开辟演出场地，收罗多方人才，尽力扩大影响，否则不能立足生根并得到发展。但要做到这一些，它又不可能避开统治者深切的关注，因此统治者的爱憎弃取对戏剧也有着举足轻重的影响。此外，一门艺术从原始的或未定型的粗疏状态全面地飞跃成完整、稳定的艺术，又离不开一批有较高文化素养的人士的参与和加工。这些条件，在宋以前很长的历史时期内对戏剧来说都不甚齐备。^[13]

如果没有都市经济的发展，市民阶层的发展与活动，市民阶层中这一群最活跃的行会工人与小商贩的出现，戏剧的产生是无法想象的，我国的南戏也一样。^[14]

综观两宋经济的发展，可以看出，手工业和商业的繁荣，构成了宋代社会经济发展中的一个最为显著的特点……由于城市规模的不断扩大，城市中除皇室贵族、官僚吏役外，还聚集了大批富商大贾、小业主、手工业者、小贩、杂作人伕和城市贫民，构成了一个空前庞大的市民阶层。这批人一面经营工商谋取财利，满足物质生活的需要；另一方面在文化生活上也提出了新的需求。新产生的市民阶层，在思想意识上，已远不同于朴质的农民阶层，他们的文化水准与生活水平促使他们不但追求物质享受，而且更强烈地希望得到精神刺激和精神奢侈品。宫廷供奉的演出，都被关在深宅大院之内，供有权有势的贵族、官僚享用，市民阶层无从观赏；而民间的那种逢年过节方偶一出现，或者那种零星的、跑江湖式的伎艺表演，也远不能满足他们在精神生活上的广泛而急切的渴求。形势迫使伎艺的表演必须适应社会和经济变动的需要，因之，唐代就已出现的那种艺术“商品化”的倾向，便被变本加厉地发扬起来。在这种状况下，专门以鬻艺为生的人便成批地涌现出来。他们以伎艺的表演去换取钱财，维持生计，造成一种专门的行业。民间的伎艺表演，不再是仅作为一种娱乐的手段存在，而被作为一种精神产品，纳入到社会经济的轨道上来……各种伎艺云集城市，竞相争胜，互为影响，蔚为一代奇观。这是中国有史以来精神产品第一次以商品的资格加入到社会经济生活中来，并为戏曲的产生和发展提供了有利和必要的条件。^[15]

中国戏曲形成的条件，是到了宋代才基本齐备……晋、汉、战国历代，都在自己的特定时代里提出过这种要求，并且也在当时的表演艺术中发生了戏剧化的浓厚意识，可是，这种戏剧意识都因种种原因而难于从萌芽中伸长出来。宋代的悲剧环境所提出的戏剧要求之能得以实现，是由于北宋开国后工商业的发展和商品经济的发达，城市建设规模的扩大，城市人口的增加，市民阶层的壮大，等等。大约也就是在这个时期里，中国社会才完成了古希腊社会具备的这些条件。^[16]

戏剧艺术和小说一样，都应属于市民文学。因此，它的形成与繁荣必须在城市经济发展和市民队伍壮大之后，才能为戏剧艺术的发展提供强大的物质基础和众多的观众，这是戏剧艺术发展的必不可少的物质条件。不可能设想，在刀耕火种的原始社会或处于封闭状态的农业社会中，会有真正戏剧艺术的产生……中国自秦统一以来，就建立了中央集权的封建帝国。其赖以生存的条件是完全封闭式的小农经济。虽然其后曾出现过不少大的城市，如秦汉时的洛阳、咸阳，唐代的长安，四川的益都（成都）等，但都没有形成“消费性的城市”。中国古代城市与西方古代城市的根本区别就在这里：西方的君侯居于城堡，而城市多由手工业者和商人聚居，因而城市多成为商品生产的集散地。而中国古代则多是筑城封国，城市变成了军事要塞和政治中心，因此，城市居民也多是王公贵族，达官贵人以及求进待举的少数文人。因而，不少政治家一直把大批流入城市的农业人口看作是无业游民，统治者也不止一次地明令驱逐禁止。而真正以消费为目的的商业城市的出现，还是北宋以后的事……入元之后，大都已成了政治、军事、商业和文化中心。宋元时代城市经济的发展，为戏剧艺术的发展提供了良壤沃土，中国的民族戏曲也只有在此社会背景下才有可能最后形成。^[17]

这一看问题的视角和由此所得出的结论是有启发意义和理论价值的。首先，人类必须首先满足吃、喝、穿、住的生存需要，只有在这些需要基本得到满足的前提下，人类才有可能去从事满足精神需要的艺术生产。直接获取物质生活资料的生产活动，是人类最基本的实践活动。人类精神需要的萌生、增长以及满足这一需要的方式都与直接获取物质生活资料的生产活动密切相关。从这个意义上说，经济基础对艺术的萌生和发展有着决定性影响。需要一定的物质条件——场地、服饰等，并必须有大批观众参与观看的戏剧艺术之所以一直到人类历史的晚近阶段——人类进入文明时代相当久之后，才正式形成，这正说明，戏剧艺术的发生对经济基础的依赖性较强。没有衣、食、住、行等问题的基本解决，人们既不会有闲情逸致去创造戏剧艺术，也不会有闲功夫和浓厚的兴趣、愉快的心情去欣赏戏剧。人类处于食不果腹、衣不蔽体的窘迫境地，一般来说是很难进入真正的艺术创造之境的。

其次，这一论断对宋元之际我国都市经济的发展与戏曲形成、繁荣之关系的分析，基本上符合实际。宋元之际，虽然边患不断，战火四起，社会处于长期的动乱之中，整个社会的经济遭受巨大破坏，经济重心由北向南转移。但无论是北方还是南方，有些地区都曾有过短暂的太平岁月，某些城市的商品经济、城市规模较之前朝，确有一定程度的发展或扩大。北宋的汴梁、南宋的杭州、元代的大都，都曾经是比较繁华的大城市，戏曲或“雏形的戏剧”在这些城市的频繁活动与这些城市的商品经济的繁荣显然是有关系的。

但是，毋庸讳言，这些论断不同程度地存在着简单化和绝对化的倾向，不能不使人顿生疑窦：“城市经济”因素真的是我国戏曲晚出的决定性因素？只要具备了“城市经济”这一条件，戏剧就一定会正式降生？只有当“城市经济”发展到古希腊城邦经济的水平戏剧才能破土而出？我国古代的“城市经济”果真直到宋元之际才赶上公元前6—5世纪的古希腊？窃以为，这种“城市经济决定论”不但未能对我国戏曲的文化的迟缓发生作出正确的解释，而且验之以世界其他民族戏剧文化的创生，亦有不合。