从戏曲文化的近源看，其“血统”的多元性更是一目了然。戏曲既不是从外国“输入”的，也不是单由某一种文化特质直接“转化”而生，而是由多种文化因子经历很长时间的熔铸而最终生成的。

从汉唐至两宋，是戏曲文化创生的关键时期，戏曲文化的诸种要素在“母腹”中凝聚融汇、生长躁动，历时一千多年终于成熟。诸多文艺样式共同孕育了戏曲文化，它们构成戏曲文化的多元“血统”。诚然，就这些“血统”与戏曲文化本体的关系而言，它们既存在时间上的差别，例如，汉代百戏与宋金杂剧就相隔1000多年，后者对戏曲文化本体的影响显然大于前者；还有“亲疏”程度和所占比重的差异——戏曲文化本体虽然由多种文化特质熔铸而成，但就它们在戏曲文化本体中所占有的位置、分量，以及它们在戏曲文化孕育创生过程中所起的作用来看，它们又并不是完全相等的。这就好比一块合金钢，其中各种金属的分量以及所起的作用不尽相同一样。例如，宋杂剧、金院本、诸宫调以及当时盛行的小说、讲史、影戏、傀儡戏都对南戏和北杂剧的创生有影响，但它们所起的作用并不相同。又例如，民间表演艺术、宫廷优戏、外来乐舞、宗教仪式都对戏曲的创生有不可忽视的影响，但民间“血统”显然是“主血统”，这一“血统”对戏曲文化本体的创生有至关重要的意义。尽管如此，我们还是将它们一并视为戏曲文化的近源。这是因为，即使相隔千余年的汉代百戏——这里指百戏节目中表演故事的角觝戏，与宋金杂剧，面貌虽有不同，但都不是成熟形态的戏曲剧目，都没有超出“雏形戏剧”的范围，故舍其异而取其同。多元“血统”所起的作用和所占比重尽管有种种差别，但这并不妨碍它们作为多元“血统”中的一元。当然，我们一方面要看到戏曲文化“血统”的多元性，避免把戏曲文化的源头看得过于单一；但另一方面又要分清多元“血统”的主次，避免将其等量齐观。

根据以上理解，戏曲文化的多元“血统”可概括为以下几个方面：

①民间社火

用这样一个名目来概括戏曲文化的民间“血统”，只是为了叙述的方便。若细加推敲，用这一名目并不准确。汉代的民间乐舞、杂戏称作“百戏”。“百”者，多也，可见其包容丰富。隋唐前后又称“散乐”，大约是因其散在村野，非宫廷所统辖之故。《隋书·音乐志》载：“至大业二年，突厥染干来朝，炀帝欲夸之，总追四方散乐，大集东都。”^[74]宋代以降，“百戏”“散乐”之名虽仍有使用，但并不经常。民间杂耍、鼓乐、杂戏统称“社火”。南宋孟元老《东京梦华录》卷八《六月六日崔府君生日二十四日神保观神生日》条记述北宋都城汴梁神保观庆祝灌口二郎神诞辰之盛况说：“二十四日州西灌口二郎生日，最为繁盛。庙在万胜门外一里许，敕赐神保观……天晓，诸司及诸行百姓献送甚多。其社火呈于露台之上，所献之物，动以万数。自早呈拽百戏，如上竿、耀弄、跳索、相扑、鼓板、小唱、斗鸡、说诨话、杂扮、商谜、合笙、乔筋骨、乔相扑、浪子、杂剧、叫果子、学像生、倬刀、装鬼、砑鼓、牌棒、道术之类，色色有之。”^[75]这里“社火”与“百戏”之名并用，其所指则完全相同。我国南方也将民间杂戏称作“社火”。南宋诗人范成大《石湖集》卷二三《上元纪吴中节物俳谐体三十二韵》诗，写其家乡苏州元宵节演出歌舞杂戏之情形：“轻薄行歌过，颠狂社舞呈。”诗人自注曰：“民间鼓乐谓之社火，不可悉记，大抵以滑稽取笑。”^[76]明清以至近代仍以“社火”称民间杂耍、杂戏，“百戏”“散乐”之名渐泯。清人李斗《扬州画舫录》卷九记扬州立春歌舞杂戏说：“立春前一日，太守迎春于城东蕃釐观，令官妓扮社火：春梦婆一，春姐二，春吏一，皂隶二，春官一。”^[77]

综观上述可知，社火是民间节日迎神赛社所扮演的各种杂耍、杂戏的总称，有时也可以用来泛指民间平时所扮演的歌舞杂戏。我们姑且把社火当作不同时代民间表演艺术的总称，以之概括戏曲文化的民间“血统”。

我国古代民间表演艺术很早就开创了表演故事的传统，戏曲文化史上的第一个“具体而微”的“剧目”便来自民间社火。相传为汉代人刘歆所撰的笔记小说《西京杂记》记述了西汉一广为流传的角觝戏节目《东海黄公》：“余所知有鞠道龙善为幻术，向余说古时事：有东海人黄公，少时为术，能制龙御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末，有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角觝之戏焉。”^[78]这个初始形态的“剧目”来自民间，是陕西关中一带的劳动人民创作的，西汉初已在京城上演，东汉时仍盛行不衰。东汉科学家张衡就曾目睹了《东海黄公》作为“总会仙倡”中的一个节目在西京上演的情形，其《西京赋》也对这一节目的演出进行过描写。从以上记载可知，《东海黄公》不仅有化装、道具，而且有人虎搏斗的舞蹈化动作；不仅有代言体的化身表演，而且有事先设定的矛盾冲突和戏剧情景。它既不同于宫廷俳优的即兴逗乐，也不同于一般角觝戏的角力争胜。它标志着戏剧美的诸因素已开始凝聚升华，标志着一种初始形态的戏剧美的诞生。总之，《东海黄公》对于戏曲文化的创生具有重要意义，堪称戏曲孕育历程中的第一个“里程碑”。

戏曲文化创生起源历程中的第二个“里程碑”是隋唐之际的歌舞戏节目《踏谣娘》^[79]，它亦来自民间社火。《旧唐书·音乐志》载：“《踏摇娘》，生于隋末。隋末河内有人貌恶而嗜酒，常号郎中，醉归必殴其妻。其妻美色善歌，为怨苦之辞。河朔演其曲而被之弦管，因写其夫之容。妻悲诉，每摇顿其身，故号《踏摇娘》。”^[80]河朔指黄河以北地区，河内为今河南省沁阳县。可见，《踏摇娘》是中原人民对当地生活现象的艺术概括。它与《东海黄公》相比，文学因素、音乐因素和舞蹈因素均大大增强，同时又继承了角觝戏二人“搏斗”的传统，而且演员由二人增至三人，丰富了戏剧冲突，增强了戏剧性。唐崔令钦《教坊记》载：“北齐有人姓苏，䶌鼻，实不仕，而自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之。丈夫著妇人衣，徐行入场。行歌，每一叠，傍人齐声和之云：‘踏谣和来，踏谣娘苦和来！’以其且步且歌，故谓之‘踏谣’；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼郎中，但云‘阿叔子’。调弄又加典库，全失旧旨。或呼为‘谈容娘’，又非。”^[81]这个节目深受人民群众喜爱，长期在民间演出，引起古代史学家、诗人的关注。唐代诗人常非月《咏谈容娘》诗生动地描绘了它的演出盛况：“举手整花钿，翻身舞锦筵。马围行处匝，人簇看场圆。歌要齐声和，情教细语传。不知心大小，容得许多怜。”^[82]这里不再是口里念念有词的“粤祝”，而是有了个性化的对话和热烈深情的歌唱，不只是二人作“殴斗之状”，而且还有一名“典库”调弄其间，不仅有弦管伴奏，还有旁人的帮腔，艺术表现手段更加多样。

戏曲文化创生起源历程中的第三个“里程碑”是北宋都城汴梁中元节期间上演的杂剧剧目《目连救母》。此剧的剧情不得而知，根据记载北宋杂剧的其他文字推测，它很可能仍然属于“雏形的戏剧”。但单凭《东京梦华录》卷八《中元节》条的简短文字也可以断言：它的戏剧性很强，颇受观众的欢迎。它同样来自于民间社火，出自于“构肆乐人”，属市井艺术，是中元节社火中的一个节目。

南戏的创生起源历程也充分说明，民间社火是戏曲文化的“主血统”。

朱熹的学生陈淳知漳州时写有《上傅寺丞论淫戏劄》，透过这位道学先生的“有色眼镜”，我们可以看出民间社火与南戏创生的密切关系：“某窃以此邦陋俗，常秋收之后，优人互凑诸乡保作淫戏，号乞冬，群不逞少年，遂结集浮浪无图数十辈，共相唱率，号曰戏头。逐家裒敛钱物，豢优人作戏，或弄傀儡筑棚于居民丛萃之地、四通八达之郊，以广会观者，至市廛近地，四门之外，亦争为之，不顾忌。今秋自七八月以来，乡下诸村，正当其时。此风在在滋炽。其名若曰戏乐，其实所关利害甚大。”^[83]宋代诗人陆游《春社》诗写南戏故地社日演戏之情形：“太平处处是优场，社日儿童喜欲狂。且看参军唤苍鹘，京都新禁舞斋郎。”宫廷创造的参军戏成了节日社火的重要内容。宋代诗人刘克庄也有不少诗篇写江南“社火”盛况。《闻祥应庙优戏甚盛二首》写道：“空巷无人尽出嬉，烛光过似放灯时。山中一老眠初觉，棚上诸君闹未知。游女归来寻坠珥，邻翁看罢感牵丝。可怜朴散非渠罪，薄俗如今几偃师。”同书卷四十三有《观社行·再和》：“陌头侠少行歌呼，方演东晋谈西都。哇淫奇响荡众志，澜翻辨吻矜群愚。狙公加之章甫饰，鸠盘谬以脂粉涂。荒唐夸父走弃杖，恍惚象罔行索珠。效牵酷肖渥洼马，献宝远致昆仑奴。”^[84]南戏正是在繁盛的社火中创生的。明代曲论家徐渭《南词叙录》说：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之，故刘后村有‘死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎’之句。或云：‘宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰永嘉杂剧，又曰鹘伶声嗽。’其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者。”又说：“‘永嘉杂剧’兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者，即其技与欠？”^[85]南戏萌生于“村坊小曲”“里巷歌谣”，而这些民间表演艺术的兴盛又得力于乡间社火。

综上所述，民间社火中的鼓乐——说唱、歌舞、杂耍是戏曲文化的“主血统”，标志着戏曲文化创生不同阶段的几个主要“剧目”，全部来自民间。民间社火不仅为戏曲文化的创生准备了可供“熔铸”的多种表演艺术，提供了表演技艺升华为戏剧必不可少的要素——“脚本”——民间故事，而且还为戏曲文化的创造准备了一个老少咸集、贤愚毕至的特大观众群，使必须有大批观众方能生存的戏剧文化的创生，在一个居住分散的小农国家成为可能。

②宫廷优戏

民间社火是戏曲文化的“主血统”，但它又并非唯一“血统”。在戏曲文化的多元“血统”中，存在宫廷优戏的成分。从大体上说来，我国封建统治阶级是轻视乃至贱视戏曲艺术的，绝大多数封建统治者对戏曲实施了禁毁、扼杀的文化专制主义政策。但是，这只是问题的一个方面。穷奢极侈的封建宫廷须臾不可缺少声色之娱。事实上，“雏形的戏剧”和成熟的戏曲都曾活跃在宫廷，供达官贵人之需。家庭蓄养优伶是许多豪门贵族的嗜好，唐代设管理音乐歌舞的教坊，宋、金、元、明、清宫廷均设有管理戏班或宫廷戏曲演出的专门机构，现存古代戏曲剧本中有相当一部分是“内府本”，宫廷艺人编写的戏曲剧本占有一定比例，皇亲国戚、封疆大吏和硕学名儒中亦有人热衷于编写戏曲剧本，皇帝、太后、亲王中的“戏迷”并非只是个别，这就造成了一种极其复杂的情况：一方面是禁毁、扼杀、贬斥，一方面是利用、倡导、扶植。这种复杂的情况不只是在戏曲走向成熟之后，造成了戏曲文化精神倾向的复杂性和戏曲文化的雅化，同时，在戏曲文化创生起源和成熟发展的艰难历程中也起了不经意的促进作用。“御前作俳”的宫廷优戏对戏曲文化的创生确有不可忽视的影响。

自上古时代起，我国即有君主蓄养俳优之风。大约东汉之时，宫廷俳优由原来一个人的谈笑逗乐，发展成两个或两人以上装扮故事的滑稽表演，这便是盛行隋唐并给后世戏剧活动以深远影响的“参军戏”。

关于参军戏创生的时间及得名之由来，有几种不同的说法。《太平御览》卷五六九引《赵书》曰：“石勒参军周延，为馆陶令，断官绢数百匹，下狱，以八议宥之。后每大会，使俳优着介帻、黄绢单衣。优问：‘汝为何官，在我辈中？’曰：‘我本为馆陶令。’斗数单衣曰：‘政坐取是，故入汝辈中。’以为笑。”^[86]后赵石勒公元328—332年在位，时在五胡十六国时代。唐代段安节的《乐府杂录·俳优》则认为参军戏创始于东汉和帝刘肇（89—105年在位）之时，其得名不是由于被羞辱的赃官当参军之职，而是由于演员表演出色，皇帝特授“同正参军”之职，得名之时代为唐玄宗开元年间。“开元中，黄幡绰、张野狐弄参军——始自后汉馆陶令石耽。耽有赃犯，和帝惜其才，免罪。每宴乐，即令衣白夹衫，命优伶戏弄辱之，经年乃放。后为参军，误也。开元中有李仙鹤善此戏，明皇特授韶州同正参军，以食其禄，是以陆鸿渐撰词云‘韶州参军’，盖由此也。”^[87]这几则材料虽有分歧，但参军戏创自宫廷，始于统治者以羞辱代替刑罚惩治教育赃官则是一致的。起先，由赃官本人亲自“出场”，一优执行嘲弄任务；随后被嘲弄的赃官亦由优人扮演。这就逐渐形成了一种程式：一方为嘲弄者，一方为被嘲弄者；嘲弄者叫做“苍鹘”；被嘲弄者不一定是赃官，但仍唤作“参军”。这两个初始形态的行当化装、服饰也是程式化的，苍鹘通常是“鹑衣髽髻”——穿短而破旧的黑色衣服，头顶两边各梳一个发髻，参军则大多为“绿衣秉简”——身穿绿色长衫，手持笏板（简）。

参军戏属讽刺艺术，幽默滑稽是其主要艺术特色。从表现手段看，参军戏属“科白戏”，但唐代有兼用歌舞的参军戏，且有女演员的加入。唐薛能《吴姬十首》诗云：“楼台重叠满天云，殷殷鸣鼍世上闻。此日杨花初似雪，女儿弦管弄参军。”^[88]参军戏创自宫廷俳优，但很快播向民间，成为深受朝野喜爱的艺术样式。唐代许多著名演员都长于扮演参军戏。段安节《乐府杂录》“俳优”条就记载了在宫廷搬演参军戏的艺人十多人。至晚唐，儿童也能扮演，可见其受欢迎的程度和流传之广。李商隐有《骄儿诗》写儿童游戏曰：“忽复学参军，按声唤苍鹘。”^[89]参军戏的广泛传播使得它能够吸收歌舞戏的表现手段，歌舞戏反过来也学习参军戏的某些优长以丰富自己，这种歌舞戏与参军戏的互渗交融使戏曲文化创生的步伐得以加快。被某些戏剧史家称为“全能”之戏剧的《踏谣娘》就是歌舞戏与参军戏互渗交融的产物。它载歌载舞，但又滑稽调笑，夫妻二人“作斗殴之状”和加一“典库”调弄，均在于突出滑稽效果，“以为笑乐”。

宋金宫廷亦盛行滑稽戏。这些滑稽戏与唐代的参军戏一脉相承，大多是科白戏，长于讽刺，务在滑稽。风行朝野的宋杂剧、金院本均属与参军戏一脉相承的滑稽戏。

先说宋杂剧。

宋杂剧没有剧本流传下来，南宋周密《武林旧事》卷十《官本杂剧段数》是现存收录剧目最多的一份宋杂剧剧目单，共收录宫廷演出的剧目280个，它足以证明戏曲文化的创生与宫廷优戏的密切关系。从宫廷所演出的剧目看，宋杂剧是一种“本是鉴戒，又隐于谏诤”，“务在滑稽”的短剧，与参军戏一脉相承。例如宋岳珂《程史》记南宋宫廷演出杂剧之情形：“秦桧以绍兴十五年四月丙子朔，赐第望仙桥。丁丑，赐银绢万匹两，钱千万，彩千缣，有诏就第赐燕，假以教坊优伶，宰执咸与。中席，优长诵致语，退。有参军者前，褒桧功德。一伶以荷叶交倚从之，诙语杂至。宾欢既洽，参军方拱揖谢，将就倚，忽堕其幞头。乃总发为髻，如行伍之巾，后有大巾镮，为双叠胜。伶指而问曰：‘此何镮？’曰：‘二胜镮。’遽以朴击其首曰：‘尔但坐太师交倚，请取银绢例物，此镮掉脑后可也。’一坐失色，桧怒，明日下伶于狱，有死者。”^[90]宋杂剧沿用了参军戏一人被嘲弄，另一人执行嘲弄任务的表现形式，但又有所丰富，有所发展。南宋灌圃耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》载：“杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。其吹曲破断送者，谓之把色。大抵全以故事世务为滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤也，故从便跣露，谓之无过虫。”又说：“杂扮或名杂旺，又名纽元子，又名技（拔）和，乃杂剧之散段。在京师时，村人罕得入城，遂撰此端，多是借装为山东河北村人，以资笑。今之打和鼓、捻燃梢子、散耍皆是也。”^[91]南宋吴自牧《梦粱录》卷二十《妓乐》所记略同：“杂剧中，末泥为长，每一场四人或五人。先做寻常熟事一段，名曰‘艳段’。次做正杂剧、通名两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨。或添一人，名曰‘装孤’。先吹曲，破断送，谓之‘把色’。大抵全以故事，务在滑稽，唱念应对通遍。此本是鉴戒，又隐于谏诤，故从便跣露，谓之无过虫耳。若欲驾前承应，亦无责罚。一时取圣颜笑。凡有谏诤，或谏官陈事，上不从，则此辈妆做故事，隐其情而谏之，于上颜亦无怒也。又有杂扮，或曰‘杂班’，又名‘经（纽）元子’，又谓之‘拔和’，即杂剧之后散段也。顷在汴京时，村落野夫，罕得入城，遂撰此端。多是借装为山东、河北村叟，以资笑端。”^[92]宋杂剧与成熟形态的戏曲——南戏和元杂剧关系十分密切。它虽然活跃于市井，在勾栏瓦肆中演出，但与宫廷仍有密切而深刻的联系。

再说金院本。

金院本也没有剧本流传下来。据元末陶宗仪《南村辍耕录》卷二十五《院本名目》载，金元时期有院本700余种，这些剧目大约是一种称作“行院”的民间演出组织所上演的。陶宗仪说：“院本、杂剧其实一也。”^[93]元末夏庭芝《青楼集志》说：“金则‘院本’‘杂剧’合而为一。至我朝乃分‘院本’‘杂剧’而为二。‘院本’始作，凡五人：一曰副净，古谓参军；一曰副末，古谓之苍鹘，以末可扑净，如鹘能击禽鸟也；一曰引戏；一曰末泥；一曰孤。又谓之‘五花爨弄’……‘院本’大率不过谑浪调笑。”^[94]院本上承宋杂剧，下启元杂剧，是元杂剧的直接渊源之一。它虽然不是全部生于宫廷，^[95]但与创自宫廷的参军戏和活跃于宫廷的宋杂剧一脉相承，从宫廷优戏中继承了滑稽调笑、讽刺谏诤的传统，故院本又称“笑乐院本”。

我国习称戏曲界为“梨园”，称戏曲演员为“梨园子弟”。清代黄幡绰论戏曲表演的论著称作《梨园原》；清末李世忠编的戏曲剧本集称作《梨园集成》。这也从一个侧面说明了戏曲文化与宫廷优戏的密切关系，映照出戏曲文化的宫廷“血统”。据《新唐书·礼乐志》载，唐玄宗李隆基酷爱歌舞艺术，而且熟知音律。为了繁荣宫廷乐舞，以供声色之娱，他挑选300名男女乐工，集于禁苑的梨园之内，亲自教习。这些演员也就被称作“皇帝梨园弟子”。当时有名的乐工大多出身于梨园。后来，“梨园”被借指培养乐工、训练演员的机构，故后世称戏曲界为“梨园界”“梨园行”，李隆基还被尊为戏行“祖师”，有的戏班所供奉的“戏神”相传为风流帝王李隆基。在戏曲文化孕育创生过程中，不止李隆基一个帝王，也不止唐代宫廷喜好宫廷优戏。南齐东昏侯萧宝卷、北齐后主高纬、后唐庄宗李存勖等均好宫戏。相传，萧、李二人还粉墨登场。他们身居高位，倡导宫戏，对戏曲文化的最终生成不能说毫无作用。

宋金杂剧分行当扮演的角色体制，穿插百戏技艺上演的表演体制，分为四个部分（焰段、正杂剧两段、杂班）的结构体制，务为滑稽的审美形态等，与南戏和元杂剧有一脉相承的关系。探究宋金杂剧这一“母体”，对于我们认识戏曲艺术形式、审美特点之生成有着重要意义。从创作方法的角度看，南戏和元杂剧中的“曲”是唐宋以来格律化诗词的发展，从曲牌联套的文本结构形式来看，南戏和北杂剧均源于以若干不同宫调的套曲演唱一个故事的诸宫调，诸宫调是宋金时代广为流播的说唱艺术。了解这类“近源”对于我们认识戏曲艺术的特征具有重要意义。如果把宗教仪式当做戏曲的唯一源头，戏曲分行当扮演的角色体制，曲牌联套的文本体制，一本四折的杂剧结构形式等均难以从其“母体”中获得解释。^[96]

③宗教仪式

我们已经明确指出，视宗教仪式为戏曲文化的唯一“血统”，把戏曲看成宗教的“子孙”，无论是在理论上还是在实际上，都是缺少根据的。中国戏曲并不是像古希腊戏剧那样，由某一宗教仪式直接“转化”而生，我们无法明确指出戏曲到底脱胎于哪个年代何种宗教仪式。如果一定要把蒙昧时代或商周之世的宗教仪式——巫术、祭仪作为戏曲的“终极起源”，那么，戏曲与其他许多文化特质也就成了“一母所生”，因为人类蒙昧时代的巫术仪式混融着多种初始形态的文化特质。这样一来，实际上也就抹煞了戏曲文化创生起源过程的个性，模糊了其独特的演进过程。但是，我们又不能滑向另一个极端，以为戏曲文化的创生起源与宗教仪式完全无关。我国长期存在戏剧性极强的宗教仪式，这类仪式虽然未能直接衍生戏曲，但在戏曲艺术创生起源的漫长历程中，它们确实又不同程度地起过一些启发或促进作用。只要看一看我国早期的舞台多建于寺庙这一事实，戏曲舞台上的伴奏乐器与宗教仪式上的“响器”基本相同，戏曲的虚拟表演与佛、道法会、斋醮上的步罡踏斗、装神弄鬼颇多相似就可以想见戏曲文化的生成与宗教活动的密切关系。从这个意义上说，戏曲文化多元“血统”中确曾注入过宗教仪式的某些因子，宗教仪式也可以算是戏曲文化多元“血统”中的一元。

宗教与艺术在把握世界的方式上有相同之处，二者都长于采用“情感一形象”的方式去把握世界。这一特点不但使宗教和艺术在各自独立门户之后仍然难分难解，在创始之初亦互相促进、互相包容。宗教——特别是佛、道二教，不但需要创造诸多神灵，而且还要用泥土、木头、石块再现这些“心所营构之象”。在原始宗教仪式中，巫师常常以特定的面具、服饰、语言、动作实现“角色转换”，把生活中的某一个具体的巫师“转换”成想象中的某一个特定的神灵，这就给代言体的化身表演提供了范例，为戏剧文化的创生准备了条件。宗教为了最大限度地争取信徒，总是利用一切可以扩大自己影响的手段，对人们施加影响。因此，不少宗教仪式集音乐、舞蹈、美术、文学（诗歌）于一身。诸多艺术特质的凝聚，为综合性艺术——戏剧的创生提供了便利条件。在我国，对戏曲文化创生起源影响最大的宗教仪式，可能首推傩仪。有学者认为，傩仪渊源于原始社会的图腾崇拜，^[97]后来逐渐演化成一种盛行于朝野的驱邪逐疫的仪式。周代已有傩仪。《周礼·夏官·方相氏》载：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难，以索室驱疫。”^[98]据汉代学者郑玄注，方相氏是傩仪的主持者，他蒙着熊皮，戴着画有四只眼睛的狰狞面具，一手执戈，一手扬盾，上着玄衣，下服朱裳，带领百隶于季冬举行盛大的“国傩”，旨在“惊驱疫疠之鬼”。民间亦盛行傩仪，有很强的观赏性。《论语·乡党》有“乡人傩”的记载。《吕氏春秋》有“命有司大傩”的记载。东汉高诱注曰：“大傩，逐尽阴气为阳导也，今人腊岁前一日击鼓驱疫，谓之逐除是也。”^[99]这可能是汉代民间的傩仪，汉代宫廷傩仪则规模浩大，盛况空前。其仪：除方相氏之外，另有12神兽，120名“侲子”，接送火炬的7000名卫士以及文武百官，活动范围从宫中一直到郊外，活动时间通宵达旦。魏晋南北朝时，宫中逐疫仪式——大傩之规模又超过汉代，“侲子”增加到240人，皇帝亲临观看。北魏、北周甚至借傩仪进行“军事演习”，以武力“驱鬼逐疫”。唐代傩仪已演变为傩戏，观赏性进一步增强。《新唐书》《乐府杂录》载，唐代大傩由太常寺主持，有音乐伴奏，与祭者均化妆。行仪之时不仅朝臣可以携带家属观赏，百姓亦可站立一旁欣赏。唐李淖《秦中岁时记》载，关中一带“岁除日进傩，皆作鬼神状，内二老儿，其各皆作傩公傩母。”^[100]明代文人张宁写有一首《唐人勾栏图》的古体长诗，其中有几句写到唐代勾栏上演傩戏的情形，现抄录于下：

君不闻！

天宝年中乐声伎，歌舞排场逞新戏：

教坊门外揭牌名，锦绣勾栏如鼎沸。

初看散末起家门，衣袖郎当骨格存。

咬文嚼字澜翻舌，勾引春风入座温。

年少书生果谁氏，弄假成真太相似。

右呼左闹只自如，博带峨冠竟谁是。

众中突出净老狂，东涂西抹何狼獊。

解令笑者变成哭，直教闲处翻成忙。

粉头行首临后出，眼角生娇眉弄色。

从前人物空自哗，一顾广场皆寂寞。

障中挝鼓外击锣，初来队子后插科。

朱衣画裤纷相剧，文身供面森前傩。

拿生院本真足数，触剑吞刀并吐火。

千奇百巧忽不前，满地桃花细腰舞。

酒家食店拥娼楼，玉壶翠釜蒸馒头。

稠人广座日卓午，捧盏擎柈争劝酬。

眼中不类心中事，嬉笑相同饥饱异。

可怜乐极易生愁，回首斜阳忽无处。

悲欢离合总虚空，好恶媸妍变幻中。

世间万事皆如此，何必勾栏看乐工。^[101]

傩仪已演化为傩戏，成为勾栏上演的节目之一，其观赏性不言而喻。傩戏有音乐伴奏，有面具，有“朱衣画裤”的服饰，有故事情节，有舞蹈动作，而且有人物装扮——傩公、傩母，这显然比以方相氏一人为中心的傩仪更富有戏剧性。傩仪向傩戏的发展大大刺激了戏曲文化的创生和发展。傩仪为戏曲文化准备了面具，创造了化身表演的代言体再现方法，促进了音乐、舞蹈、美术、文学等艺术特质的融合。傩仪向傩戏的发展还直接导致了后世傩戏的出现。目前，我国贵州、云南、湖南、湖北等地仍有“傩坛戏”“傩堂戏”“脸壳戏”等傩戏的演出。一些地方戏还保留有傩戏的音乐曲调。

当然，其他的宗教仪式也对戏曲文化的创生产生过影响。例如祭祀百神的“蜡”祭就有很强的戏剧性。苏东坡曾描述过蜡祭的情形，称之为“戏礼”。罗泌《路史》称蜡祭为“蜡戏”。王国维考察八蜡之仪后说：“后人以八蜡为三代之戏剧，非过言也。”^[102]又例如佛道二教的仪式也对戏曲的创生发挥过某些作用。佛道二教所用的法器大多亦是戏曲伴奏乐器，佛道仪式音乐亦为戏曲所采用，道场、法会上步罡踏斗、召神役鬼等虚拟动作对戏曲虚拟表演的形成也有积极影响。

值得注意的是：尽管我国长期存在戏剧性极强的多种宗教仪式，但戏曲艺术还是没有能够从中脱胎而出。就宗教仪式对戏曲文化创生起源的作用而论，它不是直接衍生，而是施加影响。视宗教仪式为戏曲艺术多元“血统”中的一元，是因为戏曲文化在创生起源过程中融进了宗教仪式的某些成分，或者说宗教膜拜活动是戏曲文化创生起源的动因之一。

④外来乐舞

戏曲是我国人民的杰出创造，并非从外国输入，这一点已见于上述。但是，外来文化——特别是外来乐舞文化对戏曲文化的生成并非毫无影响。在戏曲文化的多元“血统”中存在着外来文化的因子。需要特别指出的是，这里所说的“外来”文化并非单纯指来自国外的乐舞文化，而是还包括我国诸多周边少数民族在内的“胡乐”“胡舞”，从这个角度而论，“外来”二字应加上引号，以免生误解。

王国维《宋元戏曲考·余论》侧重从戏曲音乐的角度考察了戏曲文化与“外来”文化的关系。他指出：“三代之顷，庙中已列夷蛮之乐。汉张骞之使西域也，得摩诃兜勒之曲以归……齐周二代并用胡乐。至隋初而太常雅乐，并用胡声；而龟兹之八十四调，遂由苏祗婆郑译而显。当时九部伎，除清乐、文康为江南旧乐外，余七部皆胡乐也。有唐仍之。其大曲、法曲大抵胡乐，而龟兹之八十四调，其中二十八调尤为盛行。宋教坊之十八调，亦唐二十八调之遗物。北曲之二十宫调，与南曲之十三宫调，又宋教坊十八调之遗物也。故南北曲之声，皆来自外国，而曲亦有自外国来者，其出于大曲、法曲等，自唐以前入中国者，且勿论；即以宋以后言之，则徽宗时蕃曲复盛行于世……今南北曲中尚有《四国朝》《六国朝》《蛮牌儿》，此亦蕃曲，而于宣和时已入中原矣。”对于外国戏剧是否曾输入中原腹地，王国维说：“至于戏剧，则除《拨头》一戏，自西域入中国外，别无所闻。”^[103]

外国戏剧——特别是梵剧当时是否输入中原腹地，于史无证，20世纪以来在新疆、浙江等地发现的梵剧焉耆文译本和梵剧原文钞本残页并不能证明早在南戏成熟之前这些梵剧就已传入我国并对南戏和北杂剧的创生发生了影响，但周边少数民族和外国歌舞当时确曾输入中原腹地，它们和我国中原的乐舞文化一起融入戏曲文化，参与了戏曲文化的创生。据史书记载，汉代百戏有不少节目来自罗马和其他国家。《隋书·音乐志》载，北齐杂乐多为胡乐。北齐后主高纬“唯赏胡戎乐，耽爱无已”，而且自己作曲，“使胡儿阉官之辈，齐唱和之。”^[104]当时的散乐、杂戏“皆出西域”。唐代盛行胡舞。《新唐书》第一百十九卷《武平一传》记武平一于唐中宗景龙年间上书言宜禁胡乐事：“宴两仪殿……酒酣，胡人袜子、何懿等唱‘合生’，歌言浅秽……平一上书谏曰：‘……伏见胡乐施于声律，本备四夷之数，比来日益流宕，异曲新声，哀思淫溺。始自王公，稍及闾巷，妖妓胡人、街童市子，或言妃主情貌，或列王公名质，咏歌蹈舞，号曰‘合生’。”^[105]可见胡乐、胡舞之盛。唐代的乐舞诗也反映了当时“外来”乐舞文化涌入中原腹地的情形。这些诗作不仅为我们记述了琵琶、胡琴、笳、觱篥、箜篌、喇叭等大批胡人乐器的来历、形制、音色特点和演奏技巧，而且生动具体地描绘了《婆罗门舞》《胡旋舞》《胡腾舞》《柘枝舞》等大批胡舞的演员装扮、伴奏乐器和舞蹈动作。唐刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》诗写道：

石国胡儿人见少，蹲舞尊前急如鸟。

织成蕃帽虚顶尖，细氎胡衫双袖小。

手中抛下蒲萄盏，西顾忽思乡路远。

跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软。

四座无言皆瞪目，横笛琵琶遍头促。

乱腾新毯雪朱毛，傍拂轻花下红烛。

酒阑舞罢丝管绝，木槿花西见残月。^[106]

唐李端《胡腾儿》诗写道：

胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥。

桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂。

帐前跪作本音语，拈襟摆袖为君舞。

安西旧牧收泪看，洛下词人抄曲与。

扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏。

醉却东倾又西倒，双靴柔弱满灯前。

环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月。

丝桐忽奏一曲终，呜呜画角城头发。

胡腾儿，胡腾儿，家乡路断知不知？^[107]

唐元稹《胡旋女》描绘胡旋舞，其中有这样一段：

胡旋之义世莫知，胡旋之容我能传。

蓬断霜根羊角疾，竿戴朱盘火轮炫。

骊珠迸珥逐飞星，虹晕轻巾掣流电。

潜鲸暗嗡笪波海，回风乱舞当空霰。

万过其谁辨终始，四座安能分背面！^[108]

胡旋舞由“胡女”演出。舞者耳戴骊珠，一身火红，迅疾而舞，气势恢宏，其特点全在于“旋”的舞步。相传来自郅支（怛罗斯，前苏联境内江布尔）的柘枝舞更是美不胜收。唐刘禹锡、章孝标、张祜等均有诗咏其舞姿。周边少数民族以及国外以歌舞演故事的“情节舞蹈”和旨在传达情感的“情绪舞蹈”一并传入，这类外来舞蹈对戏曲文化的影响更为明显。白居易、元稹所描写的来自印度、斯里兰卡的西凉伎——狮子舞就有简单的故事情节，故称“弄为戏”。白居易《西凉伎》写道：

西凉伎，西凉伎，假面胡人假狮子。刻木为头丝作尾，金镀眼睛银帖齿。奋迅毛衣摆双耳，如从流沙来万里。紫髯深目两胡儿，鼓舞跳梁前致辞。应似凉州未陷日，安西都护进来时。须臾云得新消息，安西路绝归不得。泣向狮子涕双垂，凉州陷没知不知？狮子回头向西望，哀吼一声观者悲。贞元边将爱此曲，醉坐笑看看不足。娱宾犒士宴三军，狮子胡儿长在目。有一征夫年七十，见弄凉州低面泣。泣罢敛手白将军，主忧臣辱昔所闻。自从天宝兵戈起，犬戎日夜吞西鄙。凉州陷来四十年，河陇侵将七千里。平时安西万里疆，今日边防在凤翔。缘边空屯十万卒，饱食温衣闲过日。遗民赐断在凉州，将卒相看无意收。天子每思常痛惜，将军欲说合惭羞。奈何仍看西凉伎，取笑资欢无所愧。纵无智力未能收，忍取西凉弄为戏。^[109]

“胡乐”“胡舞”传入中原腹地，不但促进了中原乐舞文化的发展，而且使外来乐舞获得了新的生命。唐代乐舞的代表作《霓裳羽衣》原为《婆罗门曲》，相传为西凉节度使杨敬述所献，后经唐玄宗润色并制歌词，改为此名，反映的生活内容和表现手段均发生了新的变化。不独此为然，唐李颀《听安万善吹觱篥歌》写道：“南山截竹为觱篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。”^[110]诚如所言，“外来”乐舞传入中原的结果是“转奇”，人们观看时“惊且叹”。岑参《田使君美人舞如莲花北鋋歌》：“此曲胡人传入汉，诸客见之惊且叹。”^[111]外来乐舞中尚有代言体的叙事歌舞，如《钵头》（亦称《拨头》）：“昔有人父为虎所伤，遂上山寻其父尸。山有八折，故曲八叠。戏者被发，素衣，面作啼，盖遭丧之状也。”^[112]《旧唐书·音乐志》等书记载，“拨头出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以像之也。”^[113]

“外来”乐舞对戏曲文化近源之一的唐代歌舞戏的生成和发展有不可否认的影响。任二北先生曾对此作过精辟概括：“唐歌舞戏所受之外国影响……大概首在音乐：除汉唐自有之清乐入戏外，接受外来胡乐而转入戏曲、或原即为胡戏所有者，当必不少，拍弹之例尤著。次在各体：如……合生、钵头、弄婆罗门皆是。次在各戏：如《苏莫遮》《舍利弗》《神白马》等皆是，而《西凉伎》亦有外国关系。”^[114]

宋代亦有胡乐、胡舞之演出。据《宋史》记载，宋代队舞既歌且舞，其中大部分为“外来”乐舞，如“柘枝队”“婆罗门队”“醉胡腾队”“玉兔浑脱队”“异域朝天队”“射雕回鹘队”等。南宋笔记《西湖老人繁胜录》载，当时有“鞑靼舞老番人耍和尚”。这些乐舞对元杂剧的直接源头——宋杂剧和金院本的创生与发展亦有影响。

综上所述，戏曲并非由某一种文化特质所转化而来，而是包容万端，吞吐诸殊，由多种文化特质融汇而成的。它的多元“血统”使之富有大海般的恢宏气象和生生不已的顽强生命力，同时也铸就其独特的品格和面貌。

【注释】

[1]〔宋〕高承撰：《事物纪原》卷二，北京：中华书局，1989年版，第92页。

[2]〔清〕焦循著：《剧说》卷一，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》八，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第81-82页。

[3]〔明〕胡应麟著：《庄岳委谈》（下），《少石山房笔丛》卷四十一，北京：中华书局，1958年版，第555页。

[4]〔汉〕司马迁撰，〔宋〕裴骃集解，〔唐〕司马贞索引，〔唐〕张守节正义：《史记》三，卷一百二十六，《滑稽列传》第六十六，北京：中华书局，2000年版，第2425-2426页。

[5]抵掌，即抵掌，因言谈甚欢而击掌。

[6]余秋雨著：《中国戏剧文化史述》，长沙：湖南人民出版社，1985年版，第66页。

[7]（德）格罗塞著，蔡慕晖译：《艺术的起源》，北京：商务印书馆，1984年版，第203页。

[8]王国维著：《宋元戏曲考》，姚淦铭、王燕编《王国维文集》第一卷，北京：中国文史出版社，1997年版，第309页。

[9]〔宋〕苏轼著：《东坡志林》，北京：中华书局，1981年版，第26页。

[10]〔汉〕郑玄注，〔唐〕孔颖达疏：《礼记正义》，李学勤主编《十三经注疏》六《礼记正义》中，北京：北京大学出版社，1999年版，第802页。下引《礼记》未注明出处者皆据此版本。

[11]王国维著：《宋元戏曲考》，姚淦铭、王燕编《王国维文集》第一卷，北京：中国文史出版社，1997年版，第308页。

[12]孙楷第著：《傀儡戏考原》，上海：上杂出版社，1952年版，第76页。封面上的署名为“孙楷弟”。

[13]王锦光，洪震寰著：《中国古代的影戏》，《文史知识》，1986年2期，第48页。

[14]〔清〕王先慎集解：《韩非子集解》卷十一，《诸子集成》五，北京：中华书局，1954年版，第202页。这一版本的《诸子集成》所收著作大多只有句读，笔者引用时改动了标点符号，《诸子集成》每册收录有多种著作，每部著作单独编页码，故这里的页码为所收著作之页码。下引《诸子集成》同此。

[15]〔清〕王先慎集解：《韩非子集解》卷十一，《诸子集成》五，北京：中华书局，1954年版，第202页。(www.daowen.com)

[16]〔汉〕班固撰，〔唐〕颜师古注：《汉书》三，卷九十七上，《外戚传》第六十七上，北京：中华书局，2000年版，第2910页。

[17]王国维著：《宋元戏曲考》，姚淦铭、王燕编《王国维文集》第一卷，北京：中国文史出版社，1997年版，第333页。

[18]角觝，一作角抵。

[19]〔南朝·宋〕范晔撰，〔唐〕李贤等注：《后汉书》三，《志第十三·五行一》，北京：中华书局，2000年版，第2227页注①。

[20]董每戡著：《说剧》，北京：人民文学出版社，1983年版，第59页。

[21]参见周一良、吴于廑著：《世界通史》（上古部分），北京：人民出版社，1962年版。

[22]许地山著：《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》，郑振铎编《中国文学研究》下册，《小说月报》第十七卷《号外》，上海：商务印书馆，1927年版。

[23]许地山著：《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》，郑振铎编《中国文学研究》下册，《小说月报》第十七卷《号外》，上海：商务印书馆，1927年版，第20、21页。

[24]黎蔷著：《古代西域艺术与中国戏曲》，《戏曲艺术》，1985年2期。

[25]郑振铎著：《插图本中国文学史》，北京：人民文学出版社，1982年版，第569页。

[26]刘大白著：《中国戏剧起源之我观》，《文学周报》汇定本第1册172—197期，上海：上海书店，1925年版，第504页。

[27]〔宋〕孟元老著：《东京梦华录》，孟元老等著《东京梦华录　都城纪胜　西湖老人繁胜录　梦粱录　武林旧事》，北京：中国商业出版社，1982年版，第55页。

[28]〔明〕张岱著：《陶庵梦忆》，〔明〕张岱著《陶庵梦忆　西湖梦寻》，北京：作家出版社，1995年版，第116页。

[29]（德）葛玛丽著：《高昌回鹘汗国（公元850—1250）》，《新疆大学学报》，1980年2期。

[30]郑振铎著：《插图本中国文学史》中卷，北京：人民文学出版社，1982年版，第568页。

[31]参见郑传寅著：《古代戏曲与东方文化》，武汉：武汉大学出版社，2007年版，第49-102页。

[32]（德）格罗塞著，蔡慕晖译：《艺术的起源》，北京：商务印书馆，1984年版，第26页。

[33]（英）麦克斯·缪勒著，金泽译，陈观胜校：《宗教的起源与发展》，上海：上海人民出版社，1989年版，第3页。

[34]捷克斯洛伐克是1918—1992年存在的国家名称，1993年起，捷克斯洛伐克分为捷克、斯洛伐克两个国家。早期智人骨骼发现于1993年之前的捷克斯洛伐克。

[35]（德）格罗塞著，蔡慕晖译：《艺术的起源》，北京：商务印书馆，1984年版，第26页。

[36]马德邻、吾淳、汪晓鲁著：《宗教，一种文化现象》，上海：上海人民出版社，1987年版，第25、40页。

[37]〔汉〕孔安国传，〔唐〕孔颖达疏：《尚书正义》，李学勤主编《十三经注疏》（标点本）二，北京：北京大学出版社，1999年版，第78-79页。

[38]〔汉〕高诱注：《吕氏春秋·古乐》，《诸子集成》六，北京：中华书局，1954年版，第52页。

[39]〔汉〕高诱注：《吕氏春秋·古乐》，《诸子集成》六，北京：中华书局，1954年版，第51页。

[40]〔汉〕高诱注：《吕氏春秋·古乐》，《诸子集成》六，北京：中华书局，1954年版，第50-51页。

[41]〔南朝·宋〕范晔著，〔唐〕李贤等注：《后汉书》三，《志第五·礼仪中》，北京：中华书局，2000年版，第2121-2122页。

[42]王国维著：《宋元戏曲考》，姚淦铭、王燕编《王国维文集》第一卷，北京：中国文史出版社，1997年版，第308-309页。

[43]王国维著：《宋元戏曲考》，姚淦铭、王燕编《王国维文集》第一卷，北京：中国文史出版社，1997年版，第310页。

[44]王国维著：《宋元戏曲考》，姚淦铭、王燕编《王国维文集》第一卷，北京：中国文史出版社，1997年版，第312页。

[45]（波兰）马林诺夫斯基著，费孝通等译：《文化论》，北京：中国民间文艺出版社，1987年版，第87页。马林诺夫斯基出生于波兰，但在英国博物馆、伦敦经济学院等学术机构供职多年，故亦有人称其为英国人。

[46]（荷）龙彼得著，《中国戏剧源于宗教仪典考》，见叶舒宪著神话学文库《神话-原型批评》增订版，西安：陕西师范大学出版社，2011年版，第49页。

[47]陆润棠著：《中西戏剧的起源比较》，《戏剧艺术》，1986年第1期。

[48]（苏）德·莫·乌格里诺维奇著，王先睿、李鹏增译：《艺术与宗教·导言》，北京：生活·读书·新知三联书店，1987年版，第1页。

[49]（苏）德·莫·乌格里诺维奇著，王先睿、李鹏增译：《艺术与宗教·导言》，北京：生活·读书·新知三联书店，1987年版，第2页。

[50]（苏）德·莫·乌格里诺维奇著，王先睿、李鹏增译：《艺术与宗教》，北京：生活·读书·新知三联书店，1987年版，第42、49页。

[51]（苏）德·莫·乌格里诺维奇著，王先睿、李鹏增译：《艺术与宗教》，北京：生活·读书·新知三联书店，1987年版，第29页。

[52]（英）罗宾·乔治·科林伍德著，卢晓华译：《艺术哲学新论》，北京：工人出版社，1988年版，第8页。

[53]（苏）济布科维茨著：《前宗教时代》，转引自（苏）德·莫·乌格里诺维奇著，王先睿、李鹏增译：《艺术与宗教》，北京：生活·读书·新知三联书店，1987年版，第20页。

[54]陈麟书著：《宗教学原理》，成都：四川大学出版社，1988年版，第364-365页。

[55]“能人”化石出土于坦桑尼亚，1964年古人类学家确定以“能人”命名这一化石遗存所代表的人类类型。“能人”是现今所知最早的人类，是“智人”的祖先。一说“能人”的生活年代为280万年前，一说175万年前。

[56]陈麟书著：《宗教学原理》，成都：四川大学出版社，1988年版，第365页。

[57]陈麟书著：《宗教学原理》，成都：四川大学出版社，1988年版，第363页。

[58]转引自：（英）麦克斯·缪勒著，金泽译，陈观胜校：《宗教的起源与发展》，上海：上海人民出版社，1989年版，第55页。

[59]唐文标著：《中国古代戏剧史》，北京：中国戏剧出版社，1985年版，第222页。

[60]〔清〕阮元撰，邓经元点校：《拟国史儒林传序》，《揅经室集》（一集）卷二，北京：中华书局，1993年版，第37页。

[61]（苏）德·莫·乌格里诺维奇著，王先睿、李鹏增译：《艺术与宗教·导言》，北京：生活·读书·新知三联书店，1987年版，第36页。

[62]〔明〕王骥德著：《曲律·杂论》第三十九上，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》四，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第150页。

[63]王国维著：《戏曲考源》，姚淦铭、王燕编《王国维文集》第一卷，北京：中国文史出版社，1997年版，第425页。

[64]王国维著：《宋元戏曲考·余论》，姚淦铭、王燕编《王国维文集》第一卷，北京：中国文史出版社，1997年版，第413页。

[65]王国维著：《宋元戏曲考·古剧之结构》，姚淦铭、王燕编《王国维文集》第一卷，北京：中国文史出版社，1997年版，第359页。

[66]周贻白著：《中国戏曲论丛》，上海：中华书局，1952年版，第6页。

[67]任半塘著：《唐戏弄》下册，北京：作家出版社，1958年版，第420、444页。

[68]董每戡著：《说剧》，北京：人民文学出版社，1983年版，第59、86、87页。

[69]闻一多著：《什么是九歌》，《闻一多全集》1、2，上海：上海书店，1982年版，第268页。

[70]闻一多著：《什么是九歌》，《闻一多全集》1、2，上海：上海书店，1982年版，第305-334页。

[71]唐湜著：《民族戏曲散论》，上海：上海古籍出版社，1987年版，第13页。

[72]〔汉〕刘向辑，王逸注，〔宋〕洪兴祖补注：《楚辞》，上海：上海古籍出版社，2015年版，第66页。

[73]余秋雨著：《中国戏剧文化史述》，长沙：湖南人民出版社，1985年版，第108页。

[74]〔唐〕魏徵撰：《隋书》一，卷十五《志第十·音乐下》下，北京：中华书局，2000年版，第255页。

[75]〔宋〕孟元老著：《东京梦华录》卷八，孟元老等著《东京梦华录　都城纪胜西湖老人繁胜录　梦粱录　武林旧事》，北京：中国商业出版社，1982年版，第52-53页。

[76]〔宋〕范成大著：《范石湖集》卷二十三，北京：中华书局，1962年版，第326页。

[77]〔清〕李斗著，汪北平、涂雨公点校：《扬州画舫录》卷九，北京：中华书局，1960年版，第197-198页。

[78]〔晋〕葛洪撰：《西京杂记》，卷三，北京：中华书局，1985年版，第16页。《西京杂记》的作者存有争论，此依所据版本。

[79]《踏谣娘》有《踏摇娘》《谈容娘》等多个名称。

[80]〔后晋〕刘昫等撰：《旧唐书》一，《志第九·音乐二》，北京：中华书局，2000年版，第725页。

[81]〔唐〕崔令钦著：《教坊记》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》一，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第18页。

[82]〔唐〕常非月著：《咏谈容娘》，〔清〕曹寅、彭定求等编《全唐诗》第六册，卷二百三，北京：中华书局，1960年版，第2125-2126页。“人簇看场圆”一作“人压看场圆”。

[83]〔宋〕陈淳著：《上傅寺丞论淫戏劄》，曾枣庄、刘琳主编：《全宋文》第295册，卷六七二四，上海：上海辞书出版社，合肥：安徽教育出版社，2006年版，第184-185页。

[84]〔宋〕刘克庄著：《闻祥应庙优戏甚盛二首》，《后村先生大全集》卷二十一，成都：四川大学出版社，2008年版，第581、1132页。

[85]〔明〕徐渭著：《南词叙录》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》三，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第239-240页。关于“死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”诗的作者，从明代开始就存有争议，一说为刘克庄，一说为陆游。

[86]〔宋〕李昉等编纂：《太平御览》第三册，卷五六九，乐部七“优倡”，北京：中华书局，1960年版，第2572页。

[87]〔唐〕段安节著：《乐府杂录·俳优》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》一，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第49页。

[88]〔唐〕薛能著：《吴姬十首》，〔清〕曹寅、彭定求等编《全唐诗》第十七册，卷五百六十一，北京：中华书局，1960年版，第6520页。

[89]〔唐〕李商隐著：《骄儿诗》，〔清〕曹寅、彭定求等编《全唐诗》第十六册，卷五百四十一，北京：中华书局，1960年版，第6245页。

[90]〔宋〕岳珂、王铚撰；黄益元、孔一校点：《程史　默记》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第62页。

[91]〔宋〕灌圃耐得翁著：《都城纪胜》，孟元老等著《东京梦华录　都城纪胜　西湖老人繁胜录　梦粱录　武林旧事》，北京：中国商业出版社，1982年版，第9-10页。

[92]〔宋〕吴自牧著：《梦粱录》，孟元老等著《东京梦华录　都城纪胜　西湖老人繁胜录　梦粱录　武林旧事》，北京：中国商业出版社，1982年版，第177页。

[93]〔元〕陶宗仪著：《南村辍耕录》卷二十五，北京：中华书局，1959年版，第306页。

[94]〔元〕夏庭芝著：《青楼集志》，《青楼集》卷首，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》二，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第7页。

[95]宋杂剧有“教坊杂剧”的称谓，大约是“教坊大使”孟角毬一类人所编写。金元院本亦有宫廷乐人所编的剧目，例如《南村辍耕录》说：“教坊色长魏、武、刘三人鼎新编辑。”这里说的就是宫廷院本的编写。

[96]学界一般认为，北杂剧的曲牌联套体制源于诸宫调。赵义山先生《北曲杂剧音乐体制渊源再讨论》（刊《文艺研究》2019年第5期）认为这一结论有误，北杂剧的曲牌联套体制源于大曲和唱赚，主要是唱赚。

[97]孙景琛著：《傩舞和傩戏》，中国大百科全书总编辑委员会《戏曲　曲艺》编辑委员会、中国大百科全书出版社编辑部编《中国大百科全书》（戏曲曲艺卷）的条目，北京：中国大百科全书出版社，1983年版，第266页。

[98]〔汉〕郑玄注，〔唐〕贾公彦疏：《周礼注疏》下，李学勤主编《十三经注疏》（标点本）四，北京：北京大学出版社，1999年版，第826页。“难”，有的版本作“傩”。“殴”，原文作“欧”，据《说文》，“”乃“驱”之古文，但有人认为并非如此。

[99]〔汉〕高诱注：《吕氏春秋》卷十二，《诸子集成》六，北京：中华书局，1954年版，第114页。

[100]〔唐〕李淖著：《秦中岁时记》，〔明〕陶宗仪纂《说郛》卷七十四，北京：北京中国书店，1986年据涵芬楼版影印本。李淖，一作李绰，又作李倬。

[101]〔明〕张宁著：《唐人钩栏图》，《方洲集》卷六，〔清〕纪昀等撰：《景印文渊阁四库全书》第1247册，集部一八六，别集类，台北：台湾商务印书馆，1983年版，2547页。“技”，原作“伎”；“揭牌”，原作“揭碑”；“勾栏”，一作“构栏”；“右呼左闹”，一作“左呼右闹”；“画工”，一作“乐工”。据蒋星煜《〈唐人勾栏图〉在戏剧史上的意义》一文所引录校改。本文引录时标点亦以蒋文为是。蒋先生之引录据《方洲文集》卷六所收《唐人勾栏图》诗。蒋文见蒋星煜著《中国戏曲史钩沉》，郑州：中州出版社，1982年版，第1-22页。

[102]王国维著：《宋元戏曲考》，姚淦铭、王燕编《王国维文集》第一卷，北京：中国文史出版社，1997年版，第308页。

[103]王国维著：《宋元戏曲考》，姚淦铭、王燕编《王国维文集》第一卷，北京：中国文史出版社，1997年版，第416-417页。王国维所说的“乐”并不单纯是指音乐，其中多数是乐舞。

[104]〔唐〕魏徵撰：《隋书》一，卷十四《志第九·音乐中》，北京：中华书局，2000年版，第223-224页。

[105]〔宋〕欧阳修、宋祁撰：《新唐书》四，卷一百一十九，北京：中华书局，2000年版，第3402页。

[106]〔唐〕刘言史著：《王中丞宅夜观舞胡腾》，〔清〕曹寅、彭定求等编《全唐诗》第十四册，卷四百六十八，北京：中华书局，1960年版，第5323-5324页。

[107]〔唐〕李端著：《胡腾儿》，〔清〕曹寅、彭定求等编《全唐诗》第九册，卷二百八十四，北京：中华书局，1960年版，第3238页。

[108]〔唐〕元稹著：《胡旋女》，〔清〕曹寅、彭定求等编《全唐诗》第十二册，卷四百十九，北京：中华书局，1960年版，第4618页。“波海”，一作“海波”。

[109]〔唐〕白居易著：《西凉伎》，〔清〕曹寅、彭定求等编《全唐诗》第十三册，卷四百二十七，北京：中华书局，1960年版，第4701-4702页。

[110]〔唐〕李颀著：《听安万善吹觱篥歌》，〔清〕曹寅、彭定求等编《全唐诗》第四册，卷一百三十三，北京：中华书局，1960年版，第1354页。

[111]〔唐〕岑参著：《田使君美人舞如莲花北鋋歌》，〔清〕曹寅、彭定求等编《全唐诗》第六册，卷一百九十九，北京：中华书局，1960年版，第2057页。

[112]〔唐〕段安节著：《乐府杂录》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》一，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第45页。

[113]〔后晋〕刘昫等撰：《旧唐书》一，《志第九·音乐二》，北京：中华书局，2000年版，第725页。

[114]任半塘著：《唐戏弄》上册，北京：作家出版社，1958年版，第223页。