要弄清戏曲文化的创生起源过程，首先要明确区分戏曲文化的源体与本体，否则就会因为各人使用的概念不一致而生分歧。源体与本体是相连属的，这正是二者难以截然划分的一个重要原因。但源体与本体又是有区别的。就戏曲文化而言，源体虽然是戏曲文化得以创生的重要元素和条件，但它们本身又并不是戏曲或成熟形态的戏曲。这就像大海以千百条江河为生命之源，江河虽与海紧相连属，但它们本身又并非大海一样。戏曲文化有海的宏阔和深邃，亦由“百川”所汇成。因此，要想明确区分戏曲文化的源体与本体，最简便、最有效的办法是先弄清楚什么是戏曲文化的本体。对此，我国学者进行过深入讨论。明代曲论家王骥德说：“古之优人，第以谐谑滑稽供人主喜笑，未有并曲与白而歌舞登场如今之戏子者；又皆优人自造科套，非如今日习现成本子，俟主人拣择，而日日此伎俩也。如优孟、优旃、后唐庄宗，以迨宋之靖康、绍兴，史籍所记，不过《葬马》《漆城》《李天下》《公冶长》《二圣环》等谐语而已。即金章宗时，董解元所为《西厢记》，亦第是一人依弦索以唱，而间以说白。至元而始有戏剧，如今之所搬演者是。”^[62]王骥德认为成熟的戏曲应具备以下两个条件：第一，“并曲与白而歌舞登场”；第二，“习现成本子”。按照这一“尺度”去衡量，他认为：古代俳优、宋金杂剧和诸宫调都不能算是成熟的戏曲，一直到元代“始有戏剧”。王国维在此基础上又有所前进。他在《戏曲考源》中说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”^[63]这一论断简练而明确，但有明显缺陷。“以歌舞演故事”是戏曲的重要特征，然而以歌舞演故事的并不都是戏曲。后来，王国维在《宋元戏曲考》中对此作了补充和修正，指出：“必合言语、动作、歌曲以演一故事，而后戏剧之意义始全。”而且，这种表演应该是“代言体”的，叙事体的歌舞表演不能算是真戏剧。按照这一“尺度”去衡量，王国维得出了和王骥德相似的结论：隋唐时代的歌舞戏，“与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。”宋金杂剧“非尽纯正之剧”，因为“兼有竞技游戏在其中”。直至元杂剧面世，“我中国之真戏曲出焉”。“我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种，宋时滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事，于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主，至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲。”^[64]王国维写《宋元戏曲考》时，有关南戏的资料不多，王国维认为宋金戏剧“其本无一存”，因此，他误认为南戏的诞生在元杂剧之后，元杂剧是我国最早的成熟形态的戏剧，“论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。”^[65]这显然不符合戏曲史的实际，我国最早成熟的戏曲应该是宋代诞生的南戏。此前“雏形的戏曲”虽然也可以算作是戏剧，但都不是成熟形态的戏曲，都不能作为本体。考察戏曲的起源应该以最早成熟的戏曲样式——宋代南戏为出发点。

按理说，有了王骥德和王国维的“尺度”，戏曲文化的源体与本体之区分就不会有什么问题了。然而，恰恰相反，直到如今，对什么是戏曲虽然有了基本相同的认识，但具体运用起来，距离和分歧就大了。例如，周贻白先生认为，“中国戏曲的具体形成，据今所知，在北宋时的东京（即今河南开封）始有勾栏表演《目连救母》杂剧。”^[66]任半塘先生认为中国戏曲的形成在隋唐，“《踏谣娘》为唐代全能之戏剧，在今日所得见之资料中，堪称中国戏剧之已经具体、而时代又最早者。”“《踏谣娘》已为真正戏剧。”^[67]董每戡先生极力支持任说：“最近任二北先生搜集了许多材料来证明唐代已有戏剧，认为中国戏剧史不应由宋代算起，我是完全同意的。如果中国戏剧史不是词典史，我认为还可更往上溯。”董先生认为，由戏乐杂耍而“终至于走进真正戏剧艺术范畴”的时间在汉代，汉代的角觝戏《黄公厌虎》“够作为戏剧的格”，“因它已经具备戏剧艺术应有的各种要素。”^[68]《黄公厌虎》又称《东海黄公》，是汉代广场百戏中的角觝戏节目。闻一多先生则把中国戏剧形成的时间推至先秦，认为《九歌》是“一种雏形的歌舞剧”，它是由巫来演出的，“神所‘凭依’的巫们——按照各自的身份，分班表演着程度不同的哀艳的、或悲壮的小故事，情形就和近世神庙中演戏差不多。”^[69]被难前三月，闻先生将《九歌》改编成一代言体的大型歌舞剧，其中有独唱、合唱、对唱；独舞、双人舞、群舞；有灯光、效果；有详细的舞台指示，这便是《〈九歌〉古歌舞剧悬解》。^[70]有些研究者又在闻先生论点的基础上加以发挥和引申，把《九歌》说成是成熟的戏剧：“我以为楚人的宗庙祭歌《九歌》就是个古歌舞剧，大致可以与古希腊人的戏剧相当。”^[71]并推而广之，由战国上溯到春秋乃至更远，把《诗经》里的《臣工》《静女》《野有死麕》等篇章也说成是“戏剧”。经他们这么一“打扮”，《诗经》《楚辞》也就成了“剧本选集”，春秋战国时代也和公元前5世纪古希腊的雅典城邦一样，成了中国戏曲的“黄金时代”。

在戏曲何时成熟，或曰何时正式形成的问题上，有些学者把戏曲的“正式形成”“成熟”和“诞生”视为一回事，有的则把“正式形成”和“成熟”视为相连属的两个不同阶段。笔者取前一种意见。之所以发生如此大的分歧，首先是因为研究者的出发点以及所使用的方法不同。例如，有的研究者判断戏曲何时正式形成、成熟，力求多方搜集材料，小心求证，实事求是，结论建立在充分、可靠的材料的基础之上。有的论者则把想象当作现实，不是从大量的材料中抽绎出观点，而是依凭一两条材料，在大胆想象的基础上作出结论。我们可以把《九歌》等古代诗歌改编成歌舞剧，但不能把经过改编的东西说成是古代诗歌的“本来面目”。试以被视为歌舞剧的《九歌》为例，稍作分析。请看《九歌》第一篇《东皇太一》。

吉日兮辰良，

穆将愉兮上皇。

抚长剑兮玉珥，

璆锵鸣兮琳琅。

瑶席兮玉瑱，

盍将把兮琼芳。

蕙肴蒸兮兰藉，

奠桂酒兮椒浆。

扬枹兮拊鼓，(www.daowen.com)

疏缓节兮安歌，

陈竽瑟兮浩倡。

灵偃蹇兮姣服，

芳菲菲兮满堂。

五音纷兮繁会，

君欣欣兮乐康。^[72]

《九歌》共有11篇，分别祭祀天神中最尊贵的神“东皇太一”、云神“云中君”、掌管人的生死的“大司命”、掌管人间子嗣的“少司命”、太阳神“东君”、山川之神“湘君”“湘夫人”“河伯”“山鬼”，最后是祭祀为国捐躯的烈士的《国殇》和送神曲《礼魂》。诗中虽然提及神灵的某些事迹，但他们之间并未形成贯串性的纠葛和冲突，不同篇章之间没有情节上的关联。

《东皇太一》以诗人的视角和口吻描写祭祀场面，明显属于叙述体的诗歌，与代言体的戏剧相去甚远，即使视之为“雏形的歌舞剧”也是比较牵强的。

在戏曲到底何时正式形成、成熟的问题上之所以发生分歧的另一个原因是：关于什么是戏曲的“定义”本身不够精确。定义是人对认识对象本质特征的概括。就事物本身的复杂性而言，任何定义都是“蹩脚”的。王国维、王骥德关于戏曲是以代言体的方式和歌舞化的手段表演故事的“定义”，应该说是众多关于戏曲特征的认识中比较准确的一种，但它仍然不够精确。例如，汉代的《黄公厌虎》和唐代的《踏谣娘》以及宋金杂剧、院本中的不少剧目就都符合这一“定义”。有人针对这一“缺失”，引述亚里斯多德《诗学》关于“悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿”的论断之后指出：“这就说明了长度对于成熟的戏剧至关重要的作用，又说明了完整与长度之间的关系。宋以前的中国戏剧雏形也有完整的作品，但大多缺少在完整基础上的长度，因而与成熟形态的戏剧有着明显的距离。始终停留在小品状态的戏剧性段子的演出，是很难趋向成熟的。只有经过长度和广度上的延伸性锻造，以后出现的些微小戏也才会出现不同的面貌。”^[73]此论对于判定戏曲文化创生于何时，什么是戏曲文化的本体与源体，具有积极意义。

综合以上几种“尺度”，以之衡量戏曲文化的创生起源历程，我们可以得出这样一个结论：直到12世纪末，中国戏曲才正式诞生、成熟。戏曲文化的正式诞生是以12世纪末形成的南戏和13世纪初形成的北杂剧为标志的。换言之，只有12世纪末形成的南戏和13世纪初形成的北杂剧以及以后走向繁荣和发展的戏曲文化才是戏曲文化的本体，此前为戏曲文化的孕育期，孕育期的各种类型的“雏形的戏剧”只能算是戏曲文化的源体，它们对戏曲文化的正式创生和个性特征均有不可忽视的影响。

按照与戏曲文化本体创生时间之远近划分，戏曲文化之源可以粗略地分为远源与近源两类。一般说来，远源与本体创生的时间相隔久远，对戏曲文化本体的影响相对弱小；近源与本体创生的时间相隔不远，对戏曲文化本体的影响较大。但是，没有远源也就不会有近源，戏曲文化的创生起源虽然可以划分为不同阶段，但它又是一个紧紧相连的动态过程。从这个意义上说，戏曲文化的远源也不是无关紧要的、可有可无的。