在世界三大古老戏剧样式中，古希腊戏剧的“血统”比较清晰，虽然也有学者认为古希腊戏剧与公元前2500年以前古埃及“阿比多斯受难”的民间宗教仪式有渊源关系，但多数学者认为，古希腊戏剧的母体是雅典城邦的酒神祭祀仪式。古印度的梵剧和中国戏曲的“血统”则较为模糊，加之它们都降生在古希腊戏剧之后，故有学者认为：梵剧源于古希腊戏剧，中国戏曲则源于梵剧。其主要论据是：梵剧与古希腊戏剧颇多相似之处；中国戏曲与梵剧更是“神貌相合”。

古印度与古希腊、中国与古印度历史上确曾有过交往，而且这种交往发生在梵剧和戏曲降生之前。这似乎给这一论断提供了史实方面的“根据”。亚历山大曾于公元前327年率领军队越过兴都库什山，次年侵入旁遮普，不久在信德和旁遮普的杰卢姆河以西地区建立了两个省，委派了“总督”，留军队驻守。古印度的其余地区虽仍由当地的统治者管辖，但他们都必须接受亚历山大所委派的“总督”的节制。亚历山大在古印度的统治尽管时间很短，但他以野蛮的铁蹄踏出一条连接东西方的通道，古印度的文化从此受到古希腊、古罗马文化的浸染。^[21]

古代印度文化——特别是佛教文化对我国传统文化的影响是广泛、持久而深刻的。相传西汉哀帝元寿元年（公元前2年），位居中亚的大月支国国王的使者抵达当时的都城长安，向博士弟子景卢口授佛法，此为佛教传入中土之始。一说东汉明帝永平七年（公元64年）夜梦有西方金人飞行殿廷，于是派遣12名使者往西域求取佛经。三年后，12名使者和两名印度高僧用一匹白马驮着佛经和佛像回到洛阳。为纪念这次取经活动，在洛阳建造了我国第一座佛教寺院白马寺，此为佛教传入中土之始。这些传说含有佛教徒“自神其教”的成分，不一定可信，但东汉末期桓、灵二帝之时（公元147—189年），佛教已在中土传播则是完全可信的。

以上历史事实足以让人这样猜想：古希腊戏剧因亚历山大的入侵输入古印度，梵剧据此得以创生（梵剧降生于亚历山大入侵古印度之后不久）。梵剧形成后又随着佛教东传，输入我国，戏曲于是得以创生。

但猜想并不一定符合事实。梵剧与古希腊戏剧的关系不属于本书的论述范围，故略而不论。这里，让我们来考察一下戏曲文化创生起源与梵剧输入的关系。

公元11世纪末，梵剧已消亡。流传至今的梵剧剧本为数不多。但是，即使只是根据这为数不多的梵剧剧本，我们也可以作出这样的判断：戏曲与梵剧尽管有诸多差异，特别是古代戏曲讲究曲牌联套的曲体文本体制与梵剧并不讲究曲牌、更无联套规则的诗体文本体制颇不相同，戏曲扮演采用行当制，印度梵剧扮演虽然也是程式化的，却没有采用行当制，等等，但持“戏曲系由梵剧所衍生”之论的学者往往只言其同，而讳言其异。其实，戏曲与梵剧的差异也是不小的。当然，仅仅根据二者之间的某些差异也难以完全否认其亲缘关系，故此处对中印戏剧之异亦略而不论。

戏曲与梵剧确实存在某些相似之处，例如：梵剧之构成“当离不开三种要素：一是乐歌，二是舞蹈，三是科白。”^[22]这与戏曲熔唱、做、念、打（舞）于一炉颇为相似。梵剧开演，有的先有“引子”，由班主（赞礼）向观众宣布剧情，而且以问答方式介绍剧作家、演员。事毕，班主退下，剧中人物登场。这与南戏的“副末开场”相似。梵剧表演有严整的程式，而且崇尚虚拟，如《小泥车》《沙恭达罗》《优哩婆湿》等都有在台上正面表现乘车行进、登山、升天、从天空下降和类似戏曲舞台“走圆场”以示空间转换的场景，这与戏曲的“一根马鞭见骏马奔腾，一条木桨显惊涛骇浪”的虚拟表演和时空自由转换的表现形式相似。梵剧多以善恶有报、皆大欢喜的大团圆作结，即使是涵容悲苦成分的剧目亦然，“团圆主义可以概括梵剧底文心”^[23]。戏曲对“团圆主义”的崇尚是众所周知的。

梵剧与戏曲的诸多相似引起我国学者的极大兴趣和遐想，有学者这样写道：“中国与印度远隔万里，但两国戏剧形式却似异曲同工，貌似神近，令人惊叹击节之余，不能不寻根探底，思索无穷。”^[24]也正是由于梵剧与戏曲的“貌似神近”，故有些学者曾断言，戏曲是从印度“输入”的，戏曲系梵剧所衍生。我国学者许地山先生在英国留学期间，专攻印度古典文学，进行中印文学比较。1925年他在那里完成了长达三万余言的论文《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》，试图说明“汉剧”——中国古代戏曲有可能是由古印度的梵剧衍变而来的。稍后，中国文学史家郑振铎先生则十分肯定地说：“传奇或戏文……与印度戏曲逼肖之处，实足令我们惊异不置，不由得我们不相信他们是由印度输入的。”^[25]有些学者虽然并不认为戏曲系梵剧所衍生，但认为它是“产生于外来异族之手”，“不是中国人自己所产生的。”^[26]

文化特质的“逼肖”并不能证明它们之间一定存在亲缘关系。两种貌似神近的文化特质，有可能同源同种，但也有可能风马牛不相及。因为文化特质的神貌逼肖并不一定都是文化传播的结果。人类的文化创造都是在同一个地球上进行的，这一共同的生存环境虽有差异，但其共同性（或曰相似性）也是客观存在、不容忽视的。地球的地心引力、大气层、太阳能、空气、水、土地、温度、湿度等生态条件大同小异。人类能够在这个球体的不同角落生存繁衍，足以证明地球生态环境有共同性或相似性。人类虽有肤色之异、种族之别，但人类的生理构造、机能——特别是大脑的生理构造和机能是基本相同的，这就决定了人类有着基本相同的物质、精神需要，有着为满足这些相同需要而进行的大体相似的物质、精神创造活动。人类自身的共同性和生存环境的相似性决定了人类文化创造的某些共同性。考古学早已证明，文化创造的相似性并不都是文化传播的结果。早在相互隔绝的上古时代，世界各地的人们就创造了一系列十分相似的文化成果，其“逼肖”之处，简直令人惊叹不已。中印两国比邻相望，生态环境有更多的相似性。中印文化的相似性是有目共睹的，这种相似性也远不只是反映在两国的戏剧文化上。这些相似性有的可以从两国间的文化交往获得解释，有的则不属于文化传播所致。

古印度的表演艺术确曾“输入”中土，对我国表演艺术的生成发展起过重要的促进作用。但据古代典籍所载，这种“输入”，大多是《婆罗门曲》等歌舞艺术，至于梵剧是否“输入”，则语焉不详。论者常称引南宋孟元老《东京梦华录》卷八“中元节”条的一段话，以为梵剧“输入”中原之证：“七月十五日中元节……构肆乐人，自过七夕，便般“目连救母”杂剧，直至十五日止，观者增倍。”^[27]七夕至中元节共9天，一部《目连救母》杂剧居然连演那么多天，可见其篇幅之浩繁，故有人认为北宋都城汴梁所演的《目连救母》杂剧为“连台本戏”。也有人认为当时的《目连救母》杂剧为傀儡戏，但亦缺少证据。《目连救母》肯定有故事情节，但不大可能是连演9天的“连台本戏”。“连台本戏”应是戏曲成熟之后进一步发展的产物，似不大可能出现在戏曲正式降生之前。如果《目连救母》是连台本戏，当时应该还有其他连台本戏剧目，可是，北宋时常见的只是“务在滑稽”的短剧，这些短剧均属于“雏形的戏曲”，至今并未发现成熟形态的连台本戏剧目。“自过七夕直至十五日止”，并不一定是每天上演的戏内容不同而且剧情相连属，也有可能是每天重复同一内容而连演9天。此时之“杂剧”，杂诸般技艺于其中，《目连救母》不大可能是成熟形态的戏曲剧目，更不大可能是由印度“输入”的梵剧。(www.daowen.com)

目连故事虽然很早就由印度传入我国，但目连的母亲受业报，目连行孝入地狱救母的故事，显然是外来的佛教与传统儒学的“化合”，是我国民间的口头创作，正式进入说唱艺术的时间可能不会早于隋代。唐代是印度乐舞文化大量传入中原的时代，但当时中原一带似未见梵剧的演出。唐代有《大目键连冥间救母变文》等，属说唱而非戏剧。目前所存《目连救母劝善戏文》，有102出之多，是明代人郑之珍以“旧本”为依据整理改编而成的，郑之珍所据之“旧本”不可能是宋代杂剧遗存，即使是郑之珍的整理改编本也不足以连演9天。据《陶庵梦忆》卷六“目连戏”条所载，明代的目连戏也只能演“三日三夜”，而且它好像还不是“连台本戏”，而是杂以“度索舞絙、翻桌翻梯、觔斗蜻蜓、蹬坛蹬臼、跳索跳圈、窜火窜剑之类”的杂耍以延时日。^[28]由此可见，北宋都城上演的《目连救母》杂剧并不是由印度“输入”的梵剧，不能作为梵剧影响我国戏曲文化创生的例证。

然而，印度梵剧又确实曾“输入”我国，这已为考古发掘所证实。

20世纪初，德国人在新疆吐鲁番发现了三部梵文抄写的佛教戏剧剧本，它残破已甚，经整理校刊于1919年出版，题名为《佛教戏剧残本》。其中较为完整的一部剧作，于剧本末尾题写有“金眼之子马鸣所著舍利弗世俗剧”字样。马鸣是印度著名的佛教诗人和剧作家，大约生活在公元1世纪前后。印度梵剧走向成熟是以他所创作的这部剧作为标志的。这部剧作共分9幕，主要表现佛陀的两个弟子目键连（又译作“目连”）和舍利弗抛弃原先信奉的婆罗门教而皈依佛教的故事。此剧在印度早已失传，千余年后却在我国境内发现，足以说明梵剧之“输入”并非虚构。20世纪20年代德国考察队又在新疆焉耆的舒尔楚克发现了焉耆文（亦称“吐火罗A文”）抄本《弥勒会见记戏剧》，全剧由1篇序文和27幕正文组成，系译自梵文剧本。此抄本现存德国，德国汉堡大学突厥语学专家葛玛丽曾撰文介绍过这一抄本^[29]，剧本取材于小乘佛教经书，写聪明伶俐的小弥勒跟随师父跋多利婆罗门修行。一日，师徒二人都在梦中得到天神的启示：释迦牟尼已经得道成佛，正在摩揭陀孤绝山讲经授徒。弥勒意欲投奔释氏，经师父同意，与16位同伴一起，离别故土到佛祖驾前修道，成为佛门弟子。弥勒勤勉聪慧，深受佛祖喜爱。一日，佛祖命弥勒从“兜率天”降生到翅头末城国王饷佉的大臣善净家中，弥勒欣然从命。投胎转世的弥勒长大后又出家修道，终成正果。在弥勒的影响下，饷佉王和善净夫妇均皈依佛门。1974年冬，新疆几个农场工人在焉耆锡克沁千佛洞北大寺又发现了一《弥勒会见记戏剧》焉耆文抄本，计有44页，比德国人发现的抄本要完整一些。1959年，当地农民在新疆哈密一座佛寺遗址中发现一部回鹘文《弥勒会见记》剧作抄本，计有293页，它是这部剧作目前所见最为完整的抄本。据抄本记载，回鹘文本系从焉耆土语抄本译出。

值得注意的是，这些译本与现存梵剧传本的本来面貌相去甚远。译本删去了原作中的唱词、曲调和登场人物，有的将原作中的唱词改译成对话。回鹘文抄本《弥勒会见记》还删掉了原作剧目名称中的“戏剧”一词，这显然不是出于疏忽。如果不是其中标明了幕次和故事发生的地点的话，我们很难看出这些译本是戏剧剧本，因为它们与中原地区流行的讲唱文学样式更为相似。

此外，据郑振铎《插图本中国文学史》所述，20世纪初胡先骕先生曾在天台山的国清寺发现过《沙恭达罗》梵文抄本残页。^[30]

我国西域是沟通印度与中原的文化通道，离印度本土不远，梵剧“输入”西域尚且发生如此大的变化，假如它当时或稍后果真传入中原，恐怕与梵剧的本来面目会相去更加遥远。唐代有梵剧之剧曲传唱，郑樵《通志》载有“梵竺四曲”，《舍利弗》即为其中之一。汉唐时期，中原一带舍戏不传，只传其曲，根源于华夏文明对外来文化的选择。由此可见，这些梵剧译本的发现，虽确凿无疑地证明了梵剧曾经“输入”我国，但据此认定戏曲系由梵剧所衍生，戏曲之种种特征系从梵剧所习得，似仍显得匆忙。

南戏的诞生地在浙江温州一带，元杂剧的诞生地在山西、河北，而不是西域。戏曲诞生之前，这些地区并未见梵剧的演出，至少目前还没有可靠的材料证明这一点。当时比较常见的只是包括印度乐舞在内的来自西域的一些歌舞，其中可能有梵剧的一些剧曲，但似没有完整的梵剧剧目上演。戏曲诞生之时，不仅梵剧早已衰亡，因引进梵剧而兴起的我国新疆一带的“西域戏剧”也早已消歇。这些情况说明，戏曲的创生与梵剧的输入或许会有一些关系，包括戏曲在内的我国表演艺术从印度表演艺术中吸取过营养，但二者之间的关系不是一个衍生另一个的亲缘关系。把戏曲视为梵剧的子孙，是没有可靠根据的。

20世纪初发现于天台山国清寺的《沙恭达罗》写本残页是否在南戏诞生之前就已传入温州一带，无从知晓，即使是南戏诞生之前就已传入也无法据此断定它对南戏的创生发生了影响。梵文是古印度最高种姓婆罗门的文字，即使在古印度也没有多少人能懂，如果不经翻译，对我国古代戏曲作家和演员而言就是“天书”，到目前为止，我国尚未发现汉译梵剧的古代译本。^[31]

由此可知，梵剧对我国发生影响并导致戏曲创生并无确证。我国宋元南戏和元杂剧曲牌联套的文本体制以及分行当的舞台扮演体制乃古印度梵剧之所无，而这些具有民族特色的形式特征有清晰的“中国血统”——曲牌联套体制源于诸宫调等说唱艺术，分行当扮演的体制源于隋唐参军戏和宋金杂剧。