戏剧只能活在舞台上，没有演员的当众表演，也就不会有戏剧。上古宫廷的俳优可以说是我国最早的职业演员。他们或笑谑，或歌舞，或弹奏，以供人主之笑乐，故有古代文人视之为“优戏之始”。北宋学者高承考索事物起源的专书《事物纪原》卷二“女乐”条认为，夏朝末代暴君桀为满足淫乐之需，开启人主蓄养俳优的恶例之先，从此便创生了“优戏”：“《列女传》曰：夏桀既弃礼义，淫于妇人，求四方美女，积之后宫，作烂漫之乐……自周末皆有，而桀为之始。”^[1]元代文人杨维桢《东维子集》卷十一《优戏录序》亦承其说。

戏剧必须当众表演，但当众表演的不一定都是戏剧。戏剧不能没有演员，但演员之始又不等于戏剧之始，视“优戏”之始为戏曲之起源显然不妥，探索戏剧起源必须紧紧抓住戏剧的特性。以演员装扮人物的化身表演是戏剧的重要特性之一。清代曲论家焦循《剧说》认为：“优之为技也，善肖人之形容，动人之欢笑。”^[2]因此，只有“善肖人之形容”的优戏才与戏剧的创生有关。这里所说的“肖人之形容”不是指一般的拟形拟态，而是指有特定对象的人物装扮。从这个意义上说，最早从事人物装扮的优戏，有可能成为戏剧艺术之端倪。按照这一思路回溯戏曲之始，我国古代学人多以楚国宫廷乐人优孟为我国戏剧表演的创始者。明代文人杨慎、胡应麟，清代文人钱谦益、焦循等均持此论。如明代文人胡应麟在《庄岳委谈》中说：“优伶戏文，自优孟抵掌孙叔，实始滥觞。汉宦者傅，脂粉侍中，亦后世装旦之渐也。”^[3]此说承宋人之说而来。宋洪迈《夷坚志》乙卷四“优伶箴戏”条辑录了当时流行的许多杂剧剧目，认为这种优戏发端于上古宫廷俳优侏儒，其功能在于“因戏语而箴讽时政”。被诸多曲论家目为戏曲之滥觞的“优孟衣冠”，典出《史记》第一百二十六卷《滑稽列传》：“优孟，故楚之乐人也。长八尺，多辩，常以谈笑讽谏……楚相孙叔敖知其贤人也，善待之。病且死，属其子曰：‘我死，汝必贫困。若往见优孟，言我孙叔敖之子也。’居数年，其子穷困负薪，逢优孟，与言曰：‘我，孙叔敖子也。父且死时，属我贫困往见优孟。’优孟曰：‘若无远有所之。’即为孙叔敖衣冠，抵掌谈语。岁余，象孙叔敖，楚王左右不能别也。庄王置酒，优孟前为寿。庄王大惊，以为孙叔敖复生也，欲以为相。优孟曰：‘请归与妇计之，三日而为相。’庄王许之。三日后，优孟复来。王曰：‘妇言谓何？’孟曰：‘妇言慎无为，楚相不足为也。如孙叔敖之为楚相，尽忠为廉以治楚，楚王得以霸。今死，其子无立锥之地，贫困负薪以自饮食。必如孙叔敖，不如自杀。’因歌曰：‘……楚相孙叔敖持廉至死，方今妻子穷困负薪而食，不足为也！’于是庄王谢优孟，乃召孙叔敖子，封之寝丘四百户，以奉其祀，后十世不绝。”^[4]不难想见，优孟堪称“善肖人之形容”者。他不仅借助衣冠化装，得孙叔敖之“形似”，而且凭借“抵掌^[5]谈语”模拟音容笑貌，得孙叔敖之“神似”。他的装扮活动获得了“以假乱真”的神奇效果，昔日与之朝夕相处的楚王及其左右皆以为孙叔敖“死而复生”，庄王甚至欲以之为相。这里的夸张性描写，不是为了表现楚庄王及其左右愚蠢，而是为了凸显孙叔敖的装扮者“善肖人之形容”。这一装扮活动不仅有衣冠化装，而且还有对话、歌唱和动作，其中含有戏剧美的因子自不待言。但将其视为戏曲之源，似仍显得勉强。这倒不是因为优孟的目的在政治、在实用，而不在艺术，而是基于以下两点认识：

第一，优孟对孙叔敖的成功“模仿”，是人物装扮，但还不是演戏。

演戏是装扮，但装扮并不都是演戏。演戏是一种特殊的装扮，除了要有特定的装扮对象之外，还必须有规定情景——戏剧性的生活经历或场面。优孟尽管成功地装扮了孙叔敖，但没有再现孙叔敖的生活经历。他的装扮活动并非按照事先设计的规定情景进行。优孟与楚庄王及其左右的关系并非孙叔敖昔日所处环境的重现，也不是扮演者和观赏者的关系，优孟主要是以讽谏者的身份说话行事的，他并没有利用装扮而真正实现角色转换。优孟与楚庄王的对话，并不构成戏剧情景：“优孟扮孙叔敖，只有演员一人……尽管他的扮演带有戏剧性，但他对于自己表演过程的设计是‘一厢情愿’的，他无法预计被他讽谏的楚庄王的态度，因此，他与真实的楚庄王的对话并不构成戏剧的情节。”^[6]其实，优孟只是穿上了孙叔敖的衣服，并未真正进入角色，他与楚庄王对话并不是戏剧表演。

第二，“优孟衣冠”并非人物装扮之始，如果以人物装扮之始为戏曲之发端，“优孟衣冠”似乎并不具备这一“资格”。(www.daowen.com)

模仿是人类的本能，因此，从本能这一视角考察表演艺术之起源的艺术史家，多将人类的模仿本能视为歌舞、戏剧艺术的本源。当然，以人类的本能为表演艺术之本源并不正确，但模仿属于人类的本能，确实很早即已存在，这是不容否认的事实。世界各地的考古学家、人类学家都曾多次指出，“人之初”——人类的蒙昧时代即存在模仿活动。语言尚未产生之前，模仿是人类互相学习、交流情感的重要方式。原始部落的惟妙惟肖的模仿活动和儿童对成人的模仿可以让我们推测早已逝去的蒙昧时代的模仿活动。装扮性的模仿活动是模仿的高级形态。装扮作为模仿的一种方式，在儿童游戏中是普遍存在的。儿童游戏中的装扮有时也是有明确对象的。人类的蒙昧时代普遍存在戏剧性极强的装扮活动。由于蒙昧时代幽渺难知，人类学家通常通过生活在现代的原始部落去推测早已逝去的人类童年的情形。格罗塞在《艺术的起源》一书中引述一则材料，介绍了现代原始部落的装扮活动，可以说，那是一幕极其生动的哑剧：“一个手挽着弓的阿留特人扮成一个猎者。另一个则扮作一只鸟。那个猎者用姿态表现出他看见那样美丽的鸟儿觉得非常喜悦，但不愿杀死它的心绪。另一个人就摹仿鸟儿要逃走的情形。猎者踟蹰了一会儿，终于引弓射鸟。那鸟儿蹒跚地摇了一阵就倒地而死。猎人快乐地跳了一回儿；但到后来他又伤心嗟叹，后悔不该杀死那么美丽的鸟儿；忽然，那只死鸟儿苏醒了过来，而且变为极美丽的女郎，投身到猎者的怀抱里去。”^[7]如果这里记述的活动真的可以视为人类蒙昧时代的情形的话，那么，由此可见，化身表演式的装扮历史已相当久远。

我国历史上的蒙昧时代也会有这类装扮活动。例如，我国古代宗教仪式的装扮性就十分鲜明。古人设祭，总觉得没有一个可以目接的具体对象，心里有些空落落的。为了获得“敬神如神在”的真切效果，往往让人装扮成神，端坐坛上接受祭祀。装扮成神的那个人就叫做“尸”，或叫做“灵”“保”。他们为了让神灵“附体”，将自己“转换”成神，常常以歌舞动作“降神”和娱神。王国维《宋元戏曲考》认为，古代的巫觋长于装扮和表演，每当举祭之时，“群巫之中必有像神之衣服形貌动作者，而视为神之所凭依。”他们“或偃蹇以像神，或婆娑以乐神。”^[8]巫觋的装扮有时也有明确的对象。我国北宋诗人苏轼说，上古的“八蜡”之祭于每年农事结束的岁终举行，祭先啬以至猫、虎等八位神灵，其中就有化身表演活动，因而，八蜡之仪可视为“三代之戏礼”。《东坡志林》卷二“八蜡三代之戏礼”载：“八蜡，三代之戏礼也。岁终聚戏，此人情之所不免也，因附以礼义。亦曰：‘不徒戏而已矣，祭必有尸，无尸曰奠，始死之奠与释奠是也。’今蜡谓之祭，盖有尸也。猫虎之尸，谁当为之？置鹿与女，谁当为之？非倡优而谁！”^[9]蜡是相当古老的宗教祭仪，《礼记·郊特牲》说：“伊耆氏始为蜡。”^[10]伊耆氏，一说为神农氏，一说为尧。总之，他们都属于传说时代。证之《九歌》可知，巫觋“装神弄鬼”，确实有明确的装扮对象。他们或者装扮成太阳神“东君”，或装扮成云神“云中君”，或装扮成水神“湘君”，或装扮成山神“山鬼”……

无论是从装扮活动的情景规定性，还是从装扮活动所使用的表现手段来看，原始宗教仪式都似乎比“优孟衣冠”更接近于戏曲艺术。而且，这类戏剧性极强的宗教仪式早在“优孟衣冠”之前即已普遍存在。王国维《宋元戏曲考》说：“巫觋之兴，在少皞之前，盖此事与文化俱古矣。”^[11]少皞是我国传说时代东夷族的首领。“优孟衣冠”则在历史步入文明时代之后的春秋之世。指出早于“优孟衣冠”的原始宗教祭仪比“优孟衣冠”更接近于戏曲艺术，并不等于说戏曲导源于原始宗教仪式。关于这一点，我们将在后面展开讨论。

综上所述，视宫廷俳优侏儒为戏曲之创造者，视“优孟衣冠”为戏曲之滥觞，理由并不充分。但是，这并不等于说，宫廷俳优侏儒与戏曲的创生完全无关。恰恰相反，我们不能不承认，古代宫廷俳优侏儒对戏曲艺术的创生有过巨大的贡献。后世“务在滑稽”的参军戏和宋杂剧、金院本，均与古代宫廷俳优侏儒的笑谑讽谏传统一脉相承。从至今仍深受广大观众喜爱的丑角身上，我们仍然可以看到古代宫廷俳优侏儒滑稽、机智的神韵风采。