德国艺术史家格罗塞认为，艺术科学有两项任务：一是对其发生发展的历史过程进行“记述”，二是对其个性特征进行“解释”——将艺术特质的“实际情形”归纳成一般法则。前者属于艺术史学，后者属于艺术哲学。但是“这两个部门，是互相依赖、互相联系的，康德表示知觉和概念间的关系的话，刚巧适合于它们：没有理论的事实是迷糊的，没有事实的理论是空洞的。”^[1]本书的主要任务当然不是“记述”中国戏曲文化创生发展的历史过程，那应该是《中国戏曲文化史》的事。本书的主要任务在于“解释”——总结、归纳支配戏曲艺术生命和发展走向的法则，力图对戏曲艺术的个性特征作出准确的概括和科学的说明。诚如格罗塞所指出的那样，艺术科学的这两项任务是很难截然分开的。重在“解释”的艺术哲学不能不顾及艺术的历史过程。这就好比一个人的个性必然与其父母的遗传和教育、出生之后所面临的环境以及所走过的生活道路密切相关一样，艺术的个性可以而且必须用其创生发展的历史过程和生存环境去加以说明。总结、归纳支配戏曲艺术生命和发展走向的法则，概括和解释戏曲艺术的个性特征，不应该脱离戏曲文化创生发展的实际过程。正是基于以上考虑，以“解释”为职志的本书，首先考察戏曲文化的特殊道路，以便从这一方位对戏曲艺术的独特个性作出合乎实际的说明。

中国有句俗话叫作“大器晚成”，用它来概括戏曲孕育、创生的历程，是大体准确的。中国戏曲堪称戏剧文化样式中之“大器”，它与古希腊戏剧、印度梵剧一起并称为“世界三大古老戏剧”，^[2]但其诞生却远在古希腊戏剧、古印度梵剧之后。然而，晚出的中国戏曲却是三大古老戏剧中生命力最为顽强的。

古希腊悲剧、喜剧是欧美戏剧的源头，但作为舞台演出形式，它早在公元前2世纪后期就已“消失”，古希腊悲剧与喜剧主要是以几十个剧本的形式留在人们的记忆之中。古印度梵剧也早已是博物馆艺术，当今印度虽仍有梵剧演出，但它是梵剧的变种，而且大体上是“老戏老演，老演老戏”，其传世剧目也屈指可数。中国戏曲作为一种舞台演出样式，虽然有很大的发展变化，但从未断裂，它一直在追随时代前行，改革的脚步至今没有停歇，力图表现现代生活，不断推出新剧目，书写自己的当代史，有剧本传世的戏曲剧目超过万数。中国戏曲对日本、朝鲜、韩国、越南等亚洲国家的传统戏剧的发生发展有过不同程度的影响。20世纪以来，载歌载舞、时空自由转换、主要通过演员的虚拟表演来创造戏剧情境的中国传统戏曲给寻找出路的西方现代戏剧以很大启发。中国戏曲拥有“一体而万殊”的庞大的生态系统，至今仍有300多个各具风采但都属于戏曲大家庭的剧种活跃在舞台上，这在世界剧坛上可谓独一无二的风景。

与戏曲创生关系密切的宫廷俳优和参军戏，创自宫廷，后世戏曲中的丑行有长于滑稽调笑的宫廷俳优的神韵风采。成熟形态的戏曲受到主流文化的渗透，曾进入达官贵人的厅堂和宫廷，宣扬封建道德和为统治者歌功颂德的剧目并不少见，有些帝王、后妃和正统文人是真正的“戏迷”，对戏曲的发展有过重要贡献。同时，戏曲又是民间文化的载体，重在表达民间思想情感和诉求。古代戏曲文学的创作主体是“不屑仕进”或官场失意的文人，服务主体是社会底层的“愚夫愚妇”，古代戏曲所承载的思想情感、社会生活蕴含和审美取向与作为主流文化载体的经史以及正统诗文虽然不是完全对立的，但确实又有明显区别。因此，古代戏曲曾遭受主流文化的长期打压和排斥，屈居下流，甚至被某些统治者和正统文人目为“诲淫诲盗”的“邪宗”而遭到过禁毁。例如，乾隆皇帝很喜欢看戏，堪称戏迷，但乾隆年间编纂的《四库全书》却拒收戏曲，由此亦可见戏曲与正统文化的区别。

孕育期的戏曲既有歌舞戏，也有科白剧，但戏曲成熟之后则一直沿着高度综合化的道路发展，“通篇无一曲”的剧作被斥为“其谬甚矣”^[3]，这与西方戏剧由载歌载舞到歌剧、舞剧、话剧^[4]各立门户再到走向新的综合的发展道路颇不相同。成熟期的戏曲集诗、乐、舞、绘画（脸谱等）、工艺（戏衣、桌围、椅帔等的刺绣等）^[5]、雕塑（亮相造型等）、杂技（筋斗、特技绝活等）于一身，堪称世界剧坛中综合化程度最高的戏剧样式。可见，戏曲是一个复杂的多面体，是一座蕴藏丰富的文化宝库，其内涵博大精深，多层次多侧面地映照出中华文化的神韵风采。

古希腊戏剧创生于公元前6世纪末，公元前5世纪是其繁荣期。印度梵剧创生于公元前后，公元3至5世纪是其繁荣期。中国戏曲的源头一直可以追溯到渺远的蒙昧时代，但其成熟期一直到公元12世纪末才真正到来。中国戏曲的创生过程是艰难而又迟缓、曲折而又漫长的，这与古希腊戏剧形成了鲜明对照。古希腊戏剧脱胎于酒神祭祀，其“血统”是比较单纯的，从酒神祭祀仪式被引入雅典到悲剧的正式诞生只经历了几十年时间，其孕育期很短。中国戏曲并非由某一宗教仪式直接转化而生，而是如海纳百川，由多种表演技艺经过长时间的融铸而成，其“血统”是多元的，其孕育期长达数千年。古希腊戏剧的繁荣与古希腊城邦的兴盛是同步的。古希腊戏剧诞生于古希腊鼎盛时期最繁荣的城邦雅典，正是当时雅典的民主政治和以商品经济为主的城邦经济奠定了古希腊戏剧走向繁荣的雄厚基础。然而，中国戏曲的繁荣却与“覆盆不照太阳晖”^[6]的黑暗和灾荒频仍、瘟疫流行的贫弱相伴。中国戏曲的第一个高峰出现在元代前期，这一时期，蒙古贵族先是进行野蛮残酷的掠夺性战争，铁蹄所到之处是瓦砾和血污，其后又强占良田为牧场，北方和中原农业遭到巨大破坏，大德年间又有大规模的天灾发生，灾后瘟疫流行，人口死亡过半，大批农民流亡。

继承与创新是文化发展的基本规律，任何文化的发展都是如此。但是，在继承与创新的具体关系的把握上，有着不同文化背景和文化传统的民族往往有明显的差异。欧洲戏剧选择的是断裂式发展的道路，在颠覆的基础上重建是西方戏剧发展的主要方式，标新立异是戏剧活动的重要尺度和基本原则，这一特点在欧洲现代戏剧史上得到了更集中的体现。欧洲戏剧的这种发展道路体现出强烈的创新冲动和根深蒂固的怀疑精神。中国戏曲选择了绵延式发展的道路，在继承的前提下革新是戏曲发展的主要方式，传统特征的保持是戏曲活动的主要尺度和基本原则。尽管戏曲从孕育降生到发展至今一直没有停止对外来文化的接纳，也没有停下改革的步伐，但它从来没有被外来文化所同化而演变成另一种戏剧，也没有中断过自己的发展，戏曲所固有的特点——例如，载歌载舞高度综合的艺术构成，一线到底的线性结构形式，时空自由转换的虚拟表演形式，分行当扮演等程式化方法，韵散结合以曲为主的剧本体制等，一直保持至今。中国戏曲这种富有顽强历史继承性的发展道路体现出华夏文明取法前贤，珍视传统的文化精神。

戏曲的多元血统，迟缓发生，绵延式发展的道路铸就其意格独出的神韵风采。

本书以中国古代戏曲为主要研究对象，但因古典形态（文本创作和舞台表演均高度程式化的样式）的戏曲一直延伸到了近代和现当代，故也偶尔涉及近代以来的戏曲。本书采用中外戏剧比较的方法，将中国古代戏曲纳入世界戏剧的“版图”之中，通过比较，概括戏曲的特点。比较的主要对象是欧洲古代戏剧，同时也涉及东方传统戏剧。欧洲古代戏剧是指19世纪70年代以前的欧洲戏剧，因为学界一般将20世纪的最后30年或20年划归西方现代戏剧史，而西方现代戏剧与其古代戏剧有较大差别。^[7]

“古代”是时间概念，“古典”通常作为形态概念使用。古典形态的戏曲大多是古代创作的，古代戏曲大多也是古典戏曲。因此，“古代”与“古典”在指称古代戏曲时是可以通用的，这在文学研究领域也是如此，例如，中国古代文学也被称作“古典文学”。(www.daowen.com)

进入近代以来，仍有人创作、演出古典形态的戏曲。例如，杂剧、传奇创作在进入近代之后仍持续了相当长的时间，一直到20世纪30年代仍有杂剧、传奇作品问世，1949年以后，仍有人按照曲牌联套体的规则编写昆曲剧本。这就像五四运动以后新诗兴起，但至今仍有人按诗词格律写“旧体”诗词一样。因此，“古典戏曲”又并非都是“古代戏曲”。

【注释】

[1]（德）格罗塞著，蔡慕晖译：《艺术的起源》，北京：商务印书馆，1984年版，第2页。

[2]有学者质疑“世界三大古老戏剧”的说法，认为日本能乐也是古老戏剧。但日本能乐的成熟比元杂剧晚百余年，将古希腊戏剧、印度梵剧和中国戏曲并称为“世界三大古老戏剧”并无不妥。

[3]例如明代屠隆的传奇《昙花记》有几出仅以宾白演之，臧晋叔《元曲选·序》斥之为“其谬甚矣”。

[4]文艺复兴以后，西方有不含歌舞纯用对话的戏剧样式，但话剧一词却是我国现代戏剧家创造的，这里借以说明西方戏剧形态的历史演进。

[5]刺绣用于戏衣、桌围、椅帔等是从昆曲开始的，元杂剧戏衣上的图案有可能是画上去的。

[6]〔元〕关汉卿著：《感天动地窦娥冤》第二折【采茶歌】，王季思主编《全元戏曲》第一卷，北京：人民文学出版社，1990年版，第196页。

[7]西方学界所使用的modern一词，汉译为现代或近代，一般是指以1640年英国资产阶级革命为起点的历史阶段，但西方戏剧学界的“现代戏剧史”则是指20世纪最后30年以后（有的指以20世纪最后20年为起点）的戏剧历史。戏剧形态意义上的“现代”与社会发展阶段意义上的“现代”并不相同。