田野笔记包含了民族志作者对生活细节的描述，而非文学性的渲染或客观的记录。民族志作者需要根据自己的观察和经验来建构田野场中所发生的信息，却被要求在写作过程中避免过多的自我意识。但同时还存在一个相反的观点，即描述建立在观察者/写作者的参与经历之上，并且是经过选择的将所见在写作过程中根据需要进行一定程度的修饰。作为一项选择性、创造性的活动，写作常常扮演反映事件“真实”的镜像的角色。民族志被认为是反映事件真实的文类，但民族志作者也不得不逐渐承认具有反映真实功能的民族志是风格多样的建构。虽然田野材料常被视为民族志作者所做的数据或记录，但在写作过程中这些数据所组成的文本结构又被赋予了个人的经验和情感。范曼能（Van Maanen，1988）对中立性研究作为真实民族志的核心传统做了定义：叙述者设置了一个客观的通道，不像传教者，政府官员、记者或张扬的文化成员他们本身那样给出一个差不多客观的数据。智性的风格是不受个人偏见、政治目标或道德评判干扰的。^[15]然而民族志作者很少能将田野笔记的描述和分析过程区分开来，这是因为作为研究主体的个体已成为田野研究过程的一部分。在写作过程中，民族志作者更为强调对经验感觉的描写，换言之即是对所观察事物有选择的描述。这些加强了的或模糊的描述性写作技巧重新塑造了民族志作者对生活片段的回忆和记录的感知。

描述通常与分析性论述相对，但作为一项写作的策略，它要求具体的细节而非抽象的概括、提供一种感觉图像而非评价，并通过详细介绍而拉近距离。比如，当描写一个场景时，写作者需要通过选择明确而生动的细节来创造一幅图景，因此则需要以明确的目的来选择细节并从特定视角进行表达。这里，描述的内涵更像是意味着通过对感官细节、场景、课题、人群和行为的观察来整合成画面。在这个意义上，书写描述性的图景即如同民族志作者对田野中的事件进行故事讲述一般。在女性学者的民族志中，则体现为对日常生活的关注与自身情感性结合的叙述。理查德在《蜘蛛女》开篇中，将事件及人物随同场景一起做了描述：

这就是伴随（他们一生）的房子。在它的一侧飘出帷幔一般的羊毛，轻薄纤净的织线从织机的横梁上一股股地送出。妇人脚边的箱子由粉色、红色、灰色、绿色、橙色、棕色和黑色的纺线交织为镶边。每一股线都似等待着从女主人灵巧的手指中被送出。一只猫在我们的腿边摩挲着，似乎在打招呼，旋即又返回到织机后面的小猫们那边……妇人中断了她的编织，转向我投来熠熠地一笑，指向一个矮箱子示意我这个陌生人落座。我们吸着烟闲谈，妇人一边纺织，她捷巧的技术，使得盛放织物的箱子很快堆满，我不禁又妒忌又羡慕地想，为了这个，我也要来学习。^[16]

这里，她描述了自己第一天到达时的场景，却并没有将自己作为场景的中心进行关注叙述，不只是将人与自然间田园诗般的和谐进行浪漫的描写，而是在对纳瓦霍家庭同西南地区的景致及人们、包括她自己在内的生活、生产、欢庆以及死亡一起综合起来描述。作为一种女性写文化的方式，这种表达具有表述的原创性并依靠个人经历来树立权威性，充满浪漫主义情感色彩，将自己置身于与对象建立起的关系网中来叙述，对易于被忽略的琐碎的日常女性经验给予展示。

在《蜘蛛女》中，理查德作为民族志作者的声音时刻从书写中表现出来。用自己的理解将纳瓦霍文化的精神与美学同自己学者的身份通过检验跨文化学习的局限整合起来。在她进行田野活动的早期刚刚被安置在玛丽亚家中的时候，她这样写道：

太阳西落的时候将大地带到生活中来，我不由被诱惑地走出房门，我期望此时有一只吠叫得小狗能从门里跑出来……但什么声音都没有。只有余霞同我相伴，赋予鼠尾草同沙石温柔的光辉。可惜这里没有飘舞的羊毛来映射这光辉，也没有绛红的衣衫来烘托这色彩。我觉得那只蓝鸟似乎同它的同伴互相呼引，鸽子在玛丽亚窗帘的遮荫下悲哀地低鸣。我仍然期望我自己的家，在天黑之后可以将我的床摆放在北斗七星之下……这就是意识的边缘了吧。于我来说是一个没有上帝存在的完美之地，我并非孤单，我只是一个人。^[17]

因此，自我也是田野笔记真实性的一部分。尤其在很多的女性学者创作的民族志中，田野笔记本身也具有文学性的创作痕迹，体现出写作者自我的在场、意识和权威性。同时，也如其他文学性形式同写作者如何创作、创作什么有关一样，在记录或编辑田野笔记时民族志作者也会卷入对自己身处（过）的社会真实的文本表述的建构与生产之中。田野笔记作为一种记录民族志如何生产田野与塑造自我的方式，包括具有隐私性的个人经验的日记或回忆录等多样形式。女性的日常生活在男性人类学家的民族志文本中常被忽略，对日常事务描述的意义很大程度上指涉了女性民族志作者自我的观点。记述这些日常生活是女性书写者挑战经典文本中描述社会时认为女性生活不具备明显意义的方式。

比如，米德在《萨摩亚人的成年》中对青春期少女经历的分析同她刚到该地区时感受到的风土人情特点有明显联系。她认为，青春期是姑娘们一生中的黄金岁月，婚姻是不可避免的，但还是尽量来得晚些好。当这些年轻姑娘在经历了甜蜜的恋爱阶段之后，结婚、生子就是顺理成章的事情。她们只须安心做一个能干尽职的妻子——给婴儿喂奶，在地里从事繁重的劳动，或是捕鱼、编织，除此之外，再没有其他重要的事情了，直至暮年。萨摩亚人的一生，就像米德在书的开头定下的感情基调那样，是轻松而愉快的：

曙光初照，新的一天开始了。如果到破晓时分月亮还不肯离去，从山坡上就会传来年轻人的一阵阵呼唤。夜是不平静的，人们感到幽灵在四处游弋。年轻人一边催促着加快手中的劳作，一边相互间大声呼唤。当晨曦刚刚爬上灰褐色的柔软的棕榈叶屋顶，面对苍茫无垠的大海，俏然而立的棕榈树刚刚现出婆娑身姿时，刚才还在棕榈树下或海边独木舟阴影下温存耳语的情人已悄悄回到了各自的屋里。太阳出来了，用它温柔的手抚摸着每一个熟睡的人。雄鸡懒散地叫着。从面包果树上传来一阵阵尖声的鸟啼。海浪的咆哮和小村纷纷扬扬的喧闹相比，显得沉寂无声。婴儿惊醒了，当睡眼惺忪的母亲把奶头塞进孩子的嘴里后，才停止了那一声声尖细的哭号。那些尚未睡醒的孩子从被子里爬出来，迈着蹒跚的步子走向海滩，用海水洗脸。想去赶早捕鱼的男孩子们，开始收拾捕鱼的用具，然后去叫醒那些还在睡觉的偷懒的伙伴。到处星火点点，一缕缕在幽暗的黎明中若隐若现。整个村庄骚动着。^[18]

整段对生活的描述性文字反映了一种观点，即适中的感情才是合理的，所以，他们从不感到生活的过度压力。至此，米德在描述萨摩亚姑娘的生活中已经隐约透露了她的结论：萨摩亚姑娘和世界上每个角落的姑娘一样在青春期要经历同样的身体发育过程，然而，不同的是，生理的变化并没有伴随着明显的心理变化，那种在别处会出现的青春期的不安和压力在这里消失了。对萨摩亚姑娘而言，青春期和生命中的其他任何时期别无二致，甚至会因为可以自由地谈情说爱而显得更加美好。米德认为这正是她花了许多篇幅所勾画的萨摩亚社会的文化背景所决定的。萨摩亚社会的轻松愉快的生活态度使青春期变得容易度过。

虽然田野笔记作为民族志文本生产中的重要部分，具有一定程度的自传式成分，但在正式出版的文本中呈现给读者的仍是经民族志作者筛选过的部分。如勒德曼（Rena Lederman，1990）评论道：

当田野工作成为学科规范的焦点，而民族志也被视为批评性评论的对象，对田野笔记的评论仍然是模糊的。它们是一个陌生的媒介，似乎代表一天田野生活的意义。人们不禁询问田野笔记是否是一个值得书写记录的题目。在我们工作中诸多显然为核心部分的田野笔记，来自专业的沉默应当引起足够的怀疑。^[19](www.daowen.com)

虽然田野笔记记录了在研究中易被忽视的那些临时性、日常性经验，但却因为自身是非常个人化的文本而很难在正式文本中被分享。作为田野工作的文本式的回忆记录，很少有机会被呈现在读者面前。勒德曼在她的文章中表达了这种分享个人田野笔记的困难：

在我的笔记中，我的个人游记是最直接的记录，因为它们是持续长时间的、综合性的关于课题的记载。但同时，也是我个人最隐私的感觉。实际上，我觉得我可能永远也不会把它们发表出来，因为这些更像我的日记，在“严格意义”上说只是反映我在田野观察、访谈的记录。^[20]

自我在文本中同读者保持着距离和隐蔽的安全位置，除非必须以科学化的数据调查作为佐证时才会出现在标准的、经典民族志中。

和勒德曼一样，很多女性学者表示自己不会将所谓“原始材料”（raw data）直接公布出来进行讨论，而选择将田野笔记进行部分化、修饰化的处理之后再使用，考菲（Amanda Coffey）表示自己在做博士学位论文时被导师鼓励将田野笔记提供在文章中进行分析，而她认为这些笔记几乎等同于自己的日记，最终呈交给导师的笔记则是由经过加工的、部分的文本。^[21]这里，田野笔记本身所应有的“原初”的鲜活经验被隐蔽了。个人化的笔记从同日记的功能开始并联在一起时，就已经成为完全的个人消费物，自我是二者关系中最重要的连接点。民族志文本因而也涉及“重写”的问题，即文本中自我如何被分享和产生集体意义。文本中所呈现的自我具有多重版本，作为民族志基石的田野笔记为个人叙述提供了空间。在更大程度上容忍民族志文本中的个人化，个人化叙述不再被视为属于田野笔记一类隐私化的领域，而是表述田野中一种纷繁复杂的、分散的、部分的自我与多重自我的关系。如兰蒂斯所说：“田野工作的特质，不能同感性的人生分离或从田野工作者的个人经验中抽象出来。田野工作者所报告的文化正是他自身通过观察实践所获得的经验。……至少对我个人而言，最有效的田野工作方法需要将个人经验投入其中。”^[22]对田野材料的描述一定程度上也带有民族志作者自我意识的投射。

有时，民族志也会将个人背景带入对材料的描述中，这种类型的田野分析更类似于小说式的创作。此时，无论是研究对象还是民族志者的自我都不再是独立的，而是双方互动或是由民族志作者直接将自身情感意图作用在对象回应上产生的混合的意象。

本尼迪克特于1922年开始了她的第一次田野调查。在克虏伯的引导下，对南加州的萨拉诺地区进行了短暂访问。从《萨拉诺文化的概要》（1924）一文中可看出，她采用的是观察的方法，而并未进行参与或访谈。^[23]但全文几乎涉及了当地的一切文化事项与行为，包括庆典、巫术、歌谣、婚姻、亲属、服装、厨具、绘画、生活行为、食物等均有提及。其中不少内容源自其他同行所总结的材料，主要是对克虏伯的民族志的引用。这种方法也可以视为博厄斯学派多人陈述的风格，但却与她自身生理问题有关——重听，使她的田野调查略显困难，而不得不更多地用眼睛代替交流来进行观察。因此她更倾向于对其他学者的数据进行处理。这篇论文是严格意义上讲属于本尼迪克特第一次独立进行田野研究的民族志作品，在包罗万象的事项描述中，她在对女性与男性在不同分工等方面内容进行叙述时，并未明显给出结论式的观点，只是采用事实来陈述在当地族群文化生活中，男性同女性（包括儿童）在同一项事物中的扮演的不同角色。这似乎也是她尽力在客观性、科学性描述的田野要求与女性本能关注女性生活（如经期禁忌、家务责任）之间保持平衡的努力，而大量的观察记录似乎也避免了一些访谈可能会造成的受访者提供信息的准确性的问题。虽然观察也会有主观选择，但无论如何，这种旨在关注同一事件中性别双方，尽可能表现“原始”女性生活经验的方法都体现出本尼迪克特一直试图找寻身为女性的意义的情感投射。对于本尼迪克特来说，描述的方法比科学分析更适合于她：“我感到自己好像一个小说家带着动机来塑造他的角色性格，开始时可能会采用弗洛伊德的方法来分析，但常常最终与他所描述的真实的人有所不同，而实际上分析所带来的帮助还可能会造成描述的偏颇。”^[24]

本尼迪克特早期进行的几次田野调查，借助翻译者进行工作，她收集了大量关于祖尼人的神话与传说，集合成《柯契地族印第安人的传说》（1931）和《祖尼人的神话》（1935）两本著作。出于自身文学的学习背景，她认为对文化各方面的分析应当在其整体中进行，正如诗歌就应当在文化背景中进行解读一样。在对这些民俗、神话的解读中，本尼迪克特也运用了文化情境的分析，通过讲述故事的方法来使故事自己呈现。《文化模式》（1934）可以说确立了本尼迪克特在人类学理论界的地位，这本书广为流行，其中最大原因之一就是它的风格，但这也是它被人所诟病之处。很多评论针对书中文学与哲学的背景应用，言称此书实际为一本诗学、哲学以及女性主义思想的综合，并认为本书的一些观点错误且缺乏科学性。甚至连米德在与她的通信中都提醒本尼迪克特要小心“全部用你自己的风格”来写作。米德的第三任丈夫贝特森也在对此评价，感觉这样对人格做文化艺术性的划分或许只有像一个没有真正经历过部落田野环境的、只依靠其他人类学者的数据材料及土著受访者翻译解释的学者才会这么做。^[25]本尼迪克特则相信数据材料如果不把它们抽象的整合运用则没有任何意义。她在《文化模式》里的对这些材料的进行描述的方式正受到其本身哲学及文学兴趣爱好的影响。

由于接受过文艺理论的训练，本尼迪克特视文化与人格为充满修辞的“文本”，在解释人类学开始探讨文化文本、象征、比喻、修辞、符号等话题前，她已经开始意识到不仅要像文本一样阅读文化还应将文本作为文化的记录材料，民族志描述同民族学对照研究都如同写作一样。在《文化模式》中她也是采用“诗意”的方法类比了普韦布洛、夸库特尔和多布族人的经验，如她从尼采的《悲剧的诞生》那里找到对立的关键：

普韦布洛同北美其他文化的差别是尼采在他古希腊悲剧研究中所说的那种差别。他讨论了两种获得生存的截然不同的方式。酒神是通过“生存的一半界限和限制的湮灭”来追求这样的价值的，他追求在他最有价值的一刻得以摆脱五官强加给自己的限制，突入另一种经验秩序。酒神的愿望，在个人的经验与仪式中都要突破这种限制从而达到超越。

……而阿波罗则对此不信，他找到另一种方法，将这种经验从生命意识中摈除，即希腊人所说的“度”。他采用中庸之道，循规蹈矩，而不受分裂的心理转台的干扰。套用尼采妙句，即使在欢舞之时，仍然“依然故我，保持其市民的名誉”。^[26]

自然，这种类比导致来自其他学者对观点的“非科学性”的批评，并认为本尼迪克特并没有把普韦布洛的全貌描述准确。虽然本尼迪克特在这里使用的描述方式同自己的文学性理论旨趣相关，但从技巧来看，却有后现代思想和女性主义所提倡的“拼合”（bricolage）的风格，即正像文化模式概念本身一样，也是由文化中的不同部分经整合后形成的模式。而后现代主义、女性主义批评则将这种风格认为是女性艺术与女性独特写作的修辞方式。因为在某些逻辑上他们有相似之处，破除多样性与整合的对立而激发了两种可能性的结合，是非绝对主义的文化观点。