我先谈一下对麒派唱的理解。我觉得麒派唱的特点首先是字重腔清，它非常强调咬字和劲头儿。字不重，不知所云，您说的是什么表达不清楚；腔不清，你想任意地翱翔、委婉那是不可能的。你腔一浊又一紧，很多东西就出不来了。大师的唱，非常口语化，跟说一样娓娓道来。像“老徐策在城楼，我的耳又聋，我的眼又花”，这一段【垛板】，【导板】完了，“忽听得家院一声禀，老徐策……”。他这个跟说一样，就是说，没有那么多的腔儿，但是非常亲切、非常自然，很朴实，而且苍劲有力。您看真正在体现老腔老调老派的继承上，要听大师的唱。

像《萧何月下追韩信》的【散板】，当韩信说“情愿老死在淮阴”，你说出什么来我都不干了，那么这点汉萧何这个大丞相非常着急，又无可奈何，没有什么道理给人说，苦口婆心怎么说都不行了，这时候你看他用的腔儿，“千言万语他不肯，倒叫萧何无计行，无奈何上前来双膝跪定，不看萧何看生灵”。这四句情深意切。【二黄散板】“千言万语”，铛铛铛铛，它就是数字，而且要有相当的力度。“他不肯，倒叫萧何无计行呐”，您听这是不是老腔老调？“无奈呀何上前来”用腔儿，为什么这儿用腔儿？我的理解是什么，萧何这个身份，首先是大丞相，50多岁的人了，韩信是一个小伙子，萧何给他跪下有思想斗争啊。所以他用腔儿，“唉”，没办法，别犹豫了，“双膝跪定”，嗵嗵嗵跪下了，“不看萧何看生灵”，情真意切，很质朴，而且也非常苍劲，强调力度。所以不是说没有嗓子才唱麒派，麒派可不是没有嗓子能唱得了的。只是它这种唱腔体系，有它自己的独特性。大师他的声音有这种沙哑的效果，但是它的力度是极强的。

那么念，音乐性极强，就是没有伴奏的歌唱，在麒派上有特别的体现。您比如说咱们看他的《四进士》，舞台艺术片叫《宋士杰》，我认为这个名字改得更准确。宋士杰告进，比如说“头公堂”，他的说音乐化极强，丁旦跟他说“宋家伯伯，大人传你呀”，“啊，大人传我啊”，你看他挂钩。“哦，来了来了！传我！”你看他这个挂钩，既是惊叹号又是问号。接着就更夸张，把盔头摘下来，一个【五锤】，把鸭尾巾摘下来，末锣，“报，宋士杰”，这是一个整体拖得很长的腔，“告进”，回头。我的理解，他为什么要拖这么长，他在想辙，“大人他为什么要叫我，这不符合章程的”。他得拖延时间，在想对策，“我如何应对他，他能问我什么问题”，因为他本身是搞这个的。是不是它的音乐化极强，你想想，谁敢这么夸张。一句词儿实际上都没念，但是你感觉他跟这个人物特别贴切，而且这缝儿就跟说相声似的，把这缝儿对上，捧活的、量活的，这道理一样，跟对方交流起来很融洽。

《四进士》宋士杰

《徐策跑城》中裴咏杰饰演徐策

做就更不要说了，您比如说他的电影，《周信芳舞台艺术》的这个《乌龙院》，就是《下书杀惜》。宋江，一亮更，这五更完了，我们这儿，天亮了，用手挡一下眼睛，为什么，哎呀刺眼，从这个窗户里，窗户纸射过来这个光很刺眼，天亮了。所以他这个东西就是把生活高度提炼了，非常强调人物。你感觉他很写实，用艺术的手段，非常美，形式很美又很真实。所以周大师不愧是一个表演艺术大师。包括我们《徐策跑城》，你看他的舞姿，他就大胆地把华尔兹和很多舞蹈的东西加到《徐策跑城》里头。非常夸张，但是感觉很美，他为了表现这个老徐策此时此刻的心情，载歌载舞。

这个打在麒派上也非常能体现，刚才我一上来就谈了，因为唱念做打这四个字在麒派艺术里头，缺一个字我认为都不能够很好地驾驭麒派。你比如说大师这个打戏，你不管他是《战宛城》也罢还是《斩经堂》也罢，这种扎靠的戏。再一个他的武老生戏，包括《凤凰山》《独木关》这种戏，包括《剑锋山》，包括《八蜡庙》等等等等，没有很好的武功根本驾驭不了它。所以我觉得学麒派艺术，要想继承这门艺术，首先我们要具备这种条件，我们要很好地去练习这些艺术手段，就是唱念做打这种艺术手段。首先来说你要把它继承下来，你把这些唱念做打的手段全练到身上之后，你再去研究他的剧目、塑造角色，按大师这种表演体系，去演人物，演绎这个故事。否则的话，如果你没有这方面的手段，你唱也一般，你念功力也不够，打也很稀松平常，那你是不可能驾驭得好的，你不可能把麒派艺术很好地继承下来。(www.daowen.com)

《斩经堂》中裴咏杰饰演吴汉

“三生有幸”，这一段唱六个顿句儿。您比如说“顾不得，山又高，水又深”，这是三个顿句儿，后边“望将军，且息怒，暂吞声”又是三个顿句儿。那么我唱这个就砍掉了五个停顿，只留一个。一是用我的腔儿变，二是用伴奏来把它衔接上。你比如说原汁儿的我们原学的，“顾不得，山又高，水又深”，三个顿句儿吧；“望将军，且息怒，暂吞声，你莫发雷霆”，又是三个顿句儿。我觉着呢旋律上来说，我希望让它更丰富一些。所以我怎么处理，“顾不得山又高这水又深”，你看我就给它衔接上了。“山高水深路途遥远”，后边就是原封的了，它就没有顿句儿的感觉了吧，你看这三个顿句儿我全部拿掉。后边“望将军，且息怒，暂吞声，你莫发雷霆”，三个顿句儿去掉俩，“望将军且息怒暂吞声，你莫发雷霆”就留这一句暂吞声。

通过演出，还是得到大家的认可的。2001年在上海给东方电视台录的广告，24个小时滚动式的广告。张鑫海先生是我们的艺术顾问，他在那看着我们录，我唱的《斩经堂》。那是第二届麒派研习班，上海是很重视的，给我们24个小时的东方电视台滚动广告，我录的是《斩经堂》“贤公主”，也是我真正意义上第一出麒派戏，票友下海的第一出。因为我非常喜爱这出戏，用的功也是比较多的，我刚才说了，这出戏仅萧先生教我就教了一年，反过来我在我们师父李师斌先生、我们师父周少麟先生，包括我的老师逯兴才先生这里，再重学再重来，每个人教，每个人都有他的特点。最典型的是“贤公主”，这是核心唱段。我为了这个还专门请了两位音乐老师，一位吴炳璋先生，一位任枫先生。我为什么请他们二位啊，就是帮着我弄这个唱，看怎么衔接。这两位先生打鼓、拉琴都是高手。你比如说“贤公主休要跪休要哭，听本宫从前事细对你说”，这两句唱，原封的是“贤公主，休要跪，休要哭，听本宫，从前事，细对你说”。

这两位先生给我弄，我把我的想法跟他们谈，1988年的时候我第一出戏就有想法。“贤公主”，我是用了念的方法，“贤公主”不是这样唱的，“贤公主，休要跪”，我就把这句夸张了。“休要”这是吴炳璋先生帮我设计的，不像通常的那么平。所以我把我的想法跟他说，吴先生帮助我设计，任枫老师也帮助我设计。另外它是从【三眼】4/4的拍子，啪，变成1/4，我觉着有时候太陡。可是任枫先生当时跟我说，他觉得周先生有他的想法。他的理解就是说把这思维，“啪”，抽出来了，节奏变。但是我们今天根据时代需求、发展，节奏可以动一动，就是“到如今子报父的仇，前堂奉了母亲命”。他说4/4转成1/4，这是做了很大的手术的。到今天我唱这个仍然还是这么坚持唱，因为我觉得还是因为刚才那个话，我们继承的目的，最终的目标还是往前推进它，要丰富它的唱。我觉着为什么唱念做打这个唱字很重要，这跟我从小受的教育有直接关系，所以我们比较重唱，我觉得哪个流派都应该重唱，唱是戏一半、曲一半，这个唱太重要了，可以说是一个流派，最具代表性的东西是什么，我认为是唱。所以说在唱上我用了一些脑子。“到如今子报父的仇”这一句，老的我们学的时候“到如今，子报，父的仇，前堂奉了母亲命”，直接转1/4。那么我唱，我觉得还是要把它变化一下，所以我格外地强化了这个，“到如今，子报父～的～仇”，用月琴弹拨过渡。“前堂奉了母亲命”，转1/4，我用了一个过渡。当时在上海录这个的时候，张鑫海先生说：“哎呀小裴呀，你这个是新麒派”。上海管派叫“pa”。我说：“张先生，您听着可以不可以？出圈儿不出圈儿？”他当时琢磨半天，说可以的。我说：“您是专家，您认可了，我就这样。”因为我在张先生身上受了很大的益，他老人家教了我不少锣鼓，麒派的锣鼓。他这方面太厉害，锣鼓用得太好了，我专门跟他请教，在2001年和2006年他教了我两番，所以我在他身上是很受益的，因为麒派的锣鼓太重要了。

老先生也是在不断地变化，不断地思考怎么样才合理。包括一个【水底鱼】，包括咱们《乌龙院》的这个大锣归位，老的我们都得叫。“真是”，都是得叫，但他说不要。“这一刀，结果了尔的狗命，真是”，先生给我说不要再这么打。他说原来我是这么打的，现在我觉得不圆，中国的文化还是要圆，中国的艺术追求圆。你比如说“就是这一刀，结果了尔的狗命”，这个“狗命”，这个大锣归位就开开了，“任你行来任你为”。【水底鱼】也是一样，“俺不免回楼寻找”，他都是单开的。那么后来他教我这个，到2006年他教我的，拿掉，“回楼寻找”，直接起来了，【水底鱼】很圆的，不断。包括踹门，以前的处理又是断了，现在直接就开了，我觉着非常受益。虽然说这几方面我差得远，但是我也一直在努力地去练这些东西，尽量地通过自己的练和学、舞台的实践等等，尽量地多继承一些，去把它展现得好一些。因为麒派艺术可以说太厚重了，掌握难度是非常大的。我从学麒派到唱麒派，到今年为止也是30年了，从票友下海到今年就是30年了，正正规规地唱麒派学麒派到现在30年了，这就是一点体会吧。

《牛子厚》中裴咏杰饰演牛子厚