景别是指被拍摄对象或者画面形象在电视屏幕框架结构中所呈现出来的大小和范围，从某种意义上讲，景别的选择就是拍摄者画面叙述方式和故事结构方式的选择，是拍摄者创作思维活动的最直接体现。不同的景别往往意味着不同的视野、气质、节奏和韵律。

景别的决定因素有两个：一是摄像机和被摄对象之间的实际距离；二是所使用镜头的焦距长短。也就是说，不同的景别可以在同一角度、同一焦距镜头的情况下通过调整与被拍摄对象的距离来获得，也可以通过改变镜头的焦距长短来获得，但两者的实际画面效果是有差异的。景别不同，表现的内容和功用均不相同。

（1）远景

远景是景别中视距最远、表现空间范围最大的一种景别。如果以人为尺度的话，人在画面中所占的面积很小，基本上呈现为一个点状体。远景视野深广、宽阔。这特别适合表现开阔、舒展的地理环境，自然风貌和宏大壮丽的景观有着较强的抒情性。远景的画面构图通常比较简洁，一般不用前景，主要注重通过深远的景物和开阔的视野把观众的视线引向远方。用文字来描述的话，大致可以理解为“远眺”“眺望”等。根据人观察事物的心理习惯，一般是先整体、后局部，先大概、后细节，因此，远景一般都会用在开头。同时，远景当中留白很多，给人思考、回味的空间比较大，一般也用在结尾使片子余韵十足。因为远景画面包含的内容可能会比较多，因此，从时间长度来说必须保证留足，要让人有足够时间看清楚画面里的内容。

（2）全景

全景一般用来表现被拍摄对象的全貌或被拍摄人体的全身，同时保留一定范围的环境和活动空间。与远景相比，全景画面有明显的内容中心和结构主体，能够完整地表现人物的形体动作，可以通过对人物形体动作的表现来反映人物的内心情感和心理状态。由于全景对所表现的事物、场景有一个完整的观照，其表现效果往往比剪辑合成的完整形象更真实、更客观。在纪实性微视频中，全景通常充当介绍性、说明性镜头，也常被用作“定位镜头”，即其他分切镜头大多要以全景作为分切的依据。

全景中主体和环境同样重要，处理好主体与环境的关系是全景构图的重要任务。一般来说，全景画面是容纳画面构图元素最多的景别，因此，拍摄时要注意各种元素之间的调配关系。要重点突出、主次有序，防止喧宾夺主或场面混杂而分不出画面重点。拍摄时应当善于选择适当的前景来衬托内容的表达和加强画面纵深感，选择与主体不同色调的背景来衬托主体、突出主体。

（3）中景

中景的划分是以成年人膝盖以上部分或场景局部的画面为依据，它是电视中用得最多的景别之一。与全景相比，中景画面中人物的整体形象和环境空间已被降到次要地位，而动作和情节更受重视。中景让观众看到的是人膝盖以上的形体运动和情绪交流，因此有利于交代人与人、人与物之间的关系。

在有情节的场景中，中景画面常被用作叙事性的描写。因为中景既给人物留下形体动作和情绪交流的活动空间，又不与周围气氛、环境相脱节，可以揭示人物的身份、情绪、相互关系以及动作目的。当中景表现人物交谈时，画面的结构中心不是人物之间的空间位置，而是人物视线的相交点和情绪上的交流线。

在拍摄时不仅要对中景画面所表现的基本空间有一个准确的把握，还必须能够随时注意被拍摄人物的动作变化、视线变化和情节中心点的变化，并把握好这些无形线条所组合成的结构关系。

（4）近景

近景是表现成年人腰部以上部分或物体局部的画面。近景以表情、质地、细节为表现重点，常用来细致地表现人物的精神面貌和物体的主要特征。与中景相比，近景画面的空间范围进一步缩小，画面内容更加趋向单一，环境和背景的作用进一步降低。吸引观众注意力的是画面中占主导地位的人物形象或被拍摄对象，特别是人的眼睛。中国古代绘画有“近取其神”一说，当人物处于近景时，大景别中看不清楚的局部动作和细节都能够在近景画面中得到视觉满足，人物的内心也可以由此一览无遗地表露出来。因此，近景拉近了被拍摄人物同观众之间的距离，容易产生一种交流感，是电视画面吸引观众并把观众带进特定情节或现场的一种有效手段。

近景拍摄由于受景深限制，对聚焦的要求更为严格，特别是被拍摄对象处于运动状态时，更应该注意。同时，近景画面中主体的周边环境特征已经不重要，背景作用也大大降低，因此画面应力求简洁，色调要统一，避免杂乱，特别要注意避开背景中那些明亮夺目的、极易分散观众注意力的背景物体，要让主体人物始终处于画面结构的主导位置。

（5）特写

特写是表现人肩部以上的头像，或某些被拍摄对象局部的画面，也是视距最近的画面。特写的画框较近景进一步接近被拍摄体，常用来从细微之处揭示被拍摄对象的内部特征及本质内容。特写画面内容单一，可起到放大形象、强化内容、突出细节的作用。

在拍摄特写时，构图要力求饱满。将要突出、强调的物体占满整个屏幕画面，形成一种突破画框、向外扩张的视觉张力。因此，特写也是主观性极强的镜头，有时带有很大的强迫性，将放大的形象、突出的细节强加给观众。由于特写分割了被拍摄物体与周围环境的空间联系，特写镜头常被用作转场镜头。这是由于特写画面空间表现不确定性和空间方位不明确，因此在场景转换时，将镜头画面由特写拉到新的场景，观众不会觉得突兀和跳跃。

（6）景别的作用

①景别的变化带动视点的变化，它能通过摄像造型满足观众从不同视距、不同视角全面观看被拍摄体的心理要求。

②景别的变化是实现造型意图、形成节奏变化的因素之一。不同景别体现出不同的造型意图，不同景别之间的组接则形成了视觉节奏的变化。

③景别的变化使画面中被拍摄对象的范围变化具有更加明确的指向性，从而形成画面内容表达、主题诉求和信息传递的不同侧重点和各自的内涵。不同景别的画面包括不同的表现时空和内容，实际上是摄制人员在不断地规范和限制被拍摄对象的被认识范围，决定了观众视觉接受画面信息的取舍，由此引导观众去注意和观看被拍摄主体的不同方面，使画面对事物的表现和叙述有了层次、重点和顺序。

拍摄者对拍摄角度的选择，实际上就是对画面的选择和确定。拍摄角度直接决定了画面上的形象主体和线形构架，决定了画面的光影结构、位置关系和感情倾向。可以说，拍摄者在拍摄的选择中融入了对画面形式的创造和想象，以及对画面形象的情感和立意。

（1）拍摄高度

拍摄高度是指摄像机镜头和被拍摄对象在垂直平面上的相对位置或者说相对高度。这种高度的相对变化形成了三种不同的情况，并具有不同的造型效果和感情色彩。

①平角（平拍）

平角拍摄时由于镜头与被找对象在同一水平线上，它的视觉效果和日常生活中我们观察事物的正常情况相似，被拍摄对象也不容易变形，给人以平等、客观、公正、冷静、亲切的感觉。它是纪实性微视频中一种常规的拍摄高度。

②俯角（俯拍）

摄像机位置高于被摄对象，产生一种自上而下、由高向低的俯视效果。俯拍使地平线升到画面的上端甚至从画面上端出画，这样就使地面上的景物平展开来，有利于表现地面上景物的层次、数量、地理位置以及盛大场面，给人以深远、辽阔的感受。一般来说，俯角拍摄具有交代环境位置、数量分布、远近距离的特点，在表现人物活动时，适合展示人物的方位和关系。当一件事发生时，俯拍可以表现整体气氛、矛盾双方的力量对比和相互关系。但俯拍具有压缩高度的特点，因此，俯拍人物时，对象会显得更低矮、更萎缩，画面往往带有贬低、蔑视的意味。

③仰角（仰拍）

摄像机位置低于被摄对象时，会产生一种从下往上、由低向高的仰视效果。仰拍使地平线处于画面的下端甚至从画面下端出画，经常出现以天空为背景的画面。因此，仰拍可以达到净化背景、突出主体的目的。

仰拍能使画面前景更加突出，背景则相对压缩，当用广角镜头拍摄时，画面的透视效果会更加强烈，物体看起来更加高大、挺拔，有利于强调被拍摄对象的高度和气势。画面带有赞颂、敬仰、自豪、骄傲等感情色彩，常被用来表达崇高、庄严、伟大的气概。

（2）拍摄方向

拍摄方向是指摄像机镜头与被拍摄对象在水平平面上的相对位置，也就是平常所说的正面、侧面和背面。

①正面拍摄。正面拍摄有利于表现被摄对象的正面特征和面部表情。被拍摄对象面对镜头说话时，视线就是对着观众的，让人感觉是直接对着自己说话，容易产生一种交流感和亲切感。由于正面拍摄常用对称构图，而对称能给人以稳定感和庄重感，比较适宜表现严肃、庄重的气氛。但正面拍摄只能看到物体的一个面，物体透视感差，立体效果不明显，如果画面布局不合理，被摄对象会显得没有主次之分。

②侧面拍摄。侧面拍摄又分为正侧拍摄和斜侧拍摄两种情况。正侧拍摄有利于表现被摄对象的运动姿态和外部轮廓线条，但不利于展示立体空间；斜侧拍摄是指摄像机在被抓对象正面、背面和正侧面以外的任意一个水平方向透行的拍摄。它能同时看到物体的几个面，因此能产生极强的立体感与纵深感，有利于表现物体的立体形态和空间深度，斜侧拍摄在画面中还可以起到突出效果，从而容易分出主次关系。

③背面拍摄。画面所表现的视线与被拍摄对象的视线一致，使观众产生很强的主观参与感。采用此角度来进行追踪式的拍摄，现场写实效果强烈。此外，背面拍摄角度中，观众不能直接看到画面中人物的面部表情，具有一种不确定性，也有一定的悬念，此时，面部表情已经不起作用，主要是通过人物的姿态动作来表现人物的心理活动，处理得好的话更能调动观众的想象力，引起观众的好奇心与兴趣。

（3）客观性角度和主观性角度

①客观性角度（客观镜头）是指依据人们日常生活中的观察习惯而进行的旁观式拍摄，是影视节目中运用得最多、最普遍的拍摄角度和拍摄方式，也是传递信息、说明问题的最基本的，或者说是基础性的镜头。摄像机代表着观众的视点和视线。

②主观性角度（主观镜头）是一种模拟画面中的主体（可以是人、动物、植物和一切运动物体）的视点或者感受来进行拍摄的角度或镜头。摄像机代表着被拍摄对象的视线，强调、突出的是被拍摄对象在此时此刻的所见所感，表现的是其主观感受。因此，这种镜头会产生一种不同寻常的画面效果和出人意料的视觉以及心理感受。这个时候，摄像机镜头已不再是单纯的记录和再现，而是一种更强烈的主观表现。

构图是指在拍摄中把被拍摄对象及各种造型元素加以有机地组织、选择和安排，以塑造视觉形象、构成画面样式的创作活动。具体来说，构图需要处理的造型元素包括光线、色彩、影调、线条、形状等，其结构成分又可分为主体、陪体、前景、后景、环境等。

构图作为一项创作活动，是一种即兴式、个人化的工作，很难界定出具体化的、一成不变的原则和模式。但是，构图的根本目的是使主题和内容获得尽可能完美的形象结构和画面造型效果。因此，不论构图形式怎样变化，有一些基本的构图要求和正确的造型观念是我们必须了解和理解的。

（1）构图基本要求

①画面要简洁。当我们扛起摄像机时，会发现被拍摄对象并不自然成画，这就要求用取景框进行选择、提炼，才能从自然、凌乱的物像中“提取”出优美的画面。

②主体要突出。主体是画面的重点，也是内容的重点。作为小屏幕、一次过的电视画面，必须正确处理好主体、陪体以及环境等之间的关系，做到主次分明、相互照应，条理和层次井然有序。

③立意要明确。构图是为主题思想和创作意图创造结构形式的过程。要想出色地构图，就必须深刻地构思。也就是说，每个镜头所要传达、表现的思想内容和艺术内涵必须是非常明确而集中的，切忌模棱两可、不清不楚。

（2）两种构图思维

①封闭式构图思维。封闭式构图思维的特点表现为：把框架内的空间看成一个独立的天地。框架是画面内部与画面外部之间不可逾越的明确界线，注重框架内形象元素的完整、严谨、统一、平衡、和谐，画面主体清晰、明确，有严格的结构中心，画面内的主要形象元素之间相互呼应。

②开放式构图思维。开放式构图思维特点表现为：不再把框架看成一个与外界起隔离作用的界限，而是看作一个向外眺望的窗口。框架内的空间只是整个世界的一个局部，与框架外的空间有着必然的联系。注重运用不完整、不均衡构图调动观众对完整形象的联想、补充和想象，更加注重声音对画外空间的表现作用。

固定镜头是指摄像机在机位不动、镜头光轴不变、镜头焦距固定的情况了拍出来的画面，也可以称为固定画面。固定镜头（画面）是一种静态造型方式，主要作用是反映“画面内部运动”。其特性主要有两点：

（1）固定画面框架处于静止不动的状态，画面的外部运动因素消失。固定画面之所以“固定”，最显著的标志就是画面构图的框架是固定的，而不是像运动画面那样可以出现上下、左右、前后等位移和变化。

（2）固定画面视点稳定，符合人们日常生活停留细看、注视详观的视觉体验和视觉要求，实际上给观众提供了相对集中的收看时间和比较明确的观看对象。

运动镜头就是在一个镜头中通过移动摄像机机位，或者变动镜头光轴，或者变化镜头焦距所进行的拍摄。和固定画面相比，运动镜头具有画面框架相对运动、视点不断变化的特点。

（1）固定镜头：

固定画面有利于表现静态环境，能通过静态造型创造一种“静”的氛围。固定画面中摄像机不做任何动作，可以让人们的视线和注意力更加集中于画面内部，对画面的观察相应地也会更仔细，并从中产生一种“静”的感觉。

从时间感觉来说，固定画面表现出来的更多是一种“久远”的感觉，如时间上的过去感、历史感和往事感等，有利于表现一种追思回想式的“过去式”时态，如一个人在回忆过去时，以这个人静态沉思的固定画面来处理显然要比运动镜头好。

固定画面与运动镜头相比主观色彩较少，镜头表现出一定的客观性，特别是较少运动拍摄所带来的强指向性。它的主观性显得较少一些，观众感觉像是自己在有选择地观看，镜头看起来较客观、冷静、理性。

（2）运动镜头：

运动镜头能通过连续和动态的拍摄表现被拍摄对象的运动，从而产生多变的景别、角度、多向的空间和层次，最终带来时间的连续感和空间的完整感。

运动镜头具有较强的指向性，因而主观色彩更浓，也更能实现创作者的目的和意图。

运动镜头可以让静止的物体和景物发生运动和位置的改变，从而制造出相对的“动感”。

固定画面视点单一，视域受到画面框架的限制。在一些需要全景式浏览、搜寻式观察的情况下，固定画面不如运动画面全面、丰富和完整。固定画面在一个镜头中构图难以发生很大变化，难以表现运动范围较大的物体和复杂、曲折的环境空间。

固定画面由于受单一画框的框架限制，容易造成剪辑后的零碎感，不如运动画面那样能够比较完整、真实地记录和再现一段生活流程。

运动镜头的运动可以有三种方式：机位运动、镜头光轴运动和镜头焦距运动。其形式可表现为推、拉、摇、移、跟等。

（1）推摄

推摄镜头的画面特征有：

①形成视觉前移的效果。画面向被拍摄对象方向接近，画面视点前移，观众能够从画面中直接看到景别由大变小的连续过程。

②具有明确的主体目标。推镜头向前运动，既非毫无目标，也不是漫无边际，而是具有明确的推进方向和终止目标。

③使被摄对象由小变大，周围环境由大变小。

推摄镜头的表现力如下：

①可以突出主体人物，突出重点形象和重要的情节或细节。推摄镜头向前的方向性有着“引导”的作用，甚至有“强迫”观众注意被拍摄对象的作用。另外，推摄镜头的落幅画面最后使被摄对象处于画面中醒目的结构中心位置，能给人以鲜明、强烈的视觉冲击。

②可以在一个镜头中介绍整体与局部、环境与人物的关系。

③慢镜头速度的快慢可以影响和调整画面节奏，从而产生外化的情绪力量，表现出不同的情感色彩。缓推与急推所表现出来的情绪力量和情感色彩是明显不同的。

（2）拉摄

拉摄镜头的画面特点有：

①形成视觉后移的效果。

②使被拍摄对象由大变小，周围环境由小变大。环境因素得以加强。

拉摄镜头的表现力如下：

①有利于表现主体和主体所处环境的关系，这是一种从点到面的表现方式。

②表现空间由小到大不断扩展，新的视觉元素不断入画，在情节上常可产生或制造意料之外的效果。

③慢镜头内部节奏由紧到松，与推镜头相比，较能发挥情感上的余韵，产生许多微妙的感情色彩。

④常被用作结束性和结论性的镜头，拉镜头表现空间的扩展反衬出主体的远离和缩小，从视觉感受上来说，往往有一种退出感、凝结感和结束感。

⑤可以用作转场镜头，比如从特写拉到全景，起幅特写的画面分割了背景空间，以它为起点拉出，场景转换会显得比较流畅自然。

（3）摇摄

摇摄镜头是指摄像机机位不动而变动摄像机光学镜头轴线的拍摄方法。它的运动形式多种多样，如水平横摇、垂直纵摇、斜摇、间歇摇、甩镜头等。

摇摄镜头的画面特点有：

①犹如人们转动头部环顾四周或将视线由一点移向另一点的视觉效果。

②从起幅到落幅的运动过程，迫使观众不断调整自己的视觉注意力。特别是起幅和落幅，更能引起观众的关注。

摇摄镜头的表现力为：

①展示空间，扩大视野。画面由于画框的局限，对于一些宏大的场面和景物的表现往往显得力不从心。摇镜头通过摄像机的运动将画面向四周扩展，突破了画面框架的空间局限，使画面更加开阔，景物尽收眼底。

②能够介绍、交代同一场景中两个主体的内在联系，形成某种象征、暗喻、对比、并列或因果关系。生活中许多事物经过一定的组合都会建立起某种特定的关系，这些关系如果一起放在一个大视野中并不容易引起人们对它的注意，而用摇镜头将它们分开再合成表现时，这种关系常常在形式上会引起人们的注意，人们更容易从中悟出创作者的表现意图，从而达到随镜头的运动而思考的目的。

（4）移摄

移摄镜头是指将摄像机架在活动物体上随之运动而进行的拍摄。根据摄像机移动的方向不同，大致可分为前移动、后移动和横移动。

移摄镜头的画面特点有：

①由于画面框架始终处于运动之中，因此，画面内的物体不论是处于运动状态还是静止状态，都会呈现出位置不断移动的态势，特别是静止物体，会产生一定的动感；

②摄像机的运动直接调动了观众生活中运动的视觉感受，唤起了人们在各种交通工具上或行走时的视觉体验，容易产生身临其境之感。

移摄镜头的表现力为：

①开拓了画面的造型空间，创造出独特的视觉艺术效果。横移动镜头在横向上突破了画面框架两边的限制，开拓了画面的横向空间；纵移动镜头则在纵深方向上突破了电视屏幕平面的局限，开拓了画面的纵向空间；(www.daowen.com)

②移摄镜头在表现大场面、大纵深、多景物、多层次的复杂场景时具有气势恢宏的造型效果，比如航拍等。

（5）跟摄

跟摄是指摄像机始终跟随运动的被抓拍对象而进行的拍摄。

跟摄镜头的画面特点：

①画面始终跟随一个运动的被拍摄对象。由于摄像机运动的速度与被拍摄对象的运动速度相一致，这个运动着的被拍摄对象在画框中便处于一个相对稳定的位置上，而背景环境则始终处于变化之中；

②被拍摄对象在画框中的位置相对稳定，即景别相对稳定。通过稳定的景别，对被拍摄对象运动表现保持连贯，有利于展示对象运动中的动态、动姿和动势。

跟摄镜头的表现力为：

①能够连续而详尽地表现运动中的被拍摄对象，它既能突出被拍摄对象，又能交代被拍摄对象的运动方向、速度、体态及其与环境的关系；

②从人物背后跟随拍摄的跟镜头，由于观众与被摄人物视点的合一，镜头可以表现出一种主观性色彩，给观众带来较强的现场感和参与感，使观众犹如置身于事件之中，成为事件的“目击者”甚至参与者；

③对人物、事件、场面的跟随记录的表现方式，在纪实性微视频中有着重要的纪实意义。

采用固定镜头时需要注意以下几点：

要注意捕捉或者创造动感因素，增强画面内部活力。固定画面如果没有画面内部运动，单个镜头画面与照片差不多，很容易让人觉得沉闷，所以在拍摄时，应尽可能创造“活”“动”的因素，让画面生动起来，特别是要注意对纵向空间的物体的调度和表现。

拍摄固定画面时，要注意拍摄方向、拍摄角度、轴线关系和景别设计，注意镜头的内在连贯性。这是因为固定画面与固定画面之间组接时涉及更多方面的内容，对镜头的要求很高。我们常说的画面与画面组接时的“跳”，就是初学者摄像时易犯的毛病。

固定画面的构图一定要精致讲究，要注意艺术性和可视性。它是对摄影师构图技巧、造型能力、审美趣味和艺术表现力的综合检验。相对而言，由于运动画面的运动性和可变性，某些构图上的问题能在一定程度上被掩盖；

拍摄固定画面，必须“稳”字当头。稍许的抖动都会被静止的画框夸张放大，因此拍摄固定画面要养成使用三脚架的良好习惯。

运动镜头则需要注意，摄像机的运动必须有明确的目的性或运动依据。“动其所当动，静其所当静”，切忌那种漫无目的、毫无意义的运动或为炫耀摄像技巧而“硬”做出来的运动。它们非但不能达到创作意图，反而让人不知所以然，甚至招人反感和厌恶。具体来说，运动镜头拍摄十分重要的一点就是对动点、动向、动速三方面实施控制，从而减少观众对摄像机启动和停止的注意，使运动显得自然流畅。

一部好的纪实性微视频，精彩的声音必不可少，纪实性微视频前期创作中要处理的声音主要是同期声和现场音响两种。同期声的作用在于披露信息、揭示内容、展示说话者的个性、特征。现场音响的作用则在于丰富画面内涵，再现和拓展空间，营造相应的环境氛围。对这两种声音的拾取，需要准备相应的技术和设备。在一些要求制作精良的纪实性微视频拍摄中，往往要配备专门的录音师，以保证声音的质量。

纪实性微视频录音可以运用各种各样的话筒，话筒没有绝对的优劣之分，关键在于能够根据拍摄的环境和要求作正确的选择和使用。

话筒共分六种，分别是摄像机自带话筒、全指向型（无指向型）话筒、双指向型（8字型）话筒、单指向型（心型）话筒、超强心型话筒、佩戴式话筒。这六种话筒的优缺点详细如下：

摄像机自带话筒：它一般用于拾取现场音响，但如果用来收录同期声效果就不是很理想，因为它在记录应该记录的声音时，也把话筒周围的杂音录进去了，由于是摄像机自带话筒，它们离声源的位置往往较远，效果自然不佳。因此，如果要收录同期声，专业的做法是使用独立的采访话筒。

全指向型（无指向型）话筒：它对来自所有方向上的声音都具有相同的灵敏度，即对来自各个方向的声音都能均衡地拾取。拾音质量只与声源距离有关而与声源方向无关，一般适合近距离拾音，因为近距离只拾取直达声，而较少受混响声影响。如此一来，就使获得的声音更为真实自然，有较好的纵深感。

双指向型（8字型）话筒：它对正前方和正后方（0度和180度）的声音最敏感，对两侧方向（90度和270度）的声音最不敏感，因此它适合于两人之间的对话拾音。

单指向型（心型）话筒：它只对正前方的声音高度敏感，随着声音入射角的改变，灵敏度逐渐降低。由于它可以有效地过滤回声和环境背景声，常常被用于同期声的拾取。

超强心型话筒：其原理与单指向型话筒一样，只是其辨识声音的能力更强，在强噪音环境下非常适用。

佩戴式话筒：它属于全指向型话筒，体积小、易隐藏，一般夹在说话者翻出的衣领上，说话者可以很方便地自由行动，但音量上缺乏景别的转换，即说话者的画面景别变化了，音量却始终大小如一。

（1）声音的表现力

声音的表现力是指声音的真实性，即声音必须与画面所展现的环境相一致，传达观众所期望的逼真效果。

声音表现力的要素之一是声音的空间感有活跃和沉闷之分。原因有两个：一方面在于现场空间的大小，如果其他条件相同，大房间里的声音听起来会比小房间里的活跃；另一方面在于物体表面的材质，坚硬的表面会产生反射而使声音比较活跃，柔软的表面则会吸声而使声音变得沉闷。换句话说，活跃的声音是因为产生很多的回声和混响而沉闷，单调的声音则是因为声音被大量吸收。

回声与混响虽然有着相似的效果，但它们在科学上的定义还是有所不同的。回声是指反射一次的声音，混响则是指反射多次的声音。带有太多回声或混响的声音听起来会很模糊，尤其是高频声音，容易彼此混合、难以分辨。没有经过反射的声音是直达声，直达声清晰可辨，但比较沉闷。

声音的沉闷或活跃都没有错，关键取决于录音所希望达到的音响效果，这就需要兼顾画面的内容要素。为了保持声音的清晰，录音师通常会在墙壁前挂上毛毯，并铺上地毯、放下窗帘、盖上桌布，或将话筒放在靠近声源的地方，以降低室内声音的活跃程度；采用相反的措施，则可以适当提高声音的活跃程度，达到相反的录音效果。

（2）声音的距离感

声音的距离感与发声主体的远近有关。一个站在远处的人和一个用特写拍摄的人，他们的声音听起来应该是不一样的。镜头景别越大，声音也应该传达出更远的距离感，这样才能加强画面的视觉感受。

录音过程中，如果用佩戴式话筒，则表现声音的距离感会很困难。用吊杆式话筒录音是目前保证声音具有适当距离感的最好方法。但要注意，不要让吊杆式话筒特别是话筒的影子出现在画面内。有经验的录音师的眼睛一般不会离开摄像师，以便随时调整吊杆与说话人的距离。

（3）声音的平衡性

平衡性是指声音的相对音量。重要声音的音量应该比次要声音的音量大。人的耳朵可以选择性地倾听，话筒也可以通过对其指向性的选择来拾取想要的声音。单指向型话筒比全指向型话筒更容易达到人耳选择性倾听。

保证声音平衡的最佳方式，是将每一种重要的声音元素都以平线式记录下来，到后期制作时再调整各种相关参数。也就是说，在录音过程中，应该尽可能使每个场景、每个人物、每种音响效果的音量大致保持一致。

（4）声音的完整性和连贯性

人的听觉要求声音完整，并且比对画面完整的要求严格得多。例如，说话的内容不应该在句子不完整的地方突然中断，否则会造成声音被打断的感觉。因此，录音时应尽量保持声音的完整和连贯。

此外，声音的表现力因素也应该是连贯的，即不同景别中的声音应该有着相近的活跃程度。在整个录音过程中，如果需要使用不同的话筒，应该尽量选择技术指标相近，包括频率特性、动态范围和音色相近的话筒，以减少话筒对声音连贯性的影响。

（5）噪音的消除

录音时通常会拾取到一些与主题无关的噪音，对噪音的消除是专业录音中经常遇到的问题。

噪音之一是来自摄像机本身。这一问题在胶片拍摄中更为严重，因为摄影机都有马达，噪声主要是来自马达内部的电流声。解决这一问题的办法就是用一些装置，如用隔音套、隔音罩将摄像机整体包装起来，降低马达的噪音，也可以将话筒尽可能地移近声源，远离摄像机或其他以交流电为动力的电源设备，还可以让摄像机远离被摄对象，改用长焦镜头拍摄。

风声会给话筒造成低频噪音，这也是室外录音中经常遇到的难题。消除这种噪音常用的方法是给话筒套上防风罩。

（6）注意拾取空音

不管是内景还是外景拍摄，拾取一段空音是明智的，因为特定的环境有特定的声音。空音代表这个环境的声音。在纪实性微视频中，空音可以使影片感觉更加真实，因为在真实生活中，外界的声音是无时无刻不在的，影片也应该同真实生活一样。

拾取空音的方法其实很简单，在每天和每个地方拍摄结束后，录音师可以让大家站在原处，保持沉默，然后录几分钟的空音。

光线在纪实性微视频拍摄中的作用主要有以下三种：

一是表现物体的外部特征（如形状、轮廓、结构、色彩和质感等）。不同物体的外部形状、表面结构、色彩和质感各不相同。人们之所以能够看到物体的外部形状、表面结构、颜色和质感，是因为光线的差别及物体对光线的反射，物体的表面结构不同，对光线的吸收、透射、反射也各不相同。

二是凸显立体空间。现实空间是具有长、宽、高的三维空间，而摄影是在只有长、宽的二维空间中来表现现实空间的。因此，要表现出物体的深度，就必须通过光线的明暗关系和光与影的效果来使画面产生立体感、纵深感和透视效果。

三是营造特定氛围，表现画面主题和主观倾向。光线千变万化，我们可以利用明暗和影调的配置，营造特定的效果，增强画面语言的表现力，从而达到突出某种氛围，增强某种情感的作用。

因此，光线的基本特性和用光方法是纪实性微视频创作者必须了解和掌握的。

纪实性微视频摄影首先要遵循的是生活规律，因为真实性是纪实性微视频的第一属性。现实生活有其自身的发展逻辑，它的存在、发生和发展都不以摄像机的拍摄与否为转移。在纪实性微视频拍摄中，摄像机相对处于被动的、被支配的地位，它只能去选择、捕捉生活流程中有意义、有价值的东西，而不能有要求和意识。从这个意义上说，纪实性微视频的现场拍摄有着更高的要求和意识。

挑，即挑选，指编导和摄像通过在现场进行观察、分析和总结，将那些最能体现事件或人物本质的、最能说明问题的、最适合拍摄的素材从生活流程中挑选出来进行拍摄。

等，即等待，指在不影响事件的自然流程的前提下，随时做好拍摄准备，耐心地等待最富有表现力的拍摄时机到来。它体现了纪实性微视频真实性原则对拍摄过程的制约—现场事态的发展进程是不以编导的意志为转移的。

抢，即抢拍，指抓住时机，在事物发生、发展的过程中把最典型的、最感人的、最富有表现力的场面和细节抢拍下来。

“过程”是指事情发生、发展的真实的生活流程。它可以是持续相当长的一个生活片段。纪实性微视频与新闻的一个重要区别在于：新闻往往只注重对结果的报道；而在纪实性微视频中，“过程”就是内容，离开了“过程”，内容就失去了时空的载体。

相对完整的“过程”在纪实性微视频中具有以下功能：

（1）“过程”承载故事和情节；

（2）“过程”使纪实性微视频包含丰富的人文信息。

纪实性微视频通常要表现人物的细腻情感。在表达细腻情感的时候，如果没有对“过程”的展现，情绪是上不来的。有时候即便是沉默的过程，也同样富含非常重要的信息，能够体现出人物的复杂心态，把人物性格塑造得非常丰满。

对“过程”的记录，往往离不开长镜头。长镜头通过对现场场面的调度，用一个时间上较长的镜头去表现一个完整事件或一个生活片段。

长镜头的类型有很多，比如固定长镜头、综合运动长镜头、景深长镜头等。一个镜头到底应该多长才算长镜头，一般来说，没有硬性的规定，只是相较而言的。不过，对长镜头的使用必须注意，镜头内部应该要有足够的信息含量或信息变化，那种为“长”而长的长镜头只能给人带来沉闷、单调、枯燥的感觉，让人昏昏欲睡。

纪实性微视频现场拍摄中还要有环境意识。环境有丰富的信息内涵，它是事件的发生地，是人物的活动舞台。通过对环境的充分展示，可以折射出人物行为、事件发生的各种因果关系和深刻背景，从而使事件和人物的意义更加深刻、更具内涵。如果镜头只对准人和事，看不到事件和人物所处的空间个性和空间背景，那么不仅信息含量少，人物和事件也会显得单薄、苍白，缺乏深刻的表现力。

从大的方面来说，环境可以展示人的生存条件。西北的黄土高原、南方的江南水乡，完全不同的生存条件造就了不同的生活方式和文化背景，其地面植被、房舍样式、人的服饰、交通工具等都会有显著的地域特色。

从小的方面来说，环境可以揭示人的生存状态。

细节是指富含表现价值、饱含人物情感和象征意义的细微处，是对人、景、物进行具体形象的描绘和刻画。影视艺术的传播特性决定了它的画面第一性，画面从来就是具体、逼真、生动、感性的，而细节则是这一特性的最好体现，是文字手段所达不到的。

在纪实性微视频中，细节通常有以下三个方面的作用：

（1）强调作用。对细节的记录带有很强的主观性，编导想要观众注意到什么，就可以很容易地利用特写等小景别画面加以突出，从而做到以少胜多，是一种比较经济、实用的方法。

（2）刻画人物，表达情感。纪实作品表现人物，不容易通过情节来实现，而细节则是进入人物内心世界的窗口。人物的个性通常在他们的一些细微动作和表情中得到充分表现。如果没有具体的细节，往往容易使人感到情节空泛、干瘪。

（3）细节能制造某种情趣。在一些影片中加上有情趣的细节，可以使整部影片活泼、幽默，营造出某种情趣。

生动的细节来自对生活的细心观察。生活中的细节很多，有些有意义，有些很无聊，有些生动，有些枯燥，这就需要拍摄者善于选择、分析和捕捉。要格外注意那些有价值的细节，在片子中加以生动表现。对于那些富有表现力的细节，要不惜笔墨把“戏”做足，这样才能给观众留下深刻的印象。但要注意，细节一定要符合特定的情境要求和性格特征。

纪实性微视频的拍摄，除画面以外，还有一个重要的形象要素，这就是声音。这里的声音是指同期声和现场音响。

（1）同期声、现场声是电视画面的一部分。“声画合一”的实质是：电视画面是有声音的画面，同期声、现场声是其声源画面不可分割的一部分。不同时记录声音形象的画面是不完整的甚至是残缺的画面。农村的鸡鸣狗叫、学校的琅琅读书声、战场的枪炮轰鸣声等，都是典型环境特征的表现，这些声音包含着丰富的信息量，是构成画面内容的重要组成部分。

（2）声音可以塑造形象，表现人物的个性。“如闻其声，如见其人。”声音是生命的外在形式，毎个人的声音，其声调、语速、语气、音量、口音等都具有鲜明的个性，包含了大量的情感信息，尤其是用词和说话的方式，是一个人社会经历、文化修养的总和，具有鲜明的个性色彩和强烈的性格力量。

（3）声音可扩展画面空间的深度和广度。以往人们对画面空间的表达常常局限于画框内的视觉元素，如景物的层次、线条和空气的透视等平面造型元素。而声音介入之后，声音的远近、方向都是观众认识空间的手段，使空间在听觉上也呈现立体化。

（4）同期声、现场声可作为抒情元素使用。如果运用得好，声音还可以成为一个非常好的抒情元素，例如，在纪实性微视频的拍摄中有意保留一段完整的声音，让其占据较长的时空，在结构上就会形成一个抒情段落来抒发情感，并使视频画面有张有弛，形成一定的节奏和韵律。

特别值得一提的是，对声音的记录必须要注意保持声音的完整性，切忌那种说话、唱歌进行到一半就戛然停机的情况。在必要时，摄像机还可以当录音机来使用，比如拍摄现场突然停电了，但人物之间的交谈还在继续，这时就应用摄像机录音，直到谈话告一段落为止。

在纪实性微视频中，很多剪辑效果是摄像机在拍摄现场时就已经决定了的。因此，纪实性微视频的拍摄还必须要有剪辑意识。作为编导和摄像，必须要了解声音语言运用的规律，了解后期编辑制作的规律，这样才能在前期拍摄时做到有的放矢，为后期制作提供良好的前期素材。前期拍摄中的剪辑意识主要包括以下六个方面：

（1）了解轴线及轴线规律，确保机位的正确安排。轴线规律是影视摄制中保证空间统一的一条规律，它规定在用分切镜头拍摄同一场面的相同主体时，拍摄的总方向应限制在轴线的同一侧。任何越过这条轴线所拍的镜头，都将破坏空间的统一感，造成方向和关系的混乱；

（2）熟悉出画入画、封挡、消失等镜头的拍摄，它们在后期剪辑中将承担过渡与转场的作用；

（3）对同一场景或人物，可多拍一些不同景别、不同角度的备用镜头以丰富画面；

（4）注意拍摄一些反应镜头、正反打镜头、空镜头等。空镜头并不意味着空洞无物，只是回避了特定拍摄对象，成为不具特定性或特定性不强的独立画面，比如朝霞、蓝天、田野、山林等。在后期剪辑中空镜头常被作为某种色彩和符号性画面，用以渲染情感、断章截句，或作为章节转承的过渡；

（5）注意运动拍摄之前和之后要有足够的起幅、落幅，以保证画面衔接的顺畅；

（6）早开机，晚关机。注意画面和声音素材的完整性。

交友拍摄是通过前期深入生活，把自己置于受访者之中，与他或他们成为熟人，甚至成为彼此信赖的朋友，受访者因而消除了对创作者（对镜头）的陌生感和戒备心理，甚至忘了创作者和镜头的存在。这时拍到的东西便能达到最大限度的自然和生动。

交友拍摄是一种好的方式，更是一种好的作风。以至诚待人和充分地深入生活，甚至是长时间与受访者同吃同住同劳动，达到对生活和人物的深入理解，从而更加清楚地知道该拍什么、不该拍什么。

偷拍也叫隐藏拍摄，目的是摄取被拍摄对象的自然状态。这种拍摄方式可以远溯至20世纪20年代苏联的“电影眼睛派”，其以不暴露摄影机、隐秘摄取人物形象为特点。

技术设备的进步为偷拍偷录提供了前所未有的便利，产生过许多好作品和精彩篇章。偷拍偷录所得往往是各种没有外力影响的典型的自然状态，对表现待定的人和事具有特殊效果，对揭露各种社会丑恶现象，诸如制假售假、滥用职权等劣行丑态，在发挥舆论监督作用方面有着特殊威力。

当然，偷拍不是万能的，它还要受到法律和道德的限制，时刻拷问着创作者的良知，因而有必要谨慎行事。具体应注意以下三个方面：

（1）应该区别公开场合和非公开场合。比如街道、广场、体育比赛、公众集会、游行等场合，编导享有自由的拍摄权利，但涉及国家机密、商业秘密包括私人住宅等，不经许可是不能随意拍摄的；

（2）摄录的目的是出于维护社会公共利益，而不是其他私利。一般来说，对于进行中的严重危害公共利益（尤其是施行中的违法犯罪行为）的行为，可以不经行为人许可进行拍摄、录音，包括偷拍、偷录；

（3）要注意保护公民的隐私权、肖像权和未成年人的合法权益。国际传媒界对偷拍这一问题早有异议，在肯定其美学和舆论监督的积极作用的同时，明确指出偷拍的长久负面影响，即令人产生对媒体的敬畏之心，破坏社会与媒体的亲和感，损害公众对新闻媒介和记者的信任和尊重。

有的被拍摄对象机动性强，活动范围广，单机完整拍摄或不可能，或形式单调。多机拍摄则可以保证完整记录被拍摄对象的运动过程，也有可能捕捉到运动过程中出现的戏剧性细节，有利于从多角度观察被拍摄对象。

另外，对一些关键性的转瞬即逝的事件或动作，可以多机从多个角度同时拍摄，再一一编辑出来，使短促的瞬间变成数倍于它的观看时间，而且视点不同，给观众的视觉以极大的满足。如体育比赛中，跳水运动员一个十几秒的动作，由于多机拍摄，变成了好几个十几秒，观众可以从观众席、水下、水池对面等不同角度来观看和回味这同一动作。

多机拍摄对长镜头理论是一个冲击。单机拍摄时，长镜头在保持动作的连续性和声音的连贯性上十分重要。而多机拍摄时，可以有不同的分工，只要有一台机器保持全景的连续，其他机位则可以抓取不同角度、不同景别的画面，编辑起来会丰富得多，只要按时间顺序组接，其语言和情绪就会连贯。

多机拍摄的场面调度很重要，不同机位应有明确分工。多机运动拍摄还有一个特点，就是合理地把摄制者作为内容拍入作品。