对于任何影像创作而言，剧本都是不可或缺的蓝本和基础，是创作过程的真正起点，对微视频也同样如此。本章内容就致力于以简单易懂的方式对微视频剧本创作的过程加以分析说明。

在创作领域，剧情类微视频毫无疑问是传播最为广泛、社会影响较大，而且艺术性也相对较高的类型。因此，在学习过程中应以剧情类微视频为主，同时兼顾纪实类与实验类作品。

与常规影视剧本相比，微视频剧本的篇幅要小得多，可以说，相对于大电影，微视频的故事讲述方式有着更为独特的规律与技巧，它绝不是大电影剧本的“微缩版”。创作时，面对题材选择、素材加工、结构布局、造型处理、情节构思、性格塑造、对话创作等一系列环节和过程，创作者尤其要注意。初学者出于一时的热情与急于求成的心理，最容易忽略这个为作品打基础的阶段。正如盖房子却不打地基一般，最终的结局只能是投入大量的精力时间却功亏一篑。因此，重视剧本是进行微视频创作的第一步。

认识什么是微视频剧本创作及其有哪些基本元素、基本格式、基本结构，以及它在形式上、语言上有哪些特点，是正式展开剧本创作的前提。

主题：影视艺术作品要表现的意图与焦点所在，是将整个剧作中所有基本元素如人物、情节与结构以及各种艺术手段组合起来的统帅。

情节：促使人物行动的环境变化过程，由一系列人物、人物关系及矛盾发展的相互联系的事件构成，它的核心要素是矛盾冲突。

结构：场景排列的次序，强调因果关系。结构是故事的骨架。

人物：影视作品中拥有和人一样的情感或内在形象的角色。

场景：故事发生的地方。

台词：角色的语言。

“按照‘正式’格式写作的剧本并不一定是好剧本，但是从专业角度看，它至少能使未来的制片人在拒收之前翻阅一遍。然而，在电影行业中，形式往往重于内容。一份字迹潦草、不按专业要求抄写的优秀剧本，在剧本审查人的手中马上就会遭到否决；而按正规格式写成的蹩脚剧本却有可能会受到重视。如果你受雇于人去写作剧本，该剧本又要由别人来表演的话，你就必须写得清楚具体，使人能够读懂，这就要求作者用标准的剧本格式和表达方法进行创作”。^[2]

剧本格式因不同的国家地区、不同的创作体制、不同的内容而有不同的样式，比如西方国家（以美国、法国、英国为代表）、俄罗斯、中国台湾的剧本样式都各有特点。

我们给大家推荐的是目前世界很多国家流行的剧本格式。其特点如下：

1.场景：开头写明场景号、剧情发生的时间、地点，并说明是内景还是外景。

2.段落：句首空两格。

3.台词：句首空两格，写清说话人，标注冒号之后写台词。

4.动作：如果剧中人物开始说话时就有动作，就用括号标注写在台词前面；如果是在话语之中发出的动作，则以括号标注夹在对话中间；如果动作很复杂，需要较多说明，就另起一段，用单独的文字描写出来。

5.描写场景与场景的段落中间空一行。

元代范德玑在《诗格》中写道：“作诗有四法：起要平直，承要舂容，转要变化，合要渊永”，自此，起承转合就成为行文作诗惯用之法。“剧本创作的典型技巧也是要有‘起承转合’，这是吸引观众的把戏。在电影时间上，‘起承转合’好像苦心设计剧本的黄金分割率，把故事切分成四个段落，段落之间设计好了一个事件转机，把观众的注意力引向下一幕”。^[3]“起”是故事的开端；“承”是故事的重点，通常描写人物遇到的对抗；“转”是剧情的高潮部分，情节在这里发生转折；“合”是故事的结尾。

“起承转合”是微视频剧本的基本结构，但是在具体创作中还应注意突出微视频与传统影视剧本不同的特点。

由于体量的限制，微视频通常会自觉避开宏大的社会历史题材，而选择人们在日常生活中被主流遗忘或熟视无睹的问题、现象，进行陌生化与问题化处理，呈现的是“微时代”和“微社会”中的“微现实”。

微视频在叙事策略和技巧上有更高的要求。为了讲好小故事，往往要采用多重时空瞬间转换、悬念迭出的戏剧化叙事模式，使微小的故事以令人惊异的方式呈现在观众面前，以产生“既在意料之外，又在情理之中”的审美体验。

对传统艺术作品而言，“文以载道”是其最重要的意义和价值，为主流话语发声并为维护现存社会政治秩序呐喊是艺术作品应有的使命，但自由的创作需求和审美体验却可能因此被压抑或奴役。微视频的出现可以被称为传统影视美学的革命。以微电影为代表的微视频起源于民间创作，其理念和手法随心所欲、率性而为，从对个体的微小叙事中消解了传统影视的宏大叙事，创作者从而获得了巨大的、个性张扬的自由体验。对观众而言，微视频是一种多义性的开放文本，与权威无关，仅仅是一个自由审美的过程，因此带给观众精神上的轻松愉悦是传统影视作品所无法比拟的。

怎样利用800字将故事讲得生动？和长篇故事的叙述相比，短篇故事的叙述需要的字数更少。当字数受到限制时，所能讲述的故事在类型上就会受到限制。在非虚构作品的故事创作中，有中短篇和长篇的区别，类似虚构作品中短篇故事和小说的区别。短篇故事的写作缺乏空间来探究人物的复杂性。因此，虚构作品的一个基本原则就是，小说要探究人物，而短篇故事要探究事态，这一原则对于非虚构作品也同样适用。

因此，短篇非虚构叙述作品主要关注动作。斯图亚特·汤姆林森的故事中，警察从一辆燃烧的汽车中解救了一位妇女，全文不超过800字，而且几乎所有文字都用来描写动作线，动作的开始就是警官目睹事故发生（一名警官一直坐在十字路口，看着车辆呼啸而过），从而制造出事态（一辆小货车呼啸而过，撞倒了一辆轿车，将一名女司机困在变形的车厢中）。我们对受害者这一人物一无所知，直到最后一段她才开口说话（感谢警察的救命之恩）。我们对目睹车祸的警官杰森·麦克高文的了解也不多，只知道他逮捕了肇事者，并且奋力想要扑灭受害者车上不断蹿出的火苗（警察们拿出灭火器，试图控制住火势，但是火势不减，其中一名警察还冲进附近的便利店，抓起一个灭火器，重新灭火）。

短篇非虚构叙述作家必然受限于一到两个场景。按照经验法则，估算构造一个场景并且包含一条动作线，大概需要500字。相应地，斯图亚特那篇有着800字的汽车着火的故事基本上就是一个场景外加医院里一个简短的小插曲；一篇3 000字的杂志叙事文可能包括6个场景；一篇包含四个部分的报纸连载或重要的杂志封面故事则可能包括30个场景。

短篇故事的叙述还必须迅速发端，甚至不得不唐突结尾，叙事弧线会突然上升并迅速下落。作家们要尽力摆脱即时动作的障碍，如斯图亚特以“一辆小货车呼啸而过……”为开头，以描写医院里的幸存者简短地结束。

像这样陡峭的叙事弧线，可以包括所有关键的要素并一一阐述：上升动作、危机、高潮、问题的解决/结局。当然，短篇作品还可以包括一个主题，但是其主题缺乏像篇幅更长、更具文学性的叙述作品那样的深度和精细度。斯图亚特故事里的系列动作除了告诉我们“关键动作挽救了生命”之外，几乎没有其他内容了。

任何一部90分钟以上的常规影片都是由许多情节构成的，这些情节被业内人士称之为“一场戏”，通常一部影片由五六场戏构成，每一场戏的长度大多在十几分钟至30分钟之间，恰好是一部通常意义上的微视频的长度。因此，从拍摄微视频开始创作之旅，可以为进行规模较大的常规影视作品的创作积累宝贵的经验教训，而且微视频“麻雀虽小，五脏俱全”，在创作过程中会接触到方方面面的题材，是很好的训练基本功的方式。

这一节我们会结合具体案例，按照微视频剧本的写作步骤，紧扣创作的各个环节，为大家讲述微视频剧本的创作过程与注意事项。

剧情微视频要注意塑造相对极致化的人物。

艺术是对现实的反映。在现实生活中，人是所有行为动作和社会关系的主体，人的情感和动作是艺术反映的主题和对象。因此，人物形象是否鲜活生动且富有特点直接关系着影视剧本的成败。微视频由于篇幅的限制，无法对人物进行面面俱到的塑造，但这并不意味着人物不重要，恰恰相反，微视频更应采取最精炼最极致的方式展现人物的特点，力图在简短的情节中使人物更加集中凸显，而不能概念化地呈现。

人物的塑造可以尝试以下几种思维方式：

不要局限在已有的情节框架里，而应把想象力完全打开，有关人物的所有因素都可以进入想象。或许在剧本的实际写作中体现出来的只是一小部分，但写作者却应该了解人物生命中的每一个阶段和细节。正如海明威的“冰山理论”所言，剧本中表现出来的只是冰山浮在水面上的一角，但观众却能感受到水面掩盖下的整座冰山。唯其如此，作品才能具有足够的张力，给观众深厚的审美感受。

不能用抽象的词汇来形容人物的性格特点，比如他很吝啬、她很开朗、他疾恶如仇，等等。人物的性格特点是要通过行为举止表现出来的，因此尽量将与抽象性格特点密切相关的具体行为细节一起写出来。

在现实生活中，每个人的性格都不是单一的，而是有着不同的层次性。表现出来的性格特点为人所知，但深层次的性格特点却不容易观察与体会到。表层的性格特点与深层的性格特点往往存在着较大的反差，甚至是完全相悖的。因此在进行人物设计时，应考虑到表层与深层性格特点的复杂性，这样人物就有了变化和丰富性，更加鲜活动人。

以现实生活中的人物作为剧本人物的原型是常见且有效的创作方式。这就需要创作者在日常生活中勤于观察思考，时时刻刻做积累，并对接触到的人物的性格特点有较为深入的揣摩和把握，能够将其最有特色的性格点移植到剧中人物身上去，并进行合理再加工。这种创作方式比凭空想象人物更为方便快捷。

任何人都存在于一定的社会关系之中，个体的性格特点也是在与他人的关系中得到具体的体现。因此在塑造和表现人物性格特点的时候必须考虑到其与周围人的关系纠葛。

现实生活中的每一个个体都千差万别，具有独一无二的个性化特点，在人物塑造时也应注意不能只采用笼统的方式将人物进行抽象概括，而应抓住这个人物与众不同的气质修养、思想情感或言谈举止。总之，就是要塑造典型的“这一个”，提高其个体辨识度。

这几种思维方式并非抽象概念，而应贯穿到人物塑造的每一个环节和细节中。

下面我们具体来讲如何塑造一个人物。

罗伯特·麦基在他的经典著作《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》中这样写道：“人物设计应从以下两个主要方面出发：人物塑造和人物真相。重复一遍：人物塑造是所有可观察到的素质的综合，是一个使人物独一无二的综合体——外表特征，加上行为举止、语言和手势风格、性别、年龄、智商、职业、个性、态度、价值观、住在哪儿、住得怎样。人物真相潜伏于这一面具之下。撇开他的人物塑造特征不谈，这个人本质上是什么人？忠诚还是不忠？诚实还是虚伪？充满爱心还是冷酷无情？勇敢还是怯懦？慷慨还是自私？意志坚强还是一直脆弱？”^[4]

悉德·菲尔德在《电影剧本写作基础》中则“把他（她）的生活内容分为两个基本范畴：内在的生活与外在的生活。人物内在的生活是从该人物出生到故事发生这一段时间内发生的，这是形成人物性格的过程。人物外在的生活是从影片开始到故事的结局这一段时间内发生的，这是展示人物性格的过程。”^[5]

罗伯特·麦基的“人物塑造和人物真相”与悉德·菲尔德的“内在的生活与外在的生活”，尽管叫法不同，其实质却是同一个。这也就是我们在进行剧本创作时，对人物设计的基本思考方向。那么具体来讲，如何将人物塑造和人物真相（或称为内在生活与外在生活）呈现在剧本中呢？也就是，如何将一个只存在于想象中的模糊人物变成一个真实的、有血有肉且性格丰满的人物呢？

我们可以采用写人物性格小传的方法。性格小传如何写？在写的时候应该注意构思这个人物的哪些方面呢？大体可以分为两个部分：

1.性格的背景，比如生日、籍贯、家庭、职业、经历、健康状况、婚恋情况、亲朋好友的关系；

2.人物性格的特点，比如价值观、脾气性格、文化修养、特长爱好、心理习惯、语言特点。

一般而言，微视频作品由于体量的限制，其主人公相对单一，有时也会由两个或两个以上的人物构成复合主人公，但复合主人公必须拥有同样的目标，而且在为了实现目标的斗争中必须一荣俱荣、一损俱损。

除了主人公，作品中的其他人物尽管分量较轻，但也最好都尝试一下写作人物性格小传。或许这些前期工作会令人感觉如此麻烦、琐碎，但在进行剧本创作时你就会发现，具有个性特点的细节和情节在不经意中就会纷至沓来，人物也会因此变得更加立体、丰满，充满独特的个性和魅力。“工欲善其事，必先利其器”，写作人物性格小传正是“利其器”的过程。

写完人物的性格小传，你对自己创作的人物已经有了相当的把握和了解，当然这种了解越深入越详细，越有助于你后续的写作。这是一项不间断的长期实践，你必须走进你的人物，构建他们生活的全部基础、结构和内容，并在创作中不断加入能增强和扩充其形象的因素。

完成了人物的基本创造，下一步就是为人物设置一个目标，一个清晰有力的足够打动人的戏剧性需求。“戏剧性需求是指在剧本中人物所期望赢得、攫取、获得或达到的目标。戏剧性需求驱使你的人物贯穿故事线的发展。这是他们的目的、使命、动机，推动着他们完成故事的叙事动作。”^[6]

与传统影视作品相比，微视频作品中人物的戏剧性需求通常更加清晰、明确、简单，比如《一触即发》中主人公的戏剧性需求是“要在敌人的阻挠破坏中顺利完成交易”，《盖章》中主人公的戏剧性需求是“让每一个人微笑”。

戏剧性需求是指人物想要做什么？其背后则是动机，即人物为什么想要达成这个目标？动机往往来源于人物自身的经历和性格，最好不要简化为单一的、具体的概念解释，否则人物的形象会显得过于单薄。陈凯歌的电影《无极》就将主人公所有的行为归结于小时候被人骗过一个馒头，使得整个人物与故事都难以取信于观众。

图3-2 《盖章》中休·纽曼饰演的停车场盖章员总有办法让顾客开心地微笑

有时候，人物的戏剧性需求（或称为欲望）会随着故事的发展而发生改变。比如《盖章》中主人公开始的戏剧性需求是让身边的每个人微笑，当他遇到一见钟情的年轻女摄影师时，他的戏剧性需求就是怎样令这个不苟言笑的女摄影师微笑并爱上他。这种戏剧性需求的改变也就成为推动人物沿着故事不断向前发展的动力。

你已经完成了人物的性格小传，找到了他想要实现的目标和动机，你对自己创造的人物烂熟于心，但是观众如何认识并感受这个人物呢？唯一的答案就是：他的行为动作。正如享誉全球的著名编剧、制片人悉德·菲尔德曾在不同的著作与演讲中反复强调：“动作就是人物”。

影视作品的视觉造型性特点决定了作品是用画面来讲故事，观众也必须通过画面才能了解故事。那么，观众对于人物的认识就只能通过这个人在画面中做了什么及其是怎样做的，也就是他（她）所有的行为和反应来判断认知。因此，我们必须用影像去展现人物是如何采取行动应对各种困难和障碍的。

特别值得注意的是，你的人物不能只是对发生在他（她）身上的事件进行被动的反应，而必须让他（她）处于人际关系的中心，积极应对各种事件，拥有足够的力量导致事件的发生。如果过于被动，人物就容易轮廓模糊，显得消极懦弱，最终会由于主人公身上的力量过于松散弱小，而被其他剧中人物喧宾夺主。因此在创作剧本时，要重视建立在独特个性基础之上的每一个动作，正是它们让观众对人物有更深的理解和认识。而且，在设置主人公与其他人物产生互动时，也要注意，其他人物的行为动作应当是揭示或阐释主人公不同侧面的重要方式方法。

现在你已经有了自己的人物，并且通过对人物性格小传的写作，以及对人物目标、动机与动作的思考，使这个人物变得真实、丰满、生动，当然对他所存在的整个世界也有了相对具象的了解。然后，你需要确定一条故事线，也就是人物的目标方向和发展路线，这是一个怎样的故事？这个故事是怎样向前推动发展的？这就是我们所要考虑的第二步：情节。

“设计情节是指在故事的危险领域内航行，当面临无数岔道时选择正确的航道。情节就是作者对事件的选择以及事件在时间中的设计。”^[7]

与传统影视作品相比，微视频作品体量小、时间短，但是情节的重要性与丰富性并未减弱。根据情节的功能作用，可以将之分为三类：

（1）主情节

主情节是作品中最为重要的，往往是贯穿全片的主线，所占篇幅和容量也是最大的。由于微视频作品的时长限制，大多数作品都只设置一个主情节。

（2）次情节

次情节是相对次要的情节，强调的较少，所占据的时间和篇幅也较少。

（3）多情节

多情节是指三个或三个以上具有并列关系的情节，通常采取交叉分叙或搭叙的方式统一在同一个主题当中。

在主情节、次情节、多情节之间可以尝试四种关系的处理和建构。

（1）次情节与主情节的统一

次情节与主情节在主题思想的本质上是共通的，但在具体的表达上采取不同甚至是矛盾的方式来进行，这样能够对主题起到强化和补充的作用。

多情节之间的关系也可以归入此类。

（2）次情节与主情节的对立

次情节与主情节在主题思想上是对立矛盾的，用次情节来反衬主情节的故事和思想，这样作品就会变得更加丰富和立体。

（3）次情节对主情节的补充

如果主情节为了设置悬念不得不为故事留白，那么这时就必须有次情节来对空白处进行填补，以便保持观众的兴趣，并为后面激励事件的出现做更多的铺垫。

（1）悬念

①悬念是什么

悬念引发观众的情绪，这种情绪被挑起，就得延伸。编导挑起悬念，观众就希望知道结果。一种迫切的心理，使他们进入“入胜”的状态，在急切欲知悬念真相的状态下，观众必会加倍关注情节；同时，亦对戏中人物、事件、事情产生“感同身受”的感觉。这是观众进入“忘我”的状态。除了开头是“战略重点”之外，剧中转折的地方也是“战略重点”。凡戏必须曲折，平铺直叙就平淡无奇，有曲折之处，就要去阐述。试着把整个故事以最简单、最经济的方法讲述一次，你会发觉那些不可以删减、不可以不存在的情节，就是所谓转折的地方，即要强调的战略重点。当然，最后的结局也很重要。

新人作者常常把“谜底”当成唯一的悬念，迟迟不肯交到读者手里。其实，悬念必须由读者的“预期”来配合，所以，透露一些信息给读者，有时可能比什么都不说更能制造悬念。了解到悬念其实不是单纯地攒着“谜底”不放，作者就可以想办法，将一个信息拆分开来一点点告知读者，这样就可以引出几个层次的悬念，将读者牢牢吸引住。任何故事都有悬念，悬念并不是侦探、悬疑小说的独家专利。每个故事最大的悬念，就是主人公是否能完成他的愿望。如果这个愿望看起来遥不可及，那么读者感兴趣的悬念还要再增加一条——这么难的愿望，主人公要如何达成？作为作者，首先要练就会找悬念的本事。不论是看别人的故事，还是写自己的故事，只有先找到悬念，才能进一步学到如何更加有效地设置悬念、利用悬念。比如，侦探小说天生就有四重悬念可以利用：谁干的；怎么干的；为什么；破绽在哪里。

比如，言情小说中的最大悬念就是：男主角是不是喜欢女主角，女主角是不是喜欢男主角。

比如，传统武侠小说中常常扔出宝藏和绝世武功当作最大的悬念。不论什么书，它都有各种大大小小的悬念。作者只要跟着这些悬念来设置故事，自然而然就能一直吸引读者。

②布局悬念

悬念的制造，需要作者有意识地将一些信息透露给读者，而悬念的加入，也可以让一条直线型的故事，变得曲径通幽、摇曳生姿，吸引读者的注意力。

看下面这个例子：

有一天你下班了，突然有人把你绑架装进麻袋，扔进地下室，彪形大汉把你的四肢固定，你的眼睛被蒙了起来。你正等死，却闻到香喷喷的饭菜味道，你知道这是最后的晚餐，尽情享受美味食物。一切结束，眼罩拿开，你看到面前是老婆。她说：亲爱的，生日快乐！这个故事刺激是够刺激了，但却有点莫名其妙。而如果往这个故事里加一个悬念的话，故事就可以变成这样：

生日那天老婆跟你说会有惊喜。你下班了，突然有人把你绑架装进麻袋，扔进地下室，彪形大汉把你的四肢固定，你的眼睛被蒙了起来。你正等死，却闻到香喷喷的饭菜香味正飘过来。你不知这是最后的晚餐，还是老婆的“惊喜”，你不敢相信却又拼命期待这一切是老婆的安排……一切结束，眼罩拿开，你看到面前是老婆。她说：亲爱的，生日快乐！

你看，只是在开头扔出一个“老婆说有惊喜”这样的预期，就可以让故事一下子变得更加复杂多变，让主角在“这到底是不是老婆所谓的惊喜”这样的有明确指向的疑问中，更加纠结。

③高质量悬念的标准

一是悬念和结局有着很大的距离；二是悬念的解开值得期待；三是悬念有深层的意义或者考验。

下面看这个例子：从前有个国王，在惩罚罪犯时，先把罪犯送进竞技场，竞技场的一端有两扇门，门后分别关着一只老虎和一位美女。然后由犯人自己挑一扇门，如果他选中老虎，那么后果可想而知；如果选中少女，他不但可以马上获释，还可以抱得美人归。一天国王发现有位英俊潇洒的臣子与公主私通，一怒之下，也把这个青年送到竞技场。当命运攸关的这一天来临时，在别无选择的情况下，这位臣子在竞技场上望了公主一眼，公主示意他选择右边那扇门。于是他走过去打开门……故事就到此为止。有一个悬念留给我们：他遇到的究竟是美女还是老虎？

英国电视剧《福尔摩斯探案集》中，也利用了这个绝招，让单纯的碰运气情节，变成了对人心的揣度。罪犯告诉你，两个瓶子中，只有左边的瓶子是毒药，你来选择。你是选择相信他，还是选择另一瓶？但如果他已经料到了你不会相信他，故意骗你怎么办？如果他已经料到你觉得他可能骗你，又故意说真话，又怎么办？层层推演，这样的分析，可比单纯地让你在两个瓶子中选择，要精彩激烈得多。而作者做了什么？他不过是让罪犯和公主多说了一句话而已。你到底选哪个才对？这本身已经是悬念，却还能硬生生再加一层——最诡变的还是人心。

制造悬念的方法多种多样，可能有：

●预叙；

●角色的反常举动；

●突然发现某个特别的小动作；

●不完整的只言片语；

●自相矛盾的说法。

总之，只要让读者好奇，让读者追问：“为什么呢？”“后来呢？”“怎么会这样？”你就成功了！

④如何玩转悬念、对照和悬疑

●强烈对照

对照的作用是衬托、体现差异。俗语说：“没有高山，显不出平地 ！ ”世事原来都是用比较和对照而显示出来的。戏剧特别喜欢用对照。设计全剧性格时，需用对比方法，使各类性格有强烈差异，多姿多彩。有鲁莽的张飞，可衬谨慎小心的诸葛亮；有不贪女色的武松，反衬专门偷妇人的淫棍西门庆。性格对比，可使人物更鲜明，冲突易于发生。剧中人物多同一类型，不成强烈对比，故事的冲突性也极难发挥，难有好戏上演。另外，情境要有强烈对比。喜乐气氛场面之后，宜有悲哀的场面，使得悲情显著；同样，悲情之后，以喜剧意味缓冲，使两者同时推进。

编剧技巧中，有一种方法叫“喜剧的舒缓”。在紧张之极、期待之极、悲哀情绪之中，来一记小小的“引人发笑的噱头”，能使紧绷的情绪得到一瞬间的舒缓。“引人发笑的噱头”调和气氛，实际增强了气氛。舒缓一口气后，紧张、期待、哀痛的情绪一再被挑起，观众会感觉更加“过瘾”、更加入迷，这也是对比的方法。

写喜剧的方法中，“对比法”用得很多。喜剧演员，用最严肃、最认真的态度去做一些最可笑、最滑稽的事，方产生强烈的喜剧效果。我们看卓别林的《摩登时代》，他在工厂里，面对冷冰冰的机器，以最严肃、最认真的态度干起活来。观众见他严肃、认真的表情，又见他被机械及死板制度控制的样子，忍不住笑了起来。卓别林不需要以夸张的大动作逗笑，一脸严肃也有喜剧效果。听过“冷面笑匠”这个名词吗？严肃地去做荒谬的事，这就有了笑点。

至于写作，也可以用对比方法。写极荒谬的事，宜用最严肃、最认真的手法及语气，透过强烈对比，喜剧感讽刺味油然而生。为荒谬而荒谬，为夸张而夸张，落入俗套，幽默感荡然无存。语言亦需用对比法。一个慢郎中，一个急先锋，两人相持不下，要解决一个迫切的问题，就是观众的兴趣所在。听一个慢条斯理的人说话，又有一个人在急如风火地催促，观众便会感兴趣。从整部戏来看，须常用对比法：“没有高山，就没有平地。”节奏和高潮没有起伏，就不是引人入胜的剧本。戏中要有“高山”，更要有“平地”。每一节都是“高潮”，“高潮”便无法凸显，营造“高潮”，要有“山雨欲来风满楼”的平静。建立激烈的感情冲突前，要有似觉安宁实在暗涌的感情作对比。要紧张，就先有松弛；要焦虑，先要安心；要悲痛，先有喜乐，一切都是从对比中见效果。回忆所看过的灾难电影，甚至文艺电影，不难发觉成功的例子都是懂得利用对比的方法。

剧情设计也常用对比法。写一对共患难的兄弟，最宜先写他们起初结仇，誓不两立。前面的仇怨化解，后面的交情更显得深厚；写斗得你死我活的一对冤家，宜先写他们之间最初深厚的友谊，一经转变，便是你死我亡。对比是从生活中体察来的，也是能产生共鸣感的。善于运用对比法，将对各层面的设计有极大帮助。

●悬疑

运用悬疑法，先了解“如何玩弄观众于股掌之间”这个概念。“玩弄”并非“捉弄”，切勿“捉弄”“欺骗”观众，欺骗他们实在罪大恶极。

所谓“玩弄”，解释为设法引起他们看戏的兴趣，增加他们“入戏”的趣味。编剧要把观众捧成“上帝”。编剧要让观众知道剧中人背后的关系，事情的原因，他们看着不知情的剧中人，一步步走向剧情的发展及终点。

编剧把剧情的一部分告诉观众，使他们成为“上帝”，却又不把全部告诉他们。编剧故意留下一些悬念，好让观众猜度和想象，在剧情最后，全部揭晓。这种手法，笔者称之为“玩弄观众”。观众在“玩弄”之中，感到“过瘾”极了，“玩弄”得好，他们赞不绝口。如何做到这一点呢？我们应当运用好悬疑法。

编剧不断给观众提供资料，也不断让观众产生急切期待的心理状态，一如编剧不断给观众出谜语，而观众不断在寻求谜底一样。请注意“期待”这两个字，奥妙就在于为什么观众会产生“期待”。

首先，他们一定对主角产生了兴趣、产生了感情，才有心“期待”将会发生在他们身上的事。没有强烈的感情维系，何必理会呢？其次，发生的事，一定要合乎情理，是他们可接受的。观众都有情理观念，超过能接受的范围，观众就不会关心和期待了。

戏剧之所以吸引人，是先给观众一个大悬念，即该剧最重要的问题及中心思想。问题是一个大问号，答案不止一个（最好只有两个）。编剧提出问题之后，引诱观众去解答问题，最后才揭晓答案，悬念之处是观众永远不可以百分百肯定他猜的答案是“对”或“错”。解开悬念的过程是曲折的，每出戏其实都有一个大悬念，只看明显或不明显。

由此可见，要制造悬疑，便要清楚交代及说明事件。前因后果得介绍清楚，让观众掌握若干关键资料，好让他们有线索可以猜度。

产生悬疑之前须有布局。戏最忌一览无遗，一览无遗便平铺直叙，平淡无奇。“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，有曲折，有奇峰，早留通往奇峰之路，到“转弯”时，才有充足的理由。

悬疑要注意一个“疑”字，“疑”者未定也。俗语说：“十五个吊桶，七上八下”是最佳境界。“疑”是一种笼罩在作品及观众心里的气氛，使观众产生疑惑情绪之后但猜不到下文。虚则实之，实则虚之。虚虚实实，让他们一时难以捉摸。

悬疑的技巧，有一个“拖”字诀。“拖”是抑制、拖延。观众追求答案时，心情是紧张的、兴奋的，也是急切的。使这些紧张、兴奋、急切心情“升级”，就得用个“拖”字诀。合理的拖延，使剧情进入紧张之巅峰，危机进入爆发前的最后阶段。

“拖”字诀应用时得小心，太多故弄玄虚的拖延会使观众反感，使用上应照顾拖延的合理性。能否加强紧张的戏剧力，高潮将暴发的必然性与拖延时间的合理程度密切相关。

（2）冲突

小说中一定要有主角同敌对势力的冲突。事实上，正是这种冲突给小说增加了戏剧趣味。每篇短篇小说都是围绕这种冲突构成的，由此可见，每篇短篇小说都必须有三个主要功能部分。

首先是通过告诉读者某件事要被完成来激发读者的兴趣。其次是通过保持读者的兴趣，来拖延对那个问题的回答。在这一系列过程中，这个故事的结局一直留有悬念。你的任务是为正面人物制造障碍物和对手，并使它们尽可能地难以被除去或克服。

① 冲突分为三类：内心、口头、行动

第一种是内心冲突。比如，他想要伪造支票，以此搞到一笔钱；可是，他内心中又有某种力量阻止他这样做，使他对此迟迟下不了决心。这种力量可以是胆怯，可以是诚实，还可以是精明；但它们都是与他的目的相左的力量。

第二种是口头冲突。例如，比尔·琼斯为了能从银行家那里借到钱，会摆出他能想到的每一个有助于达成自己目的的论点来；而银行家则会提出所有他不借钱给比尔的理由。最后，会有一方在争执中获胜。如果比尔成功了，这次对话就是一次促进；如果银行家胜利了，这次对话就是一次阻碍。

第三种是行动上的冲突。其中，一个人物同另一个人物（无论男女）相斗，因为这个人物妨碍了主角实现自己的即刻目的。在这些场面中，必须有促进行动和阻碍行动的微妙平衡，而这些行动又要看起来真实，请注意：行动不必总是激烈的。每个场面中的促进因素和阻碍因素之所以必须动态平衡，其原因有二：首先，要记住人物陷进了困境中，他必须从中解脱自己。促进因素表现得太多，将会太快地解除悬念。其次，在一个场面中不间断地出现一系列阻碍因素，将使读者感到不可信，除非描写的是一个生性懦弱的人，他不能努力克服任何障碍。

② 冲突如何引人入胜？要有对立和描述

理论是从情节叙述问题发展而来的。读者感兴趣的是“看见某件事正在发生”，看到情节被生动地加以描述。在每场交流结束时，必须有某种进展，达到了情节的某个转折点，作出了某些说明——它们使我们能够理解其后发生的所有事情。在小说开端，通过生动的叙述把这些危局引向一个主要目的，并强调冲突的可能与叙述的统一。你要始终记住主要叙述的问题，不能引进无关紧要的素材，如果小说中的任何部分在展示性格、叙述危局和背景方面不能达到这三条要求中的一条，那无论你多么喜欢这一部分，也要为了整部小说而忍痛割爱。紧凑同样重要。如果小说中有三个场面：甲、乙、丙，乙就必须出自甲，并顺其自然地引出丙。行动一定要是渐进的，去掉了其中的一部分便会毁坏整部小说。这就是说，应当是人物行动产生了危局，而危局又反过来决定着人物的行动。关于重点突出，一篇小说的重点部分是开端和结尾，开端提出了主要问题，结尾回答问题。

（3）故事情节的五部分

每一个故事情节都可以分为五个部分：激励事件、进展纠葛、危机、高潮、结局。激励事件是第一个重大事件，正是因为它的出现才有了后续的一切情节，进展纠葛、危机、高潮和结局这四个因素因为激励事件的出现才得以运转起来。

①激励事件

彻底打破主人公生活平衡的那个事件被称为激励事件。故事开始时，主人公通常生活在一种平衡可控的状态之中，一个突如其来的事件，也就是激励事件却打破了这种平衡，将主人公的生活推向正面或负面的极端。为了恢复生活的平衡，主人公必须得到一种能令他摆脱混乱、使生活重回稳定的东西，而为了得到这个东西，他不得不积极采取行动，排除各种阻碍。

在设置激励事件时，要注意以下几点：

第一，激励事件必须是动态的、明确的，而不能是静态的或模糊的；

第二，主人公必须意识到激励事件会使他的生活失去平衡；

第三，主人公必须对激励事件作出积极反应；

第四，主情节的激励事件必须在作品中予以明确展示，让观众亲身经历；

第五，把握激励事件出现的时机；

第六，激励事件应具有足够的力量将主人公送上满足欲望的求索之路。

②进展纠葛

激励事件使主人公意识到自己不得不去实现的欲望，并开始踏上不可回头的追求道路。这时你已经明确了人物的目标，但是主人公的行动不能一蹴而就，故事要在纠葛中展开，就需要你为他设置障碍，而主人公则要在不断克服障碍中成长。随着事件的发展，人物的能力越来越强，对抗的力量也越来越强，风险越来越大，如此，便构建出一个循序渐进的故事进展过程。

需要强调的是，障碍及其所引发的行动必须是一个螺旋式上升的过程，力度是越来越强的，而不能退回到力量更弱的行动中，只有这样才能推动故事不断向前发展。

障碍所导致的结果就是冲突。冲突主要分为内心冲突、个人冲突、个人与环境的冲突三种。既可以让主人公身上具有其中的一个或两个冲突，也可以三种冲突集于一身。冲突并不意味着故事变得更复杂，也不一定必须增加人物或场景，最理想的结果是故事相对简单但冲突却丰富复杂。

考虑到微视频作品的“微”特点，进展纠葛部分要尽量简单凝练，无法像传统影视作品那样打造出不同层级的障碍螺旋，可能只要一个或两个障碍或冲突的展示就已足够。冲突数量的减少，容易导致进展纠葛部分生硬、单薄，甚至出现概念化的缺点，因此要注意更加巧妙地设计铺陈，使冲突丰富饱满。但是在设计过程中，还要格外注意冲突之间的因果逻辑关系，要体现出各个层面之间的相互联系性。

③危机和高潮

危机意味着两个层面的意思，一是危险，这是千钧一发的决定性时刻，错误的决定意味着永远失去想要的东西；二是机会，因为正确的选择会让主人公梦想成真。

从故事开始到进展纠葛，都是在为最后危机的到来做铺垫，至此故事的主线已经进行到终点，走到这里，主人公发现他现在只剩下最后的行动，就是与最强大的对抗力量进行最终的决斗。因此，危机是故事中最重要的场景。最终采取了何种行动，既是对主人公性格的最深刻揭示，也是对故事中主题思想的最明确解释。

主人公为了应对危机所采取的行动是故事中最重大的事件，也就是故事的高潮。通常危机和高潮都是在最后的时刻才发生的，而且发生在同一场景。

在剧本创作时，如果已经到了高潮阶段，作者也就应该尝试进入一种新的思考状态，也就是“一种从尾到头而不是从头到尾的意义重大的改写状态。为高潮在虚构现实中找到支撑，提供原因及方式。我们从尾到头逆向工作，是为了确定：通过思想和对立思想，每一个形象、节拍、动作或每一行对白，都与这一宏大的结果有关，或是为其设置伏笔。所有的场景都必须比照这一高潮确立其存在的理由，无论这一理由是主题方面的还是结构方面的。如果把它们剪掉并不影响这一结局的冲击力，那么就必须把它们剪掉^[8]。”

④结局

结局意味着一种解决方法或解释。你的故事经历了激励事件、进展纠葛、危机和高潮，最终是如何解决的？一个好的结局要能够满足故事的叙事需求，应当能够有效地解决问题，并且真实可信。罗伯特·麦基曾转引威廉·戈德曼的观点：所有故事结局的关键就是给予观众想要的东西，但不是通过他们所期望的方式给予。也就是说，在结局的具体设计上，要尽量采取“意料之外，情理之中”的方法。

悉德·菲尔德则认为，“什么是写作电影剧本开端的最好方法？要清楚地知道你的结尾，结尾通过结局来展现，而结局则孕育于开端”。因此，在写作之初，就应该对故事的结尾有足够的把握，因为这是故事的发展方向。

结局可以分为封闭式结局与开放式结局两种。封闭式结局是指故事的结尾回答了所有提出的问题，并满足了观众的所有情感，其结局是单一明确的，不会令观众产生歧义；开放式结局则不同，是指故事的结尾没有解决所有的问题，或者没有真正的结局，观众可以根据自己的理解想象出不同的结局。采取哪一种结局方式要根据故事的需要来决定。

微视频作品情节设计时应注意：1.避免前史拖沓；2.切勿喧宾夺主。

在写作过程中未能明确自己的情节主题也是常见病之一。一个小小的微电影剧本是没有过多篇幅让你游离核心情节线的，必须集中笔墨来展开预设的情节主题，而不能让情节副线占据过多的笔墨。

“结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。”^[9]对于一部影视作品而言，结构就是骨骼和主干，是确立作品基本风貌和风格特征的最重要的方面。微视频作品在剧本创作时要遵循影视创作的一般规律，但也要照顾到其独特的“微”特点，应更加注重其结构的精微巧妙，力图做到简练而不落俗套。

对于常规的微视频作品而言，为了突出其“微”特点，满足观众利用碎片化时间进行碎片化欣赏的需求，我们要努力从以下两方面考量。

第一，短、精、碎。微视频作品讲究的是“速战速决”，从内容到形式突出“短、平、快”的特征，力图用“短、精、碎”的设计争取达到“秒级”叙事的可能。这是由碎片化时代现代观众的欣赏喜好来决定的。要达到短、精、碎的效果，就要注意突出核心内容，强调关键叙事点，“有戏则长，无戏则短”，大幅省略冗余铺陈和介绍，使故事更加紧凑。

第二，精心设计反转情节。精心设计反转情节，更容易使故事紧凑，有节奏感，更能在较短的时间里吸引观众，并使其对故事有更清晰的把握和了解，因此微视频作品在进行剧本创作时就应该对反转情节予以足够重视。

从大的方面来看，与影视剧本一样，微视频作品剧本的结构可以分为线性叙事和非线性叙事两种。

线性叙事结构是指以故事发生的时间顺序为线索，以故事发生的因果关系为动力，以“开端—发展—高潮—结局”这样的逻辑顺序来组织情节，追求情节上的环环相扣和完整的故事结局。

线性叙事又可以分为两种：

①单线叙事

这是最简单的结构方法，故事以单一的线性时间展开，很少设置打断时间进程的叙述，也不会做多于一条线索的设置。

②双线叙事与多线叙事

设置两条或多条叙事线索，进行分别叙述，每条线索都串起若干细节单元，两条线索之间既可以平行展开，也可以交叉重叠，相互衬托。但是每条线索都要按照时间顺序与因果逻辑来进行。

与线性叙事结构相比，非线性叙事结构更复杂一些，单一的时间向度被打破和解除，时间成为不连贯的片段并产生前后颠倒，故事的因果逻辑被主观的心理逻辑所取代，以致观众无从判定什么发生在前什么发生在后。因此，非线性叙事结构往往更加注重非理性的直觉或本能，逻辑性与戏剧性被消解，偶然性得到增强，而线性结构相对单一的内涵也变得更加复杂。

非线性叙事结构也分为三种：

①散点式结构

散点式结构采用一种发散思维方式来架构故事，整个故事围绕一个中心点辐射出多条叙事线索，叙事空间相对复杂多变，在时间上呈现出非连续性、片段性，各片段之间互不关联，自成一体。

②环扣式结构

环扣式结构是采用一种圆形闭合思维来组织故事，情节一环扣一环，最后的环节又回到最初的开始，一条简单的线变成循环往复的圆。在这条线进行的过程中，会出现许多离奇的悬念吸引观众，直到线变成圆，隐藏在其中的所有伏笔才一一显现出来。不可缝合的环形结构通常体现了“时间轮回”“命运偶然性”和“罪恶暴力循环”的叙事隐喻，其表意功能往往具备宗教直觉的悟性和禅意。

③复调式结构

复调式结构采用的是一种多线叙事，每条线索涉及的内容和领域不同，比如叙事、心理、哲理或梦想等，它们之间相互结合、共同发展来表达作品的某种意境。复调式电影更着眼于表达看不见、摸不着的更深层次的东西。

非线性叙事结构可以通过以下技巧来实现：

①不同颜色的转换

使用不同颜色进行时空上的区分，表达不同故事情节或内心感受是常见的方法之一。比如用黑色或白色分别表达虚拟世界与现实世界。

②蒙太奇剪接技术

通过蒙太奇达到时空转换，或线索并行，或按照一定的主观规律来进行。

③自由穿梭的特效

使用特效表达时空的自由穿梭，制造奇特的视觉效果，也是在特技发展后常用的方式方法。

随着对影视艺术与技术的深入探究，除了上述几种方法，越来越多的新技巧被发掘出来，尤其是文艺与实验类型的作品更是乐于不断尝试各种超验的、反戏剧性的、反逻辑性的新结构方法。

主题是作品的灵魂、主宰，是创作的动因与最终目的。从故事开始到结束，你都应当明白为什么要进行这次创作，这个作品是关于什么的，你想要表达一种怎样的价值观念，每一位剧作者都要围绕自己对人生价值的认识来塑造人物和展开故事。你想通过作品来表达的价值观念或思想内涵就是作品的主题。

中国传统艺术领域有“由技入道”的说法，如果把前面讲述的人物、情节、结构的部分称为“技”，那么主题就可以称为最后的“道”了。这也是剧本创作中难度最大也最难以捉摸的部分，因为主题看不到摸不着却又实实在在地存在于故事发展的每一步进程当中。

关于主题，需要我们注意的是：

题材内容的选择决定了主题的方向和基调。“故事必须抽象于生活，提取其精华，但又不能成为生活的抽象化，失去实际生活的原味。故事必须像生活，但又不是分毫不差地照搬生活，以致除了市井乡民都能一目了然的生活之外便别无深度和意味……纯粹罗列生活中发生的事件绝不可能将我们导向生活的真谛。实际发生的事件只是事实，而不是真理。真理是我们对实际发生的事件进行的思考。”^[10]麦基的这段话道出了题材与主题的关系。

因此，我们应该先深入挖掘生活，从中找到你认为值得表达的见解、价值和意义，然后创造一个故事载体，通过故事把你的见解、价值和意义表达出来。非商业作品的传统主题主要有：人性、复仇、青春、社会现实批判、人与环境的冲突与和谐、救赎、宗教等，至于寻找怎样的故事作为载体，则要根据每个创作者对生活的理解和喜好来决定。

关于主题，初学者容易犯的一个错误是力图在故事中表达的主题过多，总希望通过一部作品就能够面面俱到地表达自己对于生活有多么热爱或失望，或者对生活有多么深刻的认识、理解或批判，但结果却往往是观众看完作品，却莫名其妙不明所以。

如果你只有一个清晰明确的主题，所有的人物、情节和故事都是围绕着这一个主题，就会把这一个主题阐释得更加全面深刻，观众也就会更容易领会其中的内涵，并乐于接受你的观点。如果在一个故事中塞进去的思想内容过多，它们之间就会相互消解，最终作品成为没有逻辑性的主题堆砌。并且，在表达这一明确主题的过程中，要清醒地意识到，在这个故事中，哪些有助于表达主题，哪些与主题无关，如果出现无关的情况则必须毫不犹豫地将之删掉。

说教倾向是另一个要竭力避免的错误，尤其是当剧作者在写作之前就已经热情澎湃地想要对观众传达，甚至是灌输某一种思想的时候。主题先行曾是备受诟病的做法，但是如果能把主题与故事巧妙地融合在一起，在创作之初就有了明确的主题思想亦未尝不可。可怕的是，你在写作过程中，为了急于表达所谓的深刻思想内涵，而在故事设置中压抑对立一方的声音，让主人公喋喋不休地大加议论，把作品变成了用影像叙述的学术论文，枯燥乏味，完全抽干了故事的魅力。

解决问题的关键是，不要让自己成为所要表达观念的奴隶，而要沉浸在自己所营造的故事、生活和人物当中，不要把你的主题直白强硬地说出来，而要看主人公在战胜所面临的强大反对力量时如何表现出来。

在写作的过程中，主题总是如草蛇灰线一般隐藏在人物的塑造、情节的发展与结构的设计当中，如果你将你的主题通过人物的口直接地展示出来，这部作品就会显得单薄而蠢笨。即使是在时长很短的微视频作品中，主题也应该是如盐化水、无迹可寻，却能令品尝者真正体验和感受到舌尖的滋味。

找准主题其实是一种思维习惯，一种透过现象看本质的思维习惯。要建立起这种思维习惯，我们需要具备以下几点：

生活既是艺术直接的源泉和基础，也塑造着艺术家的世界观、人生观和价值观，使其对世界有更深刻的认识。任何一个剧作者在作品中表达的都是自己对人生和生活的认识、体验与思考，这一点在主题的挖掘与表现上尤为直接。因此，丰富的生活阅历是剧作者创作具有深刻内涵作品的前提。

剧作者的写作内容可谓包罗万象，因此，深厚的知识积累是必须的。除了认真学习相关影视理论与技巧，还要对哲学、历史、文学、艺术等其他领域的学识有所了解和涉猎，并对人类杰出的文化作品进行深入的探究，因为它们饱含着对人类中心命题的深刻探寻，对剧作者的思想无疑会起到丰富充盈的作用。(www.daowen.com)

主题自身是具有多义性和模糊性的，“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”，同样的故事提供给不同的剧作者，可以被解读出不同的主题；而同一个主题交给不同的剧作者，也可以有完全不同的故事载体。因此，剧作者要学会采用多维的视角看问题，而不能使用“一刀切”的是非观。

最后需要注意的一点，也是最为直接的一点，就是故事载体与主题之间的契合度。从某种意义上来讲，故事与主题是形式与内容的关系，二者是相辅相成、相得益彰的。从写作之初，就要考虑好两者的匹配程度，如果先有了故事，就要从中提炼出表达最充分最深刻的主题，如果先有了主题，作为命题作品，则应筛选最能表达它的故事。如果故事与主题张冠李戴，结果必然是观众不明所以，自然也就谈不上欣赏效果了。

以上笔者从人物、情节、结构、主题四个方面谈及了微视频作品剧本创作的方法、过程及注意事项，最后给大家的一点建议是：在开始练习写剧本时，可以尝试逆向思维，也就是一反影视创作从剧本到影像的过程，先找来经典作品，一边看作品，一边试图用文字记录成剧本。这样的练习方法既能帮助你掌握剧本的写作格式，更重要的是能够学习成功范例，切实提高剧本写作的思维水平。

我们从《沉默的羔羊》的编剧来看看如何写一部惊悚（恐怖）剧本。好的惊悚恐怖片的关键可能是角色的人性。在悬疑元素里，观众自己完成叙事体验非常重要。编剧永远比不上观众的设想。其实恐怖片的尸体数量可能比动作片少多了，暴力和悬疑是要考虑效果最大化的，让人们对杀戮、死亡的印象深刻—“真是够了，我不敢看了”。不过，有时候此时无声胜有声，就像《沉默的羔羊》一样，几乎没有太暴力的场景。编剧认为暴力需要铺垫，而不是一言不合就打架；有些时候几个场景就够了，但是最终暴力的呈现也是要有意义的。希区柯克提出，布景和细节应“去发掘任何可以和角色或者场地产生关联的元素，这是一个规定”。现在的编剧卖的是画面式小说（因为观众想看），也就是说，要用画面和形象来表现，而不是靠叙述来阐释作品的思想和主题。

你要想准确地描绘出一幅幅场景，使人物真实可信，就要充分利用“五感”。人们往往在自己的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉中进行着日常工作。“怎样才能让事情看起来真实可信呢？”如果有人进一步对编剧说，“我好像身临其境，能够听到、嗅到、感觉到这些地方，就像走进了小说的书页中”，那么这位编剧给读者的东西就的确非同寻常了。

一些作者总意识不到应利用读者的五种感觉来获取真实感。利用读者的视觉感受是常见的，但是利用读者的嗅觉、听觉（除了在对话中）、触觉或是味觉，又有几次呢？想象当一个人打开冰箱的时候，腐烂的水果的味道是怎样的；当一个人剥一只死去的动物的时候，那腐臭的脂肪是什么味道；当一位妇女在无人服务的加油站给油箱加油的时候，手上沾满了汽油味……

又比如，“在争吵的时候，劳拉还一边往罐子里装着泡菜。当她在大声吵嘴的时候，可能会烫伤手，然后把手伸到冷水里冲洗。当然，她也可能正在往泡菜里倒盐水，并且洒了一地，然后还要擦干净。她还在粗棉布制的围裙上擦干她的手。她可以擦拭从额头（热热的，痒痒的）上流淌下来的汗水，她可以一边叫嚷，一边挥舞手中的勺子（坚硬的，木柄的），并向男人扔去。”这些情节的表现都会增强视觉效果。

那么多的作者没能为读者写出有趣的开端，主要原因在于，他们用叙述代替了形象的描述。叙述只是简单地按照顺序来列举事件，在本质上是全景的。用全景的手法，作者只说发生了什么事，这是历史学家和报社记者用的手法，叙述手法强调的是聚合的结果。而用形象的手法，聚合本身被表现为事件，作者只在必要的时候才插入说明性的评论。这种形象化的描述标志了小说写作技巧方面的巨大进步，它带来了现代短篇小说在篇幅上的扩大。从坏的方面说，形象化地描述那些本身并没有趣味的题材，这是不好的；而从好的方面讲，形象化描述代表了艺术技巧，消除了“说明性材料”中的乏味之处。由于小说开端部分很自然，主要由造成一系列次要危局的“说明性材料”构成，形象化的描述在这里就发挥了最大的作用。作为短篇小说作者，如果你想使自己成功，就必须掌握这一基本事实：叙述目的就是情节里的主要危局，而每个情节危局都是不同力量之间交流的结果；如果有被加以形象化描述的交流在这种情节危局之前被展示，就会收到最大的效果。开端最重要的功用是，通过描述细节，使读者提出一个情节问题，你越快做到这一点越好。以尽可能有趣而合情理的方式，以包括人物、场景或有关环境的说明性材料为背景，尽早提出全篇小说的主要叙述问题。这样，读者看到了主要叙述问题、冲突也得到了预示。这就是写出好开端的唯一秘诀。

（1）明暗对比

阴影会创造出一种奇妙的神秘感。因为我们无法看到隐藏在黑暗中的东西，所以会更想了解，引发好奇，使人们引发一系列的联想。当然这个联想可能对于每个人来说不同，但是总是能让人们不只是停留在照片的画面本身。

（2）制造画外信息

摄影就像是一部戏剧，一张照片在记录所见事物的同时，通常也会涉及观众看不见的地方。在拍照时，构图上采取局部与整体相结合的方式，能起到暗示的作用，让观众感受到取景框以外的故事。

（3）用天气加强照片的故事性

我们高中语文在分析散文、小说的时候，经常会看到如下标准答案：“环境对于故事的烘托作用”“环境对于人物心情的衬托作用”。与之类似，天气对交代故事背景、烘托气氛也能起到比较好的作用，下雨天、下雪天中，照片更能带动读者的情绪。此外，夜晚的气氛也能更好地勾起读者的情绪。

（4）用第三视角记录

让你的角色融入一个现实情景中，给他/她设定一个情节，让他/她按照平时的习惯去发挥就可以。举个例子：他/她坐在公交车上，在靠窗的位置，望着夜幕降临的城市，一副若有所思的样子，故事感马上就来了；过马路的时候，以旁观者的角度抓拍。实际上，这种第三人的视角，就是读者平时观察的角度，更容易引起共鸣。

（5）动静结合，虚实相生

图片是静态的，但是如果能让人在静态中感受到动感，那么，这将会是一张好照片。可以选择车水马龙的场景，与静止的人物相搭配，能体现出人物的某种情绪，带动读者也进入一种能感同身受的境地。

想给人带来电影的感觉，剧情的设定非常重要。有了剧情，故事的感觉才会出来。电影的评判标准，很大程度上就是故事讲得好不好。除了自己设置故事以外，还可以借用大众熟悉的、经典的电影剧情，为读者找到更强的代入感。

（1）模仿色调

暗黄暗绿色调、动漫风格色调、复古色调、黑白色调、日系色调、欧美风格色调等，各种色调都会带给人们不同于普通色调的感受。因为我们所理解的某些时代特色，就是由色调而区分开的。比如20世纪80年代的色调整体上是灰色的，而大上海给人的色调即灯红酒绿。

（2）联想动作

动作交代了画面中人物正在做的事情。有一些动作，能让你联想到下一秒要发生的故事，所以一下子就能把你带入故事当中。

（3）电影海报

可以通过模仿和翻拍电影的宣传海报来把角色带入电影故事中。

（4）背影

背影是提升照片故事性非常强有力的元素，可以感受一下。

（5）字幕与尺寸

这是所有制造电影感的方法中最简单的一步。生活中的一张随拍，然后调整成接近16：9的长宽比例，加上黑边和字幕，电影的形式感油然而生。前两年非常受欢迎的足记APP就是通过制作电影感的照片而流行的。

除了上述技巧以外，想要拍好一张有故事的照片，主题构思、精心策划、道具准备以及让很多人头疼的后期制作，都是必要的环节。

导演是影视作品的灵魂与统帅，不仅要负责作品整体艺术构思和技术实现，还要掌控剧本的定夺、演员的选定、场景的选定、团队的组织协调等工作。一部完美的影视作品，离不开导演全方位的工作。对于微视频制作而言，很多时候导演还往往兼任编剧、摄影、剪辑等工作于一身，导演的素质更是直接决定了作品的水平。

影视作品的制作过程通常分为三个阶段：前期筹备阶段、中期拍摄阶段、后期制作阶段，微视频作品的制作过程也同样如此，导演的工作就贯穿于这三个阶段中。

导演作为作品的核心和关键，必须在前期对所有相关的事项做好充分筹划准备，并烂熟于心，才能在现场拍摄时不至于手忙脚乱，被细节所掣肘。尽管微视频作品的规模较小，所涉及的内容也相对简单，下面这几个方面同样也是导演在前期筹备阶段必须面对的。

（1）选择剧本

剧本的来源渠道可能是制片人、广告商或其他委托方提供的剧本，也可能是导演参与合作甚至是导演自己编写的剧本。微视频作品中相当一部分是导演自己编写或参与合作的剧本，这样在对剧本的把握上就具有先天优势。

如果是需要导演自行选择剧本，大致来讲有以下几个注意事项：

第一，符合当前观众的喜好。

微视频作品通常是在移动终端播放，受众以年轻人为主，因此在选择剧本时应考虑到受众尤其是年轻人的欣赏习惯。

第二，符合播放平台的要求。

微视频作品播放平台是否有具体的要求？拍摄的时长、风格，以及拍摄的目的分别是什么？要做到心中有数，在选择剧本时就要考虑到播放的要求。

第三，符合预算成本的需要。

除了大品牌的具有商业营销目的的作品，通常一般的微视频作品预算成本并不高，导演在选择剧本时要注意这一点，如果剧本在拍摄时超出预算，必然会面对无以为继的尴尬局面。

第四，能激发导演的创作欲望。

由于作品的最终呈现效果很大程度上取决于导演，而属于艺术创造领域的微视频拍摄需要的不仅仅是理性的分析，还要有感性的情感投入与灵感介入，因此选择能够激发导演的创作热情和欲望的剧本是拍摄出好作品的前提。

（2）分析剧本

剧本确定之后，要对其进行详细的分析，主要涉及以下几个方面：

①提炼主题

主题的设置会直接影响到情节的安排和叙事的结构。尤其是微视频作品由于时长短，如果主题过于芜杂，则观众会产生理解上的混乱；如果主题过于单薄，却又会产生说教的倾向，令观众失去观赏兴趣。因此，导演必须在拿到剧本之后，从剧本提供的故事当中提炼出一个明确、简练、清晰并且具有一定意义和价值的主题，然后以此为中心构思整部作品，与主题无关的内容再精彩也必须舍弃。

②设置情节

情节是推动整个故事向前发展的逻辑和动力。设置巧妙的情节能够使观众对作品产生浓厚的兴趣。微视频作品设置情节的特点，一是情节点^[11]较少，一般情况下，一个或者两个情节点就足够，情节点设置过多，在相对较短的时长内会给观众眼花缭乱却不够深入或不好理解的感觉；二是因果逻辑要清晰，能够刺激观众不断追问：接下来会怎样？而不是逻辑混乱，让观众摸不到头脑，失去情节预设效果。

③塑造角色

在众多造型元素中，最能体现导演构思立意，也最受观众关注的，无疑是剧中的人物角色。导演在进行剧本分析时，要把很大精力放在人物角色的塑造上。人物主要是通过表情、对白、动作，以及环境、道具等因素来塑造，除此之外，导演还要考虑怎样用故事来塑造人物，也就是面对巨大压力或阻碍时，剧中人物做出了怎样的行为动作。正如悉德·菲尔德所说：“电影即行为，动作即人物，人物即动作；一个人的行为，而不是他的言谈，表明了他是什么样的人。”^[12]

④选择形式

同样一个故事，用不同的方式表达会产生不同的效果。因此，为你的故事选择最合适的外在表达形式是导演在分析剧本时应考虑到的。作品风格是幽默搞笑的还是严肃正统的？采用第一人称还是全能视角？或者尝试一种实验性的新表达方法？表达形式的运用得当会为作品起到锦上添花的作用。

（1）搭建团队

影视是群体性创作，任何一个作品都是导演、编剧、摄影、演员、灯光、美工、化妆、服装、道具等诸多工种共同努力的结果。即使微视频作品的团队规模较小，但也不可能由导演一个人全部包办。在选择团队成员时，导演要考虑到以下两点：

①专业技能的水平

各个工种的专业人才的水平直接决定了作品的水平。因此搭建一个技术水平过硬的团队是作品成功的前提。大品牌商业营销类型的微视频作品制作团队在组建时，广告商可能会对团队成员提出相对明确的要求，如果是导演具有完全自主权的作品，则可以根据需要寻找熟悉的同学朋友，因为你对他们的专业技能水平与做事的风格特点更有把握。

②人际关系的沟通

在选择团队成员时，除了专业技能水平，导演还要考虑他们的性格特点、价值观念是否吻合——在作品拍摄过程中，压力无时不在，信念、情绪等会影响到整个团队的工作状态，如果沟通出现问题，作品的质量自然也会受到影响。因此，一定要慎重考虑是否起用心理素质差、对拍摄不够热爱、功利心太重、责任心不强的人。

（2）选择演员

演员是作品中最吸引观众目光的焦点，所以才有“选好演员，电影就成功了四分之三”的习惯说法。

①符合故事需要

演员的外形、身材、气质、年龄等是否符合故事中人物角色的需要是选择演员时应首先考虑的，否则会增加很多不必要的麻烦，化妆、服装、道具都需要付出更多成本，结果还可能是事倍功半；另外，还要重视试镜，因为人在镜头里外貌感觉会发生一定的变化，尤其是青春偶像剧，更要经过摄像机的检验才行。

②符合预算成本

演员阵容是直接由预算成本来决定的。不同层级的演员在片酬上可谓天壤之别。只有投资庞大的商业作品或者具有非同一般的制作背景的作品才能够邀请具有明星效应的著名演员，而低成本的微视频作品很多时候连职业演员的预算都没有，只能用非职业演员，有时候更是直接请家人或朋友来帮忙客串。

③具有表演才能

挑选每一位演员都要考虑其表演才能，也就是能否胜任角色表演的需要。由于微视频作品被低成本预算所限制，常常采用非职业演员，就更需要导演在选择演员上花费心思。有的人可能没有受过专业训练，但天生有镜头感，反应灵敏，也能达到较好的效果。

④能否和谐相处

每个剧组都是一个小社会，需要每一位成员的协同合作，为了让演员以最好的面貌呈现在镜头前面，从导演、摄影到化妆、道具，甚至是群众演员都付出良多，如果演员迟到旷工，或者自我感觉良好，不尊重他人，就会导致合作不愉快，影响到作品质量。因此人品和性格也是导演在选择演员时要考虑到的。

（1）导演阐述

导演阐述是导演构思的起点，也是最直接表达导演对作品想法的文字表述，还是在拍摄过程中的总体依据，因此要给予相当的重视。导演阐述要注意以下几点：

①内容全面、具体形象

导演阐述没有统一的内容与格式规定，但却是导演在真正开拍之前对自己的一个核查和拷问，因此在内容上应尽量全面一些，比如作品的主题立意、基调风格、情节结构、人物塑造、场景设计、摄影录音、音乐美术、化妆道具等诸多相关方面的要求都要包含在内。如果导演在写导演阐述时能够解答所有能够想到的问题，那么在真正拍摄时就会心中有数，做到井然有序，不至于状况百出、手忙脚乱。

导演阐述还要注意写得具体形象，针对性要强，具有可视可感的特点，而不能过于抽象化和概念化，否则就容易成为空洞的口号，只能作为一纸空文，缺乏拍摄的指导性和实用性。

②一目了然、方便沟通

导演阐述是导演对整部作品的全面表达，比口头传达更正式，因此能够起到良好的团队沟通作用。为了让沟通更有效果，在写导演阐述时，就要格外注意系统性、条理性、翔实度和清晰度，以便让所有参与作品的工作人员对自己的工作一目了然，并明白如何与团队中其他成员更好地配合。

③不断完善、相对稳定

导演阐述是导演在正式拍摄前对艺术构思总体上的基础设计，并非一次性的思维成果，写完导演阐述作品也不意味着就一锤定音了。一方面，在前期筹备阶段，导演会不断地与各部门的工作人员，如摄影、演员、录音、美工等，进行反复地沟通讨论，导演阐述的内容也会因此不断修正、调整、完善。但是另一方面，导演的构思也不能随意变化，不能轻易地否定或质疑导演的权威，否则整个创作团队会各行其是、杂乱无章，团队的工作质量和效率也就无法得到保证。因此，除非有重大意外出现，导演的构思与阐述应当是一个在相对稳定的前提下不断进行完善和提升的过程。

（2）分镜头剧本

剧本为拍摄奠定了基础，但是还不能直接用来拍摄，而分镜头剧本就是将文字转换成视听形象的中间媒介，是将文学内容转化、分切成以镜头为单位的连续画面，以供现场拍摄使用的工作剧本，是用于导演处理集美术设计、动作表演、对白、摄影、特技处理、剪辑、配音、音效提示等内容于一体的工作蓝本。分镜头剧本的创作是影视作品创作的重要环节，同时也是导演的构思在拍摄前的最终体现。分镜头创作除了创作流程之外，还会涉及导演统筹、场面调度、文学、视听语言、美术设计、动作表演、摄像和剪辑等诸多方面的专业知识，对导演提出了较高的综合素质要求。现在很多导演怕麻烦，不愿意写完整的分镜头剧本，但作为初学者，并考虑到微视频作品本身体量较小，还是鼓励大家在拍摄前尽量创作分镜头剧本，可以借由这个写作过程，把前期的文字思维方式转换成影像思维方式，有利于拍摄的顺利进行。

①格式内容

分镜头剧本设计需要在画框内画明角色与场景的关系，以虚拟的机位来显示出景别的大小、角度的变化、摄影机的运动轨迹、角色动作的起始位置、连续表演动作等要素。分镜头剧本多绘制于分镜表上，分镜表格式多为横竖两种，包括镜号栏、画面栏、内容栏、对白栏、时间栏、特效栏等内容。

分镜表的填写要求如下：镜号栏用于标明镜头序号；画面栏用于绘制影片画面的内容设计，包括构图、景别选择、视角变化、动作表演、摄影机运动轨迹设计等；内容栏需要写明动作提示，与画面中的动作呼应，并起到补充说明的作用；对白栏写明对白、独白、旁白、作曲、音效；时间栏写明该镜头的长度，多以秒为单位；特效栏写明该镜头需要的特效及用法。在画面分镜中还将剪辑的任务提前完成大部分，镜头之间的衔接、叠、划、淡入、淡出等都需要在台本中指示或标明。

②注意事项

在制作分镜头剧本时，要注意以下几点：

第一，要充分体现导演的创作思想和创作风格。分镜头剧本不是对剧本的图解和翻译，而是要摆脱文字思维方式，转换成蒙太奇思维和技巧对剧本进行再创作，要把画面的可视效果表达出来。这就需要较高的想象力和创造力，也正是因为这种想象力和创造力才形成了导演自身的风格和特点。

第二，画面的描述要简洁清晰。把导演意图、故事与人物交代清楚就达到了分镜头剧本的目的，如果细节太多反而会起到喧宾夺主的负面作用，因此要避免交代过多细节。当有特殊要求时，则要进行补充说明。

第三，分镜头之间的衔接要自然流畅。分镜头剧本是将剧本文字叙述切分成若干单个镜头的连接之后呈现出来，因此要格外注意单个镜头之间的关系，找到单个镜头之间的衔接点，如动作、情绪、语言、声音、场景等，这样才能使叙事清晰，不产生歧义，也才能保证视觉的连贯和听觉的顺畅，从而正确传达导演的意图。从这个意义上来讲，分镜头剧本的创作可以算是作品前期的第一次剪辑处理。

（3）场景

场景不仅为故事的发展提供了空间环境，还会对故事的情感基调起到影响。对场景的选择或搭建，需要考虑到以下几点：

①剧情需要

场景必须严格根据故事发展的需要来决定，要结合剧情内容来选择或设计，不能仅凭主观臆断，否则环境与故事和人物会产生各种不协调，影响作品的观赏效果。

②预算成本

成本是选择场景不得不考虑的前提。绝大多数微视频作品的成本都比较低，在选择场景时也要量力而行，要学会因地制宜，利用现有条件进行适度加工与改造。

③创作时间

创作的时间周期也要把握好，如果是按时创作的作品，由于时间限制不能重新搭建或制作，就要适当调整导演的创作构想，把完成作品作为首要目标。

④现实条件

选择场景还要全面考虑现实条件是否允许，尤其是选择外景时，受到的现实约束会更明显。为了拍摄效果，选择外景时需要导演、摄影、美工、灯光、录音等不同职能部门的工作人员共同参与，以确定能否满足摄影、录音等的需要。另外，还要考虑到摄制组工作人员的生活是否便利，运输、水电、吃住等基本条件是否能保证，否则就要根据现实情况对剧本作出相应的修改和调整。

经过对剧本的选择和分析，搭建好团队，导演对作品有了全面把握和深入构思，相关场景也做好了准备，预算、设备等其他相关工作也陆续到位，下一步就可以进入真正的拍摄阶段了。目前，业界对前期筹备的重视还普遍不够，这是当前作品艺术水平不高的重要原因之一。总而言之，前期筹备越充分，拍摄阶段就越顺利。

中期是整个剧组进入拍摄地点进行现场拍摄的阶段。导演的创作意图要在这一阶段得到实现，而前期所有辛苦烦琐的筹备工作也要在这个阶段转化成具体的实践结果。现场拍摄工作是围绕导演这一灵魂人物的指挥调度展开的，因此这一阶段将对导演进行全面考量，除了专业技能水平，还有团队沟通协调能力、公关能力、反应能力、决断能力等，是展现导演综合能力的重要环节。一般而言，微视频作品在拍摄难度上可能相对较小，技术要求相对较低，团队人数较少所以管理难度也相对较低，但是它与传统影视拍摄阶段所涉及的基本内容却没有太大的不同。

任何一个影视作品，即使是时长再短的微视频作品，也都是不同的职能部门或工作人员集体工作的成果。作为团队灵魂的导演，要负责作品的整体规划、现场调度、团队沟通管理等诸多方面。导演要根据拍摄的具体需要，把每个人的工作职责范围予以明确，使每个成员既要各司其职又要有良好的团队意识，使团队保持顺畅高效的工作状态。因此优秀的导演，不仅具有很高的艺术才能，还必须具备出色的领导才能、高超的公关能力和较强的协作能力，能够有效地调动摄制组中每个成员的工作积极性，有效地发挥所有合作伙伴的艺术才华和创作热情。

影视作品是不同艺术类型创造性综合的结果，导演对团队的协调管理实际也是不同艺术类型进行融合的过程。导演要在总体构思的指导下，使各个主创人员熟练运用各自的艺术语汇，并用其他相关艺术手段共同形成新语汇，从而形成一种协作的合力。如果导演没有充分运用与协调不同艺术类型语汇的能力，就会导致有的艺术类型在综合过程中埋没了自身的艺术个性，而有的艺术类型则因过于彰显自身个性而影响综合语汇的表达效果，或者不同艺术类型之间不能很好地融合甚至发生相互抵触、排斥的现象。影视作品作为综合艺术的优势和长处能否发挥出来，最终取决于导演的能力。

所有的演员都渴望自己的表演得到认可，而导演的认可尤为重要，在拍摄现场，导演的指导和认可是演员得到外界评价的唯一来源，对其表演效果有着决定性的影响，而演员的表演效果则直接决定着作品的成败。好的导演能够充分发掘出演员的表演潜力，使演员的表演为作品锦上添花。

（1）与演员的沟通磨合

要想使演员充分把握人物角色，并通过对人物的塑造实现导演的创作意图，就需要导演反复与演员进行深入的沟通交流，并给予有效的指导和示范。

①现场排练

鉴于微视频作品的低成本，最好把排练安排在现场，这样在排练的时候，摄制组的主创人员就可以在一旁实地观察，设计机位、照明、镜头运动和录音方式。排练一结束就能够立刻进入真正的拍摄。

②现场指导

演员与导演在人物角色的认识上很难一步到位，往往需要经过一段时间的磨合，在现场拍摄时，也常常需要导演的指导。现场指导需要导演有耐心、有技巧，要消除演员的紧张和焦虑，可以采用启发式、示范式或刺激式等方式。

启发式是指在演员因对人物的内心情感依据把握不足导致表演不到位时，导演要给演员讲解剧本，调动其内心情绪记忆，并指导演员发挥想象来丰富对人物的深入理解，从而提升表演的深度和效果。

示范式是指导演把人物此刻的心理过程讲解给演员，并同时进行示范表演，以使演员对表演结果有明确的认识。有时导演也会直接告知演员表演的动作，让演员模拟示范动作即可。

刺激式是指导演使用外力对演员进行刺激，使演员对刺激作出符合人物此时需要的反应状态。这种刺激可能是生理的，也可能是心理的。正确的刺激式指导会引导演员进入良好的表演状态。

（2）即兴表演

即兴表演的问题，几乎每个导演都会遇到。好的即兴表演具有真实、生动、新鲜和富于变化的特点，往往会成为作品中最为出彩的部分，因此导演不仅要允许而且应该支持演员在符合人物角色和规定情境的前提下，进行临场创作和即兴表演。

一方面，导演要鼓励演员以积极的心态投入二次创作，帮助演员把握人物角色的精神状态、思想情感的发展线索等，也就是充分把握人物角色的总基调；另一方面，导演对演员在镜头前的具体表演细节，如动作的大小、声音的高低等，不必过于拘泥、死板。当发现好的苗头时，要及时给予肯定和鼓励，让演员朝这个方向做更多的努力，并做好充分的拍摄准备。

但是也要注意，即兴表演具有很大的偶然性，导演不能把希望完全寄托在这种临场发挥上，而且即兴表演必须是建立在对角色深刻理解的基础上，不能漫无节制地游离于故事之外，这些都需要导演的总体把握。

场面调度是指导演为摄影机安排的场景，也就是对画框内的事物进行合理有序的安排，从而引领观众从不同的位置观察银幕画面的活动。场面调度是导演技艺的中心环节，是表演、摄影和剪辑互相融合的关键，是导演把思想观念、人物性格、故事情节、环境气氛等通过艺术构思传达给观众的一种独特的语言和造型手段，它直接决定了能否实现导演的创作设想。场面调度必须以剧本提供的剧情和人物性格、人物关系为依据。场面调度具有刻画人物性格、体现人物情感、表现人物关系、渲染现场气氛、交代时间和空间、创造特殊意境等诸多作用，从而增强作品艺术感染力，满足观众的审美需求。

场面调度主要包括演员调度和镜头调度两部分。

（1）演员调度

演员调度是指导演在拍摄现场对演员的位置、动作、行动路线、语言及其停顿的时机等的安排，并因此形成画面的不同造型、景别，揭示人物关系及情绪变化，从而获得良好的银幕效果。演员调度是场面调度的基础和中心点，其他调度都要围绕演员调度来进行。对于观众来讲，大多数演员调度是在毫无知觉的情况下完成的。

①演员调度的内容：

演员调度贯穿于作品的始终，在内容上主要考虑以下三点：

第一，人物出场。人物的每次出场都是有意义的，特别是第一次出场更是建立与观众关系的关键点，要根据剧情的需要进行重点设计。

第二，主次关系。当画面中不止一个人物，需要多个人物同时出现时，需要导演精心设计，以便主次分明，而又恰当地体现出人物之间的关系。

第三，行动路线。人物的行动空间及在该空间的行动路线的调度，即人物从哪里来，到哪里去，中途有什么行为动作，在哪里停下来，最后以怎样的方式从画面中离开，这些调度是塑造人物角色的重要方法，因此也需要进行精心的安排。

②演员调度的形式：

横向调度：演员从镜头画面的左方或右方作横向运动。

正向或背向调度：演员正向或背向镜头运动。

斜向调度：演员向镜头的斜角方向作正向或背向运动。

上下调度：演员从镜头画面上方或下方作反方向运动。

斜向上或向下调度：演员在镜头画面中向斜角方向作上升或下降运动。

环形调度：演员在镜头前面作环形运动或围绕镜头位置作环形运动。

无定形调度：演员在镜头前面作自由运动。

③演员调度的依据

演员调度不是随意而为的，而是需要进行精心的安排、构思和设计，其依据主要是：

第一，视觉效果的需要。微视频是以影像作为表现形式的，注重视觉效果的传达，因此人物在画框中的位置和行动路线应符合审美需要，达到最佳构图造型和光影处理效果，才能为观众提供更好的观赏享受。

第二，塑造人物的需要。演员调度能够直接表现人物的行为动作、情绪思想，反映人物的性格特点，因此对人物位置和行动路线的安排应该是有意义的，要遵循人物在特定情形下必然要进行的动作逻辑，而不是无目的地走动或停顿。

演员调度可以通过几个不同景别和机位的镜头组接而成，也可以用长镜头的方式表现出来，唯一要特别注意的是，人物的配置必须使观众时刻都注视他所应该注视的人，否则导演的创作意图就不能很好地表达出来。

（2）镜头调度

镜头调度是根据人物在场景中的位置安排，合理地处理摄像机的位置变化、镜头拍摄角度、拍摄距离和运动方式等，形成不同角度的画面造型，从而表达剧情、实现导演创作意图的一种手法。镜头调度打破了观众观看时特定角度、特定范围的空间限制，实现了连接不同时空的叙事方式。

镜头调度应该注意以下几点：

第一，能否准确生动地传达人物的思想感情和情绪状态，并深入展示人物的性格特点；

第二，能否准确简练地完成叙事，交代好剧本规定的空间情境。

第三，是否符合生活或艺术的逻辑，不会产生歧义。

第四，能否将场景中不同的艺术因素整合成表现力强的影视语汇，表达出影像的独特魅力。

镜头调度的具体内容，包含了机位的设置、拍摄角度、距离和运动方式等，我们将在下一章中详细讲解。

场面调度是演员调度与摄影机调度的有机结合。有效的场面调度可以充分发挥人物和镜头之间的相互关联和影响，有效吸引观众注意力，建立立体式的空间结构，掌控观众的思维导向，真正实现导演的创作意图。

场面调度也没有一定的规定，导演可以根据需要灵活调整。大体而言，可以将之分为四种类型：

第一，纵深调度

利用人或物做前景，后景人物在纵深处由后面走向前面，即由全景走向近景，或者相反，由近景走向纵深处，变为全景。纵深调度能够产生不同景别的变化，在长镜头中运用较多。

第二，重复调度

重复出现两次或两次以上相同或相似的演员调度和镜头调度。重复调度具有突出、强调的作用，便于引发观众联想，从而增强剧情的感人力量。

第三，对比调度

把相反或相同的事物加以对比或衬托，使二者相得益彰，艺术效果更为突出。

第四，象征调度

导演借助场面调度寄托某种寓意或象征某种事物的内在含义，把深层次的思想转化为可视形象，引发观众去思索回味。

场面调度是导演技能的重要体现，有的导演习惯在片场构思场面调度，有的导演习惯细化到分镜头表中，但不论是哪种场面调度，都不是由一些支离破碎的决定拼凑出来的，而是一个完整有序的计划，需要给予足够的重视。

作为视听艺术的一种，微视频作品同样是视觉语言与听觉语言的互补互动，是缺一不可的整体。作为导演，在拍摄过程中，也要重视声音系统的把握运用。

（1）声音的构成

与传统影视作品一样，微视频作品的声音是由人声、音乐、音响三部分构成的。

①人声

人声是人类在交流思想感情时所使用的声音手段，包括语言和由人所发出的所有声音。语言又可以分为对白、独白和旁白三种。对白是人物之间进行的语言交流，独白是人物内心活动的自我表述，旁白通常以画外音的形式出现。

②音乐

微视频中的音乐是从纯音乐形式转化而来为作品而存在的音乐，是一种片段式的、不连贯的、非独立存在的音乐，是视听手段的有机组成部分。它可以分为有声源音乐和无声源音乐。有声源音乐是指画面内部出现声源的发出点，比如剧中人物的演唱、演奏等，具有真实自然的特点；无声源音乐是指在画面中不出现声源的发出点，通常是指后期的配乐，主要用来塑造人物、升华主题等。

③音响

音响是除了人声和音乐之外所有声音的统称。音响能够使作品的虚拟时空更为真实，展示人物的心理活动和思想情感，也能扩大并延伸时空，还能对画面起到补充作用。

（2）声音系统注意事项

①声音处理方式要进行明确规划，充分发挥声音系统的作用，使其能够补充、强化或拓展画面的表现，使视觉语言与听觉语言能够相互衬托，相得益彰。

② 对拍摄场地可能会出现的声音要有足够的预判，并拿出相应的处理措施。

③ 现场拍摄要监听录音，防止出现意外。

5、监管进度和质量

微视频作品由于成本低，人员少，活又杂乱，时间紧张，在手忙脚乱之中非常容易出现各种意外。因此，在现场拍摄时，导演必须时刻监控着拍摄的进度和质量，对每一个方面都要做到心中有数。

（1）监控资源

刚刚投入拍摄时，大家热情高涨，在所有资源都充足的情况下，很容易会无节制地拍摄很多角度，直到有一天，导演会突然发现财力物力已经难以支撑，后面的拍摄难以为继。

为了避免这样的尴尬局面，导演必须做好预算，在拍摄的每一个步骤都要对所有的资源做好管理，并且防患于未然，提前做好准备或继续筹措资金或节省开支。

（2）计算进度

无论拍摄顺序如何，导演都要计算出每天的拍摄进度。如果担心在拍摄时过度劳累无心顾及，就应该在拍摄前列好详细清单，每天都要对照清单，核查并评估拍摄进度是否符合计划，如果出现意外，就要及时找到替代的解决方案。

（3）把关质量

每天拍摄任务完成之后，都要对拍摄的质量进行检查，以确定作品质量是否符合预期。检查内容主要涉及：演员表演是否合格，并且与之前的表演具有一致性和连贯性；视觉效果是否达到要求；音质是否清晰、是否有遗漏，以及是否与之前的声音具有一致性，等等。

或许每天的质量把关会令已经疲惫不堪的导演苦不堪言，但是唯有如此，当产生问题的时候，才能有最佳的补救机会，而不至于出现类似在工作人员和演员解散后，才发现自己遗漏了一个重要镜头的情况。

[1] 王凌雨.碎片的拼贴 —“真实再见”的创作原则［J］.电视研究.2008（12）：39.

[2] 亚当斯.电影制作手册［M］.北京：中国电影出版社，1989：151.

[3] 下牧建春.一个微电影的诞生［M］.上海：上海人民美术出版社，2014：16.

[4] 麦基.故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理［M］.北京：中国电影出版社，2001：441.

[5] 菲尔德.电影剧本写作基础［M］.北京：世界图书出版公司，2012：36.

[6] 菲尔德.电影剧本写作基础［M］.北京：世界图书出版公司，2012：49.

[7] 麦基.故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理［M］.北京：中国电影出版社，2001：51.

[8] 麦基.故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理［M］.北京：中国电影出版社，2001：363.

[9] 麦基.故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理［M］.北京：中国电影出版社，2001：39.

[10] 麦基.故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理［M］.北京：中国电影出版社，2001：31.

[11] 情节点是悉德·菲尔德在《电影剧本写作基础》（第126页）中提出的概念，它是指“任何一个偶然事故、情节或大事件，它‘钩住’动作并且把它转向另一个方向，起到承上启下的作用。”

[12] 菲尔德.电影剧本写作基础［M］.北京：世界图书出版公司，2012：54.