（一）奴隶主贵族的宫室、宗庙、庭院

春秋战国时期的社会本质依然是奴隶社会，天子、诸侯是音乐消费的主要群体，是乐人的最大恩主。因此，乐人的主要生产场所依然是奴隶主们的宫室。从文献来看，它包括天子内苑和与嫔妃们一起进行燕饮之地，在殿堂宴飨群臣、来使和赏赐有功之诸侯、臣僚之地，以邦国需要为目的的祭祀之地等。

祭祀性音乐是天子、诸侯在宫室、宗庙之内进行音乐生产的主要类型之一，《礼记·乐记》也说祭祀之乐非谓黄钟、大吕、弦歌、干扬也，需有司掌之。因此，强调的是“德成而上，艺成而下”^[96]。《诗经》在“雅”“颂”篇章中记录了大量的祭祀所用乐舞名称，及其使用功能。如：

《清庙》，祀文王也；《维天之命》，大平告文王也；《维清》，奏《象舞》也；《烈文》，成王即政，诸侯助祭也；《天作》，祀先王先公也；《昊天有成命》，郊祀天地也；《我将》，祀文王于明堂也；《时迈》，巡守告祭柴望也；《执竞》，祀武王也；《思文》，后稷配天也；《臣工》，诸侯助祭遣于庙也；……《般》，巡守而祀四岳河海也。^[97]

娱乐性乐舞也是宫室的主要产品类型之一，如《毛诗正义》卷第九载，天子宴飨诸侯时所用的乐舞作品有《肆夏》《文王》《鹿鸣》《湛露》，天子送别使臣时用《皇皇者华》。兄弟之间宴飨用《常棣》，款待朋友时用《伐木》等。^[98]

当然，此类场合的乐舞产品与礼制、教化有着密切关系，虽然礼制已经渐趋凋落，但在东周王室和地方诸侯国之内还依然延续，在表演时依然强调和凸显仪式性和教化性。如《礼记·乐记》载，投壶之礼所用乐曲有《狸首》《若一》；《周礼》载射仪时天子用《驺虞》，诸侯用《狸首》，卿大夫用《采》；乡饮酒也有固定的乐舞仪式：

工入，升歌三终，主人献之。笙入三终，主人献之。间歌三终，合乐三终，工告乐备，遂出。一人扬觯，乃立司正焉。知其能和乐而不流也。^[99]

对于地方诸侯来说，通过宴飨音乐生产来教化子弟提升德行，教化臣僚、民众遵守秩序也是一种重要的措施，尤其是鲁国、齐国更为隆重。

散乐百戏与郑卫之音也成为这一时期天子、诸侯宫室的主要生产内容，如楚庄王在宫廷宴飨群臣时常常令优人孟进行表演；秦国非常盛行角抵优俳之戏；魏文侯在内苑也常端冕听郑卫之音而不知倦；齐康公在宫廷常令乐人表演万舞；齐宣王、齐愍王常在宫廷令人吹竽；等等。当然，有些诸侯还专门建造固定场所进行娱乐，如《晏子春秋》载，景公特意建造长庲台，以进行乐舞娱乐表演。^[100]

除了王侯的宫室，卿大夫以及各级官员的庭院也是音乐生产的主要场所，如宋国宠臣左师每次吃饭时都要击钟；襄公二十九年吴公子札来访鲁国，鲁国卿大夫请他在家中欣赏乐舞。^[101]

（二）诸侯邦国外交聚会之地

春秋战国时期的一个重要现象是地方诸侯竞相称霸，相互之间常年战争，国家兴衰在顷刻之间。有识之士长期游走于不同国度，纵横捭阖，传播自己的治国理念，因此，外交成为这一时期重要的政治事务。诸侯邦国之间君君相会、君臣相会时，款待来访者的外交聚会之地就成为音乐生产的重要场所之一。

此种案例多不胜数，如晋侯曾与诸侯宴于温，使诸大夫舞，曰：“歌诗必类！”^[102]“晋郤至如楚聘，且莅盟。楚子享之，子反相，为地室而县焉。郤至将登，金奏作于下，惊而走出。”^[103]秦王曾与赵王相会于渑池，酒宴之中，为了国家尊严，互相被迫为对方奏瑟、击缶。晋悼公为接待襄公，在黄河边上设宴以表示诚意。

当然，在如此重要场所进行的宴飨音乐产品类型多样，除了上文所说诸侯亲自奏乐之外，更多的是郑卫之音、二八女乐、吴歌楚舞，也包括一些具有典型仪式性乐舞作品和文人的琴乐。

（三）民间风俗活动场所(www.daowen.com)

民间风俗活动场所历来都是音乐生产的主要场合之一，春秋战国时期依然如此。这一方面是由于从天子到地方诸侯的政府性祭祀行为的普遍存在；另一方面是由于新兴的士人阶层和商人群体的壮大、城市民众的扩充导致民间奢靡之风的盛行，民众的婚丧嫁娶都离不开音乐的消费，尤其是在南方崇信巫觋的吴、越、楚等地，民间风俗更盛，音乐的生产遍布风俗活动场所。如《楚辞》中有着大量的对南方民间祭祀音乐生产情景和乐舞产品的描写，《诗经·国风》中也记载了大量乐人在北方民间风俗活动中从事音乐生产的案例。

（四）士人的教学、游历之地

春秋战国时期，文人士阶层投身私家教育也是一种新的社会现象，典型的代表是孔子，其在周游列国之后，返乡开办私学，广招门徒，所谓弟子三千，贤人七十二。因此，以孔子为代表的儒士们在教学之所常常进行乐舞娱乐和教习，他们的生活情境也常常是“弟子读书，孔子弦歌鼓琴”^[104]。

由于鼓琴奏乐成为文人士大夫的基本素养，因此他们的游历、栖息之所也是音乐生产之地。对此，史料记载颇丰。如孔子曾“游于匡，宋人围之数匝，而弦歌不辍”^[105]。孔子游于太山，见荣启期“行乎郕之野，鹿裘带索，鼓琴而歌”^[106]。当然，山林溪边也常是文人隐士们以音乐生产来抒情达志的绝佳之处，如春秋时期著名琴家伯牙就常常游历于山林溪谷之间，鼓琴娱乐：

伯牙游于泰山之阴，卒逢暴雨，止于岩下；心悲，用援琴而鼓之。初为霖雨之操，更造崩山之音。曲每奏，钟子期辄穷其趣。伯牙乃舍琴而叹曰：“善哉，善哉！子之听夫！志想象犹吾心也。吾于何逃声哉？”^[107]

士人们也常常会将闹市之中、易水之上作为音乐生产之地，如前文所载，荆轲与高渐离在燕市之中，击筑高歌，旁若无人；易水之上，高渐离击筑，荆轲悲歌慷慨，以诉惜别之情。

（五）军中之所

军队也是音乐生产之地，《诗经》云“击鼓其镗，踊跃用兵”^[108]。这一时期军中之所以重视音乐生产，一方面与国家礼乐观念强调“军、旅、钅夫、钺者，先王之所以饰怒也”^[109]有关；一方面也与这一时期频繁的战事活动以及人们对待战争的观念有关，所谓“凡师，有钟鼓曰伐（声其罪），无曰侵（钟鼓无声），轻曰袭（掩其不备）；”^[110]另一方面也与具有音乐素养的士群体的兴起（尤其是武士），以及参与战争成为军队中的中坚力量有关。

总体来看，春秋战国时期军中所表演的音乐有三类：

其一是国家制定的具有典型仪式性的军乐，一般是在重要军事仪式中使用，以彰显王室、邦国对军队的重视，展示军队之威仪，如《毛诗正义》载：

《采薇》，遣戍役也。文王之时，西有昆夷之患，北有猃狁之难。以天子之命，命将率遣戍役，以守卫中国。故歌《采薇》以遣之，《出车》以劳还，《杕杜》以勤归也。

《采芑》，宣王南征也。……方叔率止，钲人伐鼓，陈师鞠旅。显允方叔，伐鼓渊渊，振旅阗阗。^[111]

其二是在战争中，参与战事的武士们所唱、所奏之乐。由于战国时期武士盛行，慷慨悲歌、鼓琴和歌是武士群体的标配。因此，武士的喜乐、奏乐之风也渗透到战争中，导致这一时期的军乐呈现出一种新的、个性化现象。如上文所说，晋国武士张骼、辅跞乘坐战车挑战楚军，并适时弹琴的情景。^[112]

其三是军中所用的娱乐性音乐作品，这些作品的选择取决于军中音乐消费者的审美需求、娱乐宴飨以及招待的对象。