（一）政府体系中的专职乐人

春秋战国时期是我国由奴隶社会向封建社会的过渡时期，社会阶层进一步分化，社会化大生产导致社会群体的职业分工进一步固化。因此，在奴隶社会的礼乐制度走向瓦解的同时，不同层级的职业乐人成为这一时期社会音乐的主要生产者。最为典型的是西周时期体系完备的乐官和乐工体系在东周时期依然得到继承和保存，除了周天子之外，地方诸侯也保存并发展了前代的乐工体系。

从社会属性来看，这些隶属各级政府的乐人由低等贵族和贱民、贫民、奴隶组成；从职别来看，有乐官、乐师和乐工之分；从功能来看，乐官和贵族乐人往往具有一定的政治地位，常常通过讽谏、占卜等与音乐相关的活动影响国家行政事务和外交、祭祀等。当然，乐官群体中也有一部分属于低贱的乐工，如《礼记》明确记载：“翟者，乐吏之贱者也”，《毛诗正义》注云，则此贤者身在舞位，在贱吏之列，必非乐正也。^[8]而地位低贱的乐工们往往负责从王室到邦国机构之内的音乐表演、教学、创作以及乐器制造等，数量极为庞大，是这一时期音乐生产者的主体。

以中央王室和诸侯邦国君主为恩主的职业乐人在这一时期有着不同的称谓，散见在史料中的常常有倡、优、侏儒、乐工、女乐等概念。

倡，如《文子·上德》载：“使倡吹竽，使工捻窍，虽中节，不可使決，君形亡焉。”^[9]因此，倡应该是以演奏为主的乐人，有时也称优，如《史记·滑稽列传》云：“优旃者，秦倡侏儒也。”^[10]当然，从史料来看，优的职能主要是歌舞表演和讽谏，著名的优有齐国的施、楚国的孟、赵国的莫和鲁国的旎等。《春秋谷梁传》载，鲁公与齐侯会于颊谷，齐人使优施舞于鲁君之幕下，欲以讽谏鲁君。《韩非子·说疑》则把晋国的优施与夏桀时期的乐人侯侈，商纣王时期的乐人崇侯虎并提，认为这些都是亡国之臣。《史记·滑稽列传》详细记载了著名优人孟从事音乐生产案例，其云：

优孟，故楚之乐人也。长八尺，多辩，常以谈笑讽谏。……楚相孙叔敖知其贤人也，善待之。病且死，属其子曰：“我死，汝必贫困。若往见优孟，言我孙叔敖之子也。”居数年，其子穷困负薪，逢优孟，与言曰：“我，孙叔敖子也。父且死时，属我贫困往见优孟。”优孟曰：“若无远有所之。”即为孙叔敖衣冠，抵掌谈语。岁余，像孙叔敖，楚王及左右不能别也。庄王置酒，优孟前为寿。庄王大惊，以为孙叔敖复生也，欲以为相。优孟曰：“请归与妇计之，三日而为相。”庄王许之。三日后，优孟复来。王曰：“妇言谓何？”孟曰：“妇言慎无为，楚相不足为也。如孙叔敖之为楚相，尽忠为廉以治楚，楚王得以霸。今死，其子无立锥之地，贫困负薪以自饮食。必如孙叔敖，不如自杀。”因歌曰：“山居耕田苦，难以得食。起而为吏，身贪鄙者余财，不顾耻辱。身死家室富，又恐受赇枉法，为奸触大罪，身死而家灭。贪吏安可为也！念为廉吏，奉法守职，竟死不敢为非。廉吏安可为也！楚相孙叔敖持廉至死，方今妻子穷困负薪而食，不足为也！”于是庄王谢优孟，乃召孙叔敖子，封之寝丘四百户，以奉其祀。后十世不绝。此知可以言时矣。^[11]

角抵，以表演角抵之戏为主，在秦国较为盛行，如《史记·卫康叔世家》载：“是时二世在甘泉，方作觳抵优俳之观。”^[12]

女乐，专指女性音乐生产者，战国时尤盛，不仅来源广泛，而且数量庞大，是各级统治阶级享乐的主要对象，也是奴隶主眼中的新乐代表，如魏文侯曰：“听郑卫之音，则不知倦。”^[13]当然，此类乐舞在文士们看来则属于溺音、淫声，极力反对，如子夏曾云：

今夫新乐，进俯退俯，奸声以滥，溺而不止，及优、侏儒，猱杂子女，不知父子。乐终，不可以语，不以道古。此新乐之发也。^[14]

郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趣数烦志，齐音骜辟骄志，四者皆淫于色而害于德。^[15]

当然，女乐不仅仅为自己的恩主进行音乐生产，还遵照恩主的指示为其他人进行音乐生产服务，如《列子·周穆王》载，周穆王时，西极之国有化人来，千变万化，不可穷极。穆王敬之若神，事之若君。选女乐以娱之，所谓“简郑卫之处子娥媌靡曼者，施芳泽，正蛾眉，设笄珥，衣阿锡，曳齐纨。粉白黛黑，佩玉环。杂芷若以满之，奏《承云》《六莹》《九韶》《晨露》以乐之”。^[16]

甚至在王公大人的葬礼上也频繁出现此类音乐生产者。如《墨子·节葬》记载了当时王公大人葬礼时必备的鼎鼓、女乐。^[17]

万人，以舞蹈表演为主的女乐生产者之一。《墨子·非乐上》对万人有着详细的记载：

昔者齐康公，兴乐万，万人不可衣短褐，不可食糠糟，曰：“食饮不美，面目颜色不足视也；衣服不美，身体从容不足观也。”是以食必粱肉，衣必文绣。此掌不从事乎衣食之财，而掌食乎人者也。^[18]

从文献来看，从事万舞表演者人数众多，抑或说万舞是一种人数众多的群体性舞蹈。对此，《春秋左传》也有记载：

九月，考仲子之宫，将万焉（万舞也）。公问羽数于众仲。对曰：“天子用八，诸侯用六，大夫四，士二，夫舞所以节八音而行八风，故自八以下。”公从之，于是初献六羽，始用六佾也。^[19]

在众多的职业音乐生产者中，还有一类比较特殊，他们地位较高，常常伴随君王身边，兼具有音乐生产者和重要智谋者双重身份，有时以乐官身份出现，有时则是单纯的乐工，因此古人常将其冠以“师”的称谓，如师旷、师襄、师乙、师悝、师触、师蠲、师挚等。

如《韩非子》记载了师旷和师涓从事乐舞生产的事迹：

昔者，卫灵公将之晋，至濮水之上，税车而放马，设舍以宿，夜分，而闻鼓新声者而说之，使人问左右，尽报弗闻。乃召师涓而告之曰：“有鼓新声者，使人问左右，尽报弗闻，其状似鬼神，子为我听而写之。”师涓曰：“诺。”因静坐抚琴而写之。师涓明日报曰：“臣得之矣，而未习也，请复一宿习之。”灵公曰：“诺。”因复留宿，明日而习之，遂去之晋。晋平公觞之于施夷之台，酒酣，灵公起曰：“有新声，愿请以示。”平公曰：“善。”乃召师涓，令坐师旷之旁，援琴鼓之。未终，师旷抚止之，曰：“此亡国之声，不可遂也。”平公曰：“此道奚出？”师旷曰：“此师延之所作，与纣为靡靡之乐也。及武王伐纣，师延东走，至于濮水而自投，故闻此声者必于濮水之上。先闻此声者其国必削，不可遂。”平公曰：“寡人所好者音也，子其使遂之。”师涓鼓究之。平公问师旷曰：“此所谓何声也？”师旷曰：“此所谓清商也。”公曰：“清商固最悲乎？”师旷曰：“不如清征。”公曰：“清征可得而闻乎？”师旷曰：“不可，古之听清征者，皆有德义之君也，今吾君德薄，不足以听。”平公曰：“寡人之所好者音也，愿试听之。”师旷不得已，援琴而鼓。一奏之，有玄鹤二八，道南方来，集于郎门之垝。再奏之，而列。三奏之，延颈而鸣，舒翼而舞，音中宫商之声，声闻于天。平公大说，坐者皆喜。平公提觞而起，为师旷寿。反坐而问曰：“音莫悲于清征乎？”师旷曰：“不如清角。”平公曰：“清角可得而闻乎？”师旷曰：“不可。昔者黄帝合鬼神于西泰山之上，驾象车而六蛟龙，毕方并辖，蚩尤居前，风伯进扫，雨师洒道，虎狼在前，鬼神在后，腾蛇伏地，凤皇覆上，大合鬼神，作为清角。今主君德薄，不足听之，听之将恐有败。”平公曰：“寡人老矣，所好者音也，愿遂听之。”师旷不得已而鼓之。一奏，而有玄云从西北方起；再奏之，大风至，大雨随之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦，坐者散走。平公恐惧，伏于廊室之间。^[20]

师乙，见于《礼记·乐记》，其云：

子赣见师乙而问焉，曰：“赐闻声歌各有宜也，如赐者宜何歌也？”师乙曰：“乙，贱工也，何足以问所宜？请诵其所闻，而吾子自执焉。爱者宜歌《商》，温良而能断者宜歌《齐》。”^[21]

师襄、师文，春秋战国时期知名乐舞生产者，以琴乐演奏和教学著称，如《列子》载：

匏巴鼓琴而鸟舞鱼跃，郑师文闻之，弃家从师襄游。柱指钧弦，三年不成章。师襄曰：“子可以归矣。”师文舍其琴，叹曰：“文非弦之不能钧，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在声。内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦。且小假之，以观其后。”无几何，复见师襄。师襄曰：“子之琴何如？”师文曰：“得之矣。请尝试之。”于是当春而叩商弦以召南吕，凉风忽至，草木成实。及秋而叩角弦以激夹钟，温风徐回，草木发荣。当夏而叩羽弦以召黄钟，霜雪交下，川池暴沍。及冬而叩徵弦以激蕤宾，阳光炽烈，坚冰立散。将终，命宫而总四弦，则景风翔，庆云浮，甘露降，澧泉涌。师襄乃抚心高蹈曰：“微矣，子之弹也！虽师旷之清角，邹衍之吹律，亡以加之。彼将挟琴执管而从子之后耳。”^[22]

师挚，春秋时期的著名乐师，《论语·泰伯》就提到了该乐工，孔子曰：“师挚之始。《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！”^[23]

伶州鸠也属于这一类乐人，《春秋左传》乐官卷第五十载：

二十一年春，（《周语》载是二十三年）天王将铸无射。伶州鸠曰：“王其以心疾死乎？夫乐，天子之职也。夫音，乐之舆也。而钟，音之器也。天子省风以作乐，器以钟之，舆以行之。小者不窕，大者不槬，则和于物，物和则嘉成。故和声入于耳而藏于心，心亿则乐。窕则不咸，槬则不容，心是以感，感实生疾。今钟槬矣，王心弗堪，其能久乎？”^[24]

除此之外，散见于史料的还有很多，他们虽然地位特殊，但在奴隶主眼中依然是私有财产，是国家邦交和政治利益的牺牲品。如郑人为了避免国家灭亡，而将师悝、师触、师蠲等乐人与兵车、装备、歌钟一并送给晋侯。^[25]

当然，男性音乐生产者除了部分人员演奏琴瑟之乐外，也有相当庞大的一部分人员从事吹管乐器的演奏，他们与兼具美色的女乐艺人一起构成了宫廷和地方诸侯政治体系下的音乐生产群体。如《诗经·小雅·何人斯》云：“伯氏吹埙，仲氏吹篪。”^[26]《韩非子》云：“齐宣王使人吹竽，必三百人，南郭处士请为王吹竽，宣王说之，廪食以数百人。”^[27]

大量在军中专职从事乐舞生产的乐人也是政府体系中的专职音乐生产者。如《诗经》载，这一时期军事活动常常是“击鼓其镗，踊跃用兵”。“钲人伐鼓，陈师鞠旅。”“伐鼓渊渊，振旅阗阗。”^[28]

值得注意的是，这一时期的音乐生产已经成为一种世袭制的职业，尤其是从事古琴演奏的乐人。如楚国的古琴演奏者钟仪，世代皆为宫廷琴师，伴随天子王侯身旁，操琴为生。^[29]

显然，这些冠以各种专属名称的职业乐舞生产者，虽然各善其能，但在当时属于音乐资料上的“无产者”，他们通过自己的才华与技能在恩主那里获得相应的政治利益或经济利益。当然，社会的巨大变迁，王室权力的衰微甚至消亡，春秋五霸、战国七雄的崛起，至秦的大一统演变过程中，归属天子以及各个地方诸侯的职业乐舞生产者随着政权的兴衰更迭呈现出一种流动趋势，这种流动不仅仅是从礼崩乐坏开始的周王室乐人下移到地方为诸侯、臣僚服务，还包括不同诸侯所属乐人之间的转移。如《论语·微子》记载，至战国时期，职业乐舞生产者的流动已经是极为普遍的现象。^[30]

（二）民间乐人

民间乐人也是春秋战国时期音乐的主要生产者之一，他们活跃在市井街陌，属于游离于政府体系之外的、社会底层的专职或兼职乐人。即他们并没有明确的恩主，只是以音乐生产作为谋生的主要手段，具有一定的独立性。民间音乐生产群体的扩大是春秋战国音乐生产、消费尤其是商业性音乐经济繁荣的标志，也是春秋战国音乐文化繁荣发展的重要时代特征。

民间音乐生产者来源相对复杂，大都是由社会底层的贫困良民转化而来，如《史记·货殖列传》载：

中山地薄人众，犹有沙丘纣淫地馀民，民俗懁急，仰机利而食。丈夫相聚游戏，悲歌慷慨，起则相随椎剽，休则掘冢作巧奸冶，多美物，为倡优。女子则鼓鸣瑟，跕屣，游媚贵富，入后宫，遍诸侯。……今夫赵女郑姬，设形容，揳鸣琴，揄长袂，蹑利屣，目挑心招，出不远千里，不择老少者，奔富厚也。^[31]

民间乐人奔富厚的原因是由于这一时期不同地域涌现了富庶的城镇以及大量富商，所谓“凡编户之民，富相什则卑下之，伯则畏惮之，千则役，万则仆，物之理也。夫用贫求富，农不如工，工不如商，刺绣文不如倚市门，此言末业，贫者之资也”^[32]。

当然，贫困不是形成民间乐人的唯一动因，富庶之地的民众也会成为音乐生产者，如《史记·苏秦列传》载，春秋时期“车毂击，人肩摩，连衽成帷，举袂成幕，挥汗成雨，家殷人足，志高气扬”的齐国富庶之城，其民众则“无不吹竽鼓瑟，弹琴击筑，斗鸡走狗”。^[33]这说明民风对于音乐从业者的形成也具有一定推动作用。《毛诗正义》亦云：“《东门之枌》，疾乱也。幽公淫荒，风化之所行，男女弃其旧业，亟会于道路，歌舞于市井尔。”^[34]

也正因为在这样的民风、民情的双重推动之下，春秋战国之际才形成了很多以地域为标志的歌舞艺术，并由此在各个诸侯君主之中形成了一种竞相蓄养韩、魏、齐、燕、赵、卫之妙音美人，充斥后宫的风气。^[35]李斯上书秦王的奏书也体现了这一时期各地民间乐人充斥诸侯之室的现象：

夫击瓮叩缶弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳者，真秦之声也；郑、卫、桑间、韶、虞、武、象者，异国之乐也。今弃击瓮叩缶而就郑卫，退弹筝而取昭虞，若是者何也？快意当前，适观而已矣。^[36]

从文献来看，这一时期比较著名的乐舞生产者有王豹、绵驹、秦青、韩娥、薛谭等。如《孟子·告子下》载：

昔者王豹处于淇，而河西善讴；绵驹处于高唐，而齐右善歌；华周、杞梁之妻善哭其夫，而变国俗。^[37]

《列子·汤问》载：

薛谭学讴于秦青，未穷青之技，自谓尽之；遂辞归。秦青弗止；饯于郊衢，抚节悲歌，声振林木，响遏行云。薛谭乃谢求反，终身不敢言归。秦青顾谓其友曰：“昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食。既去而余音绕梁，三日不绝，左右以其人弗去。过逆旅，逆旅人辱之。韩娥因曼声哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相对，三日不食。遽而追之。娥还，复为曼声长歌，一里老幼喜跃抃舞，弗能自禁，忘向之悲也。乃厚赂发之。故雍门之人至今善歌哭，放娥之遗声。”^[38]

除此之外，这一时期作为常态化的社会现象，《诗经·小雅·甫田》中“我田既臧，农夫之庆。琴瑟击鼓，以御田祖，以祈甘雨，以介我稷黍，以穀我士女”^[39]所描绘的乡饮酒、乡人傩等活动中的音乐生产，参与者除了隶属政府的专职乐人之外，还有大量的民间职业或非职业的乐人。(www.daowen.com)

这一时期的另一个特殊现象是随着周王室衰微和瓦解、礼制的崩塌，无数原本隶属天子宫室、地域诸侯宫室、大夫之家的职业乐人，由于失去了恩主的庇护，而散落民间，以音乐技艺作为乞讨生活的手段，此种情况之下，这些职业乐人也渐趋演变成为民间乐人，从而完成了音乐由宫廷到民间的传承使命。代表性的如周王室乐工大师挚、鼓方叔、少师阳因战乱而流落民间，以音乐谋生。^[40]

（三）天子、地方诸侯统治者及其嫔妃宫人

作为奴隶社会的最高统治者周天子和地方政府的统治者诸侯，他们是社会音乐生产资料的所有人，专职音乐生产者的最大恩主，音乐的消费主体，但与此同时，他们自身也是音乐生产者之一。

从文献来看，春秋战国时期天子、诸侯的音乐生产行为主要表现在四个方面。

其一是在宴飨群臣的仪式性音乐中进行。如《毛诗正义》载，天子飨元侯，歌《肆夏》，合《文王》；诸侯歌《文王》，合《鹿鸣》；天子、诸侯燕群臣及聘问之宾，皆歌《鹿鸣》，合乡乐。^[41]这虽然不能证明帝王直接参与音乐的生产，但《诗经·鹿鸣》云：“呦呦鹿鸣，食野之芩。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。”说明在这类注重仪式的乐舞活动中，不同等级的王侯是常常参与音乐生产的。

其二是在有关国家社稷的重要祭祀活动中，天子、诸侯则积极参与、主导音乐生产。如《礼记》卷第四十九载：

及入舞，君执干戚就舞位。君为东上，冕而总干，率其群臣，以乐皇尸。是故天子之祭也，与天下乐之。诸侯之祭也，与竟（境）内乐之。冕而总干，率其群臣，以乐皇尸，此与竟（境）内乐之之义也。夫祭有三重焉：献之属莫重于裸，声莫重于升歌，舞莫重于《武宿夜》，此周道也。^[42]

其三是参与军中的音乐生产。春秋战国之际，地方诸侯国征战不断，诸侯们除了在宴飨中进行自我娱乐之外，还积极参与军中的音乐生产，以激励士气。如《春秋左传》载，成公二年春，齐国与晋国交战，齐侯亲鼓，士陵城。^[43]《墨子·兼爱中》亦载“越王亲自鼓其士而进之，其士闻鼓音，破碎乱行，蹈火而死者，左右百人有余，越王击金而退之”^[44]。由此可见，帝王的音乐生产有着明确的政治、军事目的，关系到军队的士气和国家的命运。所谓“故君子大其不鼓不成列，临大事而不忘大礼，有君而无臣，以为虽文王之战，亦不过此也”^[45]。

其四是参与国家外交性质的特定宴飨音乐生产。之所以说是特定宴飨音乐生产，是因为这种情况并不经常发生，而是在特殊条件下诸侯主动或被动地成为音乐生产者，通过自身的音乐生产来娱乐其他君王。典型的案例是战国时期秦王与赵王在渑池相会，燕饮之际，赵王与秦王相互为对方奏乐，其文曰：

秦王饮酒酣，曰：“寡人窃闻赵王好音，请奏瑟。”赵王鼓瑟。秦御史前书曰“某年月日，秦王与赵王会饮，令赵王鼓瑟”。蔺相如前曰：“赵王窃闻秦王善为秦声，请奏盆缻秦王，以相娱乐。”秦王怒，不许。于是相如前进缻，因跪请秦王。秦王不肯击缻。相如曰：“五步之内，相如请得以颈血溅大王矣！”左右欲刃相如，相如张目叱之，左右皆靡。于是秦王不怿，为一击缻。相如顾召赵御史书曰“某年月日，秦王为赵王击缻”。^[46]

从文献来看，无论是秦王强迫赵王奏瑟，还是蔺相如胁迫秦王击缶，都说明了一个重要的事实，即诸侯国君兼具不同的音乐生产技能，而这一技能往往是通过长期的音乐训练得到的。

除了主掌政权的天子、王侯之外，那些身居后宫的嫔妃、宫女有时候也兼具音乐生产者的职能，她们的娱乐对象则是内苑之中的王侯。如战国之际强盛的楚国广纳韩、魏、齐、燕、赵、卫之妙音美人充斥后宫，这些懂音知乐的宫女嫔妃，极大地丰富了宫廷音乐生产的内容与形式。^[47]当然，有时候后宫嫔妃的音乐生产也会产生严重的政治事件，如《史记·卫康叔世家》，就记载了卫献公为了让宫妾学会鼓琴而专门聘请名师进行教习，最后导致丧国的事件：

献公十三年，公令师曹教宫妾鼓琴，妾不善，曹笞之。妾以幸恶曹于公，公亦笞曹三百。十八年，献公戒孙文子、甯惠子食，皆往。日旰不召，而去射鸿于囿。二子从之，公不释射服与之言。二子怒，如宿。孙文子子数侍公饮，使师曹歌巧言之卒章。师曹又怒公之尝笞三百，乃歌之，欲以怒孙文子，报卫献公。文子语蘧伯玉，伯玉曰：“臣不知也。”遂攻出献公。献公奔齐，齐置卫献公于聚邑。孙文子、甯惠子共立定公弟秋，为卫君，是为殇公。^[48]

虽然这种事件属于极端案例，并不可能经常发生，但也充分说明王侯君主对于后宫嫔妃是否具有音乐技能的重视程度。

（四）官员及新兴士阶层群体

春秋战国时期是中华文化繁荣发展的一个特定阶段，百家争鸣，知识分子正在以前所未有的速度占据历史舞台，活跃于各个诸侯王国的政治中心，或从政做大夫、谋臣、门客、幕僚，或带着自己的理想与信念四处游走。因此，学界常将这一特定阶层统称为“士”群体，它泛指这一时期做官和不做官的士人，也包括武士群体。因此，周室衰微，地方诸侯的强势崛起，礼制的崩塌和百家争鸣盛况的出现，构成了一种新的社会娱乐风尚，这些新兴士人群体渐趋成为社会音乐生产的一支主要力量。音乐技艺是他们立足于世的一个不可或缺的重要条件，所谓“大夫无故不彻县，士无故不彻琴瑟”^[49]。

从史料来看，士群体的音乐生产遍布各个诸侯之国、王臣之家。他们在日常生活中是“琴瑟友之”“钟鼓乐之”；^[50]宴飨朋友时则是“坎坎鼓我，蹲蹲舞我”；^[51]群体活动时则是“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”^[52]。

当然，士群体作为音乐生产者的典型代表则是儒、墨、道三家的创始者及其子弟。

孔子所创儒家学派及其弟子有不少具备高超音乐技能者。创始人孔子非常爱好音乐，能弹琴、鼓瑟、吹笙、击磬，晚年广收门徒时，则以“六艺”授徒，并将乐教放在突出位置。周游列国时，无论身在何处，都不忘借音乐以自娱、抒情达意，如《庄子·让王》载：

孔子穷于陈蔡之间，七日不火食。左据槁木，右击槁枝，而歌焱氏之风，有其具而无其数，有其声而无宫角。木声与人声，犁然有当于人之心。^[53]

孔子的弟子曾子深受孔子乐教影响，其在卫国期间，也常常“曳纵而歌《商颂》，声满天地，若出金石”^[54]。孔子的另一弟子颜回也善琴乐，常常援琴而歌。^[55]后继者孟子、荀子也都注重自身音乐素养的提高与音乐生产，如孟子提出“独乐乐不如众乐乐”的美学观点，荀子则撰写《乐论》，强调“今之乐犹古之乐也”。

道家同样重视音乐的生产与教习。创始者老子善音乐，曾提出“五音令人耳聋”“大音希声”等美学理论，后继者庄子甚至在妻子死的时候也“鼓盆而歌”，^[56]并在其论著中提出“天乐”“无言而心悦”等观点，这对后世音乐美学产生了深远影响。墨家代表人物墨子也是一位以吹笙而著称的文士，史载，“墨子见荆王，衣锦吹笙”。^[57]当然，墨子之所以要穿上华丽的服装去演奏，根本原因是想通过音乐生产来满足“荆王之所欲”。

与墨子通过“衣锦吹笙”的行为来取悦于帝王相似的还有齐国的文士邹忌，只不过邹忌是通过音乐演奏换取了自己的政治地位，如《史记》卷七十四载：“齐有三驺子。其前驺忌，以鼓琴干威王，因及国政，封为成侯而受相印。”^[58]更有甚者，一些落难文士也把音乐生产作为生存的重要手段，如楚人伍子胥落魄出逃，夜行昼伏，至于陵水，无以糊其口只能“稽首肉袒，鼓腹吹篪，乞食于吴市”。^[59]显然，这也是一种典型的商业生产行为。

武士也是士群体中的重要组成部分，他们与文士一样，频繁地游走于不同国度，择明主而栖身，同时兼具音乐技能，参与音乐生产。如《春秋左传》载晋国武士张骼、辅跞曾在与楚军的交战中，乘坐战车弹琴：

冬，楚子伐郑以救齐，门于东门，次于棘泽。诸侯还救郑。晋侯使张骼、辅跞致楚师，求御于郑。……二子在幄，坐射犬于外，既食，而后食之。使御广车而行，己皆乘乘车。将及楚师，而后从之乘，皆踞转而鼓琴。近，不告而驰之。皆取胄于櫜而胄，入垒，皆下，搏人以投，收禽挟囚。弗待而出。皆超乘，抽弓而射。既免，复踞转而鼓琴，曰：“公孙！同乘，兄弟也。胡再不谋？”对曰：“曩者志入而已，今则怯也。”皆笑，曰：“公孙之亟也。”^[60]

而春秋时期另外两名武士高渐离和荆轲也精于音乐，在闹市之所、燕水之上击筑和歌的事迹在诸多秦汉文献中都有记载。^[61]

总之，在西周时代，音乐只是贵族阶级的专属产品，“士”虽然萌发于这一阶层，但还处于贵族的最低端。随着春秋五霸的崛起，国家政治结构开始发生变化，“士”群体也逐渐成为社会的中坚阶层，在社会政治生活中发挥着重要作用。百家争鸣的出现，孔子私学的兴起以及“有教无类”思想的实践，导致更多的士人游走于诸侯邦国和士大夫之间，通过知识和武艺来服务于君王，获取生活资料，并在这一过程中将音乐技能作为基本的生存手段之一，进行音乐生产，从而构成了这一时期重要的音乐经济特色。

（五）巫觋等宗教活动者

春秋战国时期，巫觋等宗教活动者也是音乐生产者之一。如《毛诗》卷第七载：

陈谱陈者，大皞虙戏氏之墟。……大姬无子，好巫觋祷祈鬼神歌舞之乐，民俗化而为之。^[62]

这说明西周礼乐制度的崩塌并没有影响到社会祭祀活动，巫觋等宗教活动者依然参与音乐生产。当然，随着春秋战国社会政治的变化，巫觋的活动也呈现出不同的等级性，所谓“故天子之祭也，与天下乐之。诸侯之祭也，与竟（境）内乐之”^[63]。《诗经·小雅·楚茨》就描写了东周天子祭祀时，巫觋组织乐舞活动的场景：

礼仪既备，钟鼓既戒。孝孙徂位，工祝致告。神具醉止，皇尸载起。鼓钟送尸，神保聿归。诸宰君妇，废彻不迟。诸父兄弟，备言燕私。乐具入奏，以绥后禄。尔殽既将，莫怨具庆。既醉既饱，小大稽首。“神嗜饮食，使君寿考。”^[64]

战国时期巫觋活动更盛，尤其是南方楚国、北方郑国。对于楚地政府及民间的巫觋宗教活动，屈原在《楚辞》中记载尤多，如《九歌》就描述了楚地盛大的祭祀乐舞盛况。而北方郑国比较知名的宗教活动者是季咸，其事迹见于《庄子》：“郑有神巫曰季咸，知人之死生存亡，祸福寿夭，期以岁月旬日，若神。”^[65]

（六）专职从事乐器及其他音乐产品的生产者

从事乐器生产的人员早已有之，西周时期出现的“八音分类法”就标志着乐器生产不仅成为一种职业，而且具有详细的分工。春秋战国依然延续这一发展趋势，且进一步细化。如《周礼·冬官·考工记》记载了当时的乐器生产者及其生产技术：

磬氏为磬，倨句一矩有半。其博为一，股为二，鼓为三。参分其股博，去一以为鼓博。参分其鼓博，以其一为之厚。已上，则摩其旁；已下，则摩其耑。

梓人为筍虡。^[66]（挂钟磬乐器的架子）

春秋时期铸钟成为天子和各个诸侯的追求，如景王铸无射钟、孝武子铸林钟等。这些耗资大、耗时长的乐器生产行为，显然不是一人所为，而是众多乐器生产者团队协作的结果。

值得注意的是，这一时期也出现了木偶乐人的制造者。如《列子》载：

周穆王西巡狩，越昆仑，不至弇山。反还，未及中国，道有献工人名偃师，穆王荐之，问曰：“若有何能？”偃师曰：“臣唯命所试。然臣已有所造，愿王先观之。”穆王曰：“日以俱来，吾与若俱观之。”越日偃师谒见王。王荐之，曰：“若与偕来者何人邪？”对曰：“臣之所造能倡者。”穆王惊视之，趣步俯仰，信人也。巧夫其颐，则歌合律；捧其手，则舞应节。千变万化，惟意所适。王以为实人也，与盛姬内御并观之。技将终，倡者瞬其目而招王之左右待妾。王大怒，立欲诛偃师。偃师大慑，立剖散倡者以示王，皆傅会革、木、胶、漆、白、黑、丹、青之所为。王谛料之，内则肝、胆、心、肺、脾、肾、肠、胃，外则筋骨、支节、皮毛、齿发，皆假物也，而无不毕具者。合会复如初见。王试废其心，则口不能言；废其肝，则目不能视；废其肾，则足不能步。穆王始悦而叹曰：“人之巧乃可与造化者同功乎？”诏贰车载之以归。^[67]

《史记·孟尝君列传》也有类似记载：

秦昭王闻其贤，乃先使泾阳君为质于齐，以求见孟尝君。孟尝君将入秦，宾客莫欲其行，谏，不听。苏代谓曰：“今旦代从外来，见木禺人与土禺人相与语。”^[68]

上述两条文献说明这一时期已经有通过生产木偶来进行音乐表演的现象，这一方面说明当时音乐发展的繁盛，另一方面也说明当时乐工技术的科学和制造工艺的进步。