（一）音乐生产方式

1.自发性音乐生产

自发性音乐生产是上古早期的主要音乐生产方式。所谓“自发性”，即音乐的生产是远古人类个体或群体的一种自觉行为，并没有明确的传播、交换目的，仅仅从自我需要出发而生产音乐，其根本目的是满足自我需要与群体需要。因此，这类音乐生产又可细分为个体自发性生产与群体自发性生产两种方式。

远古巫觋的音乐活动在部族政治体系下，是典型的个体自发性音乐生产。在远古祭祀以及相关宗教活动中，音乐的创作、表演主体是巫师，表演内容无论是业已形成的固定模式还是在沟通神灵过程中的自我随意创造，都属于个体自觉，没有强制性和约束性。巫觋从事宗教活动的音乐生产方式，与上古时期巫觋集军权、神权于一体的特殊社会地位有密切关系。

《吕氏春秋·季夏纪·音初》篇载涂山之女及其侍女首创“南音”，歌曰“候人兮猗”以表达对禹的思念；有娀氏的二佚女，为表达对帝的思念，作“燕燕往飞”之“北音”。^[33]两者都属于个体自发性生产，其根本目的是通过歌舞的生产以表现自我情感。实际上，在远古社会，音乐作为人们情感表达的一种基本方式，在“言之不足，故手之舞之，足之蹈之”的情况下，不具有其他政治诉求或商业诉求，属于自发性音乐生产。

在远古劳动中产生的音乐也属于自发性音乐生产。如《弹歌》，其词为“断竹，续竹，飞土，逐肉”^[34]，这显然是远古人类在群体劳作下的产物。当然，由此可以推测，在旧石器时代、新石器时代，远古人类虽然经历了从群居到部落以及部落联盟的社会发展过程，但生产力的低下决定了群体性劳动成为主要的生产方式。因此，每当群体出行、打猎、收获以及战争等重要场合，载歌载舞便成为人们社会活动以及娱乐的主要内容之一，正如《尚书正义》卷三所云，“予击石拊石，百兽率舞”^[35]。此种条件下，音乐生产者、表演者、欣赏者三位一体，都处于一种自发、自觉状态。

2.制约性音乐生产

所谓“制约性音乐生产”是指远古人类在进入父系社会之后，随着生产力的发展，出现了社会分工、贫富分化以及奴役现象，这不仅标志着社会阶层以及奴隶制萌芽的形成，也标志着部族首领拥有至高无上的权利，他们往往拥有大量的社会财富，主宰着音乐的生产与消费。在此背景下，部分音乐的生产就出现了以部族首领为主体，在部族体系制约下，满足或符合部族首领意志的制约性音乐生产方式。根据生产主体的不同，也可分为个体任务下的音乐生产和集体任务下的音乐生产。

个体任务下的音乐生产常常表现为部族首领为了各种目的，让个别臣僚或专职乐人生产音乐，以实现部族首领意图，满足社会娱乐以及其他需求。如，古朱襄氏治天下，为解决“多风而阳气畜积，万物散解，果实不成”等问题，让士达作五弦瑟，“以来阴气，以定群生”。帝喾令咸黑作为声，歌《九招》《六列》《六英》，帝喾还令有倕做各类乐器，令人抃，或鼓鼙、击钟磬、吹苓、展管篪。黄帝令伶伦制律作乐，又命伶伦与荣将铸十二钟。尧令质生产音乐，舜令质修《九招》《六列》《六英》，以明帝德^[36]；舜又令夔制乐，以赏诸侯^[37]，教胄子^[38]。禹则命皋陶作《夏籥》九成，以昭其功^[39]。等等。

集体任务下的音乐生产是指音乐生产者已不是单纯的个体，而是一个群体。这些音乐生产者也同样是为了完成部族首领或其他具有一定社会地位之人的意图而进行音乐生产。如《尚书》载，禹在南征过程中曾令音乐人员舞干羽于两阶，以致夷族降服。^[40]上古三代的国家型音乐，如黄帝时期的《云门》、尧时期的《咸池》、舜时期的《韶》、禹时期的《大夏》都是多人表演的大型音乐，其中，《云门》是群体祭祀图腾之乐，《咸池》《韶》《大夏》是表现帝王军功、美德之乐。这些以国家或部族的整体为背景的大型音乐，其创作、表演、传播（教习）显然不是个体所能完成，其所使用的乐器、音乐饰品众多，也并非个体工匠所能完成，而需要众多的专业乐人长期参与、共同完成，从而形成部族（国家）意志下的群体性音乐生产。

（二）音乐生产目的

远古历史进程中，音乐的生产者既有具有特殊地位的宗教活动者，居于支配地位的部族统治者，也有大量专职乐人。不同内容、不同音乐生产者从事音乐生产的目的有着显著的不同。从生产者的社会属性以及生产的音乐内容来看，远古音乐的生产目的主要有以下四种。

1.祭祀与沟通神人

祭祀是远古时期人们生产音乐的主要目的之一。原始社会的音乐在社会生活中的影响力远比今天更大，这是因为原始人类的生产力极为低下，其生存严重受制于自然条件，音乐就成为人类希冀征服自然或者得到自然恩赐的一种主要凭借和手段，成为一种沟通神灵的重要工具。奥地利音乐美学家汉斯立克也说：“音乐对古代民族产生的影响要比今天更直接，这是无可置疑的；因为人类在文明的最初阶段，比之后，即意识和自由意志发挥作用的时期，要更接近、更受制于原始力量。”^[41]朱狄《艺术的起源》中进一步指出：“在原始人看来，音乐是人能获得的唯一的一点神性的本质，使他们能通过音乐去规定礼仪的方式而把自己和神连在一起，并通过音乐去控制各种神灵。……人们通过赞美、谄媚和祈祷去代替对神灵的征服，通过音乐，他们就有支配命运、支配各种因素和支配各种动物的权力。”^[42](www.daowen.com)

巫觋们的音乐创造、音乐表演无一例外都是通过音乐的生产来实现祭祀功能，达到沟通神人的目的。如伊耆氏之乐是以蜡祭为主要目的：“主先啬而祭司啬也。祭百种，以报啬也。飨农及邮表畷、禽兽，仁之至，义之尽也。……迎猫，为其食田鼠也。迎虎，为其食田豕也。迎而祭之也。祭坊与水庸，事也”，通过音乐产品的祭祀而达到“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽”^[43]。

即便是群体性音乐作品《云门》，从其表现内容来看，主要彰显的也是祭祀目的。同样，葛天氏之乐中的《玄鸟》是有关图腾崇拜的祭祀音乐，尧时期的《咸池》、舜时期的《韶》都是带有神圣性的一种宗教性音乐。^[44]《周礼》载，前代音乐到了周时期，“乃分乐而序之，以祭，以享，以祀。乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》，以祀天神。乃奏大簇，歌应钟，舞《咸池》，以祭地示。乃奏姑洗，歌南吕，舞《大韶》，以祀四望。乃奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》，以祭山川”^[45]。

正如舜时期的夔所说：“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏。祖考来格。虞宾在位，群后德让。下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以间，鸟兽跄跄。箫韶九成，凤皇来仪。”^[46]因其宗教性特征，《大韶》也被季札评价曰：“德至矣哉，大矣，如天之无不帱也，如地之无不载也。”^[47]

由此，原始音乐的生产目的之一是通过祭祀，沟通神人，以期实现个体乃至部族生存之欲望。禹时期的乐官皋陶对这一时期的音乐生产目的归纳得更为精练，其云：“念哉，率为兴事，慎乃宪，敬哉！”^[48]

2.庆典与宣示

庆典与宣示是以部族为背景的委托性音乐生产的主要目的，如尧时期的《大章》《咸池》，舜时期的《箫韶》，颛顼时期的《承云之乐》，帝喾时期的《声歌》《六列》《六英》等。部分作品虽具有一定的祭祀图腾内容，但在展现祭祀图腾的表象之下，更多的目的是彰显集体庆典、宣示自我武功和美德。尤其是禹时期的《大夏》，通过雄壮的音乐表演来展示禹的丰功伟绩。《尚书·大禹谟》载，舜时，禹率部族对苗族进行了三十多天的战争，没有结果，后来舜下令收兵回到自己的领地，用盾牌和羽毛作为道具，表演了七十天的舞蹈，就慑服了苗人。显然，这七十天的音乐不是单纯的祭祀祈祷天神，而是以宣示舜部族之威仪、武力，彰显舜之伟德为主要目的。

3.娱乐与情感表达

古人云：“乐（yuè）者，乐（lè）也。”“乐之所起，物动心感。”今人在解读甲骨文“乐”的来源及其内涵时大都指出，“乐”从字形上来看，它表示音乐的起源是远古人类在欢庆丰收。^[49]因此，娱乐与情感表达是音乐最基本的功能，也是音乐生产的根本目的，人们通过音乐实现或满足自己的娱乐需求，表达内心情感。距今约9000年历史的贾湖骨笛，标志着新石器时代裴李岗文化的人们已经能够通过乐器的批量生产、表演来达到娱乐审美和情感诉求的目的。青海大通县上孙家寨发现的距今约5000年的彩陶盆上的舞蹈图像，生动地刻画了三组舞者手挽手踏歌而舞的情景。这不仅体现了先人进行音乐生产以实现娱乐与情感表达的目的，也体现了先人通过这样的陶器图案来沿承或延续生产经验的目的。甘肃河西走廊嘉峪关市北15千米的黑山峡谷中也发现了反映新石器时代人们欢愉的音乐崖刻。^[50]《尚书》所云“予击石拊石，百兽率舞”^[51]，显然也是远古人类载歌载舞的娱乐生活体现。实际上，远古音乐中以情感表达为主要生产目的的音乐极为普遍，如《吕氏春秋》所载涂山氏之女的“候人兮猗”歌、有娀氏二佚女的“燕燕往飞”歌等等。^[52]

4.功用性——治疗和军事

功用性也是这一时期音乐生产的一个主要目的。当然，这一时期音乐生产的功用性目的主要是指音乐生产具有强烈的社会实用性，音乐只是一种工具，借此可以实现某种社会价值，如健康治疗、劳动经验或部族历史传承、军事训练等。这其中虽然夹杂有巫觋的神人沟通目的，但更强调的是社会现实的功用性。

《吕氏春秋·古乐》篇载朱襄氏之乐的总体目的是“治天下”，“医疾病”，原因是当时的社会“多风而阳气畜积，万物散解，果实不成”。陶唐氏之乐产生的原因是“阴多滞伏而湛积，水道壅塞，不行其原，民气郁阏而滞著，筋骨瑟缩不达，故作为舞以宣导之”。^[53]

甘肃河西走廊嘉峪关黑山峡谷中新石器时期的壁画，除了部分内容是娱乐性舞蹈图之外，还有一个画面较为宏大，表演者30人，分上中下三层排列，前有一人引领，类似教练，双手叉腰，后排舞者有双手叉腰者，也有单手叉腰者，舞者头上均佩戴类似雉翎样的装饰物。显然，此图显示的应该是一种与军事有关的操练性舞蹈。^[54]