古希腊哲学家亚里士多德提出：“艺术也显然是取法于自然的。…至于文章，则是调和原音和辅音，把它们组织起来，成一嘉篇，这就是文学的本领”。［1］艺术与文学并非完全仿效于自然，充分的主观能动，使其与自然存在异同。无论如何，人世间的很多供需失衡，都能在文艺作品里找到契合与平衡。

文艺之源：文艺含有文学和艺术双意，文学经由文字符号表达，艺术是指实体感官呈现。文学中有艺术内涵，艺术中也有文学素养。文字符号的搭配效果是文学艺术，艺术形象的精髓描述又不得不借用文学手法。

德国艺术史家恩斯特·格罗塞（Ernst Grosse）有言：“艺术起源就在文化起源的地方，不过历史的光辉还只照到人类跋涉过来的长途中最后极短的一段，历史还不能给予艺术起源、文化起源以什么端倪”。［2］艺术与文化同步，却难以说清究竟源于何时。文字出现，才有了史实记载，再往前，只能由幸存的蛛丝马迹来考古推究。

艺术的起源比文学更早。著名美学家朱光潜指出：“艺术起源甚早，它并不是文化发达以后的产品。据考古学者的研究，穴居野处的人便已经有艺术。”。［3］及至艺术普及推广的氛围，个人不得不以此为艺术。美国作家约翰·阿尔伯特·梅西（John Albert Macy）说：“在文字发明以前就有了文学；我们每天说的话，许多都是文学作品”。［4］没有文字或不用文字的文学是听觉里的音符文学，有了文字且用了文字的文学则是视觉中的字符文学。塑造共鸣的语言或字符，那都是文学。艺术虽然也能与人共鸣，但艺术不是语言或字符，只是感受者可借助语言或文字这两类文学工具去拟合出艺术心声。不管是语音的动听，还是字迹的悦目，都绕向了艺术的美态。即使没有语言和文字，为美觉而心动地去寻思点什么或做点什么，那么，艺术就存在。

写作文学的起源更晚，文本文学起源于人类创造文字符号来表达内心世界的叙事之时。20世纪的捷克裔美国籍文学理论家勒内·韦勒克（René Wellek）和美国文学批评家奥斯汀·沃伦（Austin Warren）共同论证“语言是文学的材料，就像石头和铜是雕刻的材料，颜色是绘画的材料或声音是音乐的材料一样。但是，我们还须认识到，语言不像石头一样仅仅是惰性的东西，而是人的创造物”。［5］文学语言，是与文字符号对应的书面语言，没有文字对应的口头语言并非文本文学，而是音质文学。

德国哲学家格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）将艺术的发展层次归并为象征型、古典型与浪漫型等三大类型。认为：“理念在开始阶段，自身还不确定，还很含糊，…这种类型一般称为象征型艺术的类型。…只有古典型艺术才初次提供出完美理想的艺术创造与观照，才使这完美理想成为实现了的事实。…更高的第三种类型，即浪漫型艺术。…艺术的对象就是自由的具体的心灵生活”。［6］这样的划分，缺乏具体的动力成因及相应的流程，实则是在理性与感性之间纠缠。

文艺流派众多，但并不拘泥于黑格尔的三类分法。诸如古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义、存在主义、未来主义、超现实主义、象征主义、印象主义等等。文艺史家或文艺理论家皆可用主观划分标准来赋予各类作品，如同黑格尔的主见。运用时限来划分文学分期，更为局限。德裔美籍学者乌尔利希·韦斯坦因（Ulrich Weisstein）推论：“随着新时代的开始，我们就进入了不断变小的、变化频繁的、高度灵活的阶段之中”。［7］文艺的划分，既不能简单授以时代界限，也不能复杂纠缠于理性与感性。

千变万化的文艺世界，并不存在永不蜕变的晦涩以及实用。满足各类需求的有效前提，只能是承载了各方的集成拼接，不可能是一物抵万用。并不充实合意的现实世界，并非皆可言状，毕竟，世界不是个人的世界。19世纪末，德国艺术史学家恩斯特·格罗塞（Ernst Grosse），深有感触地发觉：“无论什么时代，无论什么民族，艺术都是一种社会的表现，假使我们简单地拿它当作个人的现象，就立刻会不能了解它原来的性质和意义”。［8］无论是个人，抑或是群体，都是特定时代的个人或群体。艺术与文学都是人工的产物，定然印证时代艺术或时代文学的秘籍。超前于时代，则是时代的牵引者。

最古老的文艺，以神灵或占卜为由，以零散的记事、祭拜自然为快。识文断字的读书人少，能工巧匠也少。限于字符量、造词量和可用材质，以粗简的形式出现。现在则是多种多样，又配以影视。影视能将文艺渗合在一起。美国的美学专家阿诺德·贝林特（Arnold Berleant）坦言：“电影的世界纯粹是由感觉得到的。或许是20世纪中叶的技术造就的最典型的艺术形式，它将电学、光学和化学以及力学结合在一起，形成了电影摄像机、暗室、剪接室，以及塑造完整的知觉经验”。［9］可是，对于眼耳失聪的残疾人，赏析文艺的途径，只能靠其他的官能去完成。

文艺风格的发现、发明过程是逐步普及化的。无一不是总得有个开头的过程，从草枝掩体到衣物蔽体，从石器打磨到机械自动，从狩猎采集到圈养围耕，都有各自的艺术风貌。然而，不断推陈出新的流行文艺作品，正是成全人们的好奇之心。

超越现实的情景：经历成千上万年的培育，文艺已是根深叶茂。然而，若用经济价值来衡量，文艺显得贡献不力。根据各国政府统计部门及联合国数据库^[1]统计可知，盛行浪漫主义的法国，2015年，艺术与娱乐增加值所占GDP比重约为1.4%，多元文化的美国，也仅占1%左右，深受传统文化影响的中国大陆地区约占0.7%，较发达且信仰伊斯兰教的土耳其与地处非洲较为落后的尼日利亚等国，则低至0.2%。意大利是中世纪文艺复兴时的发源地，但其艺术与娱乐增加值占GDP比重只有1.3%，海岛国家菲律宾占1.9%，已是相对最高的国家。相对于其他行业门类，尽管文艺供给与需求无处不在，可是，所占的经济地位微不足道。其中，为数不多的文艺明星，提供面向所有人的文艺作品，成为公共消费品，获取了大额的文艺经济价值。2015年，中国文化、体育与娱乐业的增加值有4600多亿人民币，个别年收入在亿元以上的明星也就不足为奇。但是，文艺的影响作用超越了实际的经济价值，是经济的延伸扩展，其价值，由文艺爱好者的好奇心决定，而每个人都少不了文艺消费的闲暇之心。

无论是危难困顿时的唾弃，还是繁荣盛世时的讴歌，都会带来文艺高峰，以其为影子轮廓来说事，寻求现实失衡后的精神再平衡。一些人对文艺的敏感禁忌，又会成为文艺创作的桎梏。创作文艺，可以是为了好玩，并让内心世界与之玩到一起。

文艺创作者，开启专业劳动。文艺欣赏者，在绷紧的专业劳动之余，借此闲暇放松。文艺美不仅是经验的累增，更是向导的新生。文艺的感觉，是及时的释放。一切紧张的感觉，都不是文艺直接负压于身，而是源于似曾相识或即时拟合的体验。文艺世界超越了现实世界，似真似假的故事、超人的神秘以及虚妄的科幻总是少不了，既可能以现实为题材，也可能虚构得出奇。文艺是虚拟的现实与现实的虚拟。现实世界的供需平衡与虚拟世界的供需平衡有所异同：美国哲学家约翰·杜威（John Dewey）辨析了：“在作为经验的艺术中，自然既不是主观的，也不是客观存在物；它既不是个人的，也不是普遍的；既不是感性的，也不是理性的。因此，艺术即经验的意义与哲学思想的漫游是无法比较的”。［10］实则不然，不管是精神内在，还是物质外在，无论是美好，还是丑恶，万物皆有其艺术，也本无其艺术。不仅是经验的结果，更是适时难以言表的结果。心境变迁，曾经认定的美好，也能跟着丑恶起来。

美是不让反感、厌斥。美在于亲近，即使空间距离不能位移，在精神意识上仍能拉近。20世纪，法国美学家雅克·马利坦（Jacques Maritain）分析：“传统的对美的认识的三个基本特征或三种组成成分：完整，由于智性存在的完全上是愉悦的；比例或和谐，因为智性在次序和统一上是愉悦的；以及光彩或明晰，因为智性在光线或在那自来物中放射出并使智力去审视的光线上是愉悦的”。［11］然而，智慧存在异同，智者看来是美，愚者看来可能是丑，反之亦然。

科技拉动现实变换，美态在转换。工业革命使得人类变幻莫测地把控立体空间，好作品，既要活化其外表，也要走神于内在。19世纪的荷兰大画家森特·威廉·凡高（Vincent Willem van Go）在底小口大的花钵里插上胖瘦不同、高矮迥异的朵朵向日葵。20世纪，西班牙的巴勃罗·鲁伊斯·毕加索（Pablo Picasso）开创了立体画派，成了艺术史上罕见的天才画家。

俄国思想家列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰（Лев Николаевич Толстой）指出：“艺术作为美的表现，它的概念并不这样简单，尤其是现在，新派美学艺术家将艺术的概念扩展到触觉、味觉和嗅觉”。［12］时至今日，艺术与文学无处不在。众生对同一现象的评价有所异同，例如，鸡对虫子是美食反应，但狗则不忍目睹，何况欲望需求更为庞杂的人。不同主体，乃至同一主体，因时间尺度和空间界限的不同，美感也会分叉。

智慧美：既有公开登台亮相的文艺，也有个人消受的文艺。如若公共文化无法开放式平等，知识产权还得单方面保护。尤其是私权和公权差异，造成阶层文化。文化分层，导致文艺断层，形成不同群体的垄断文化或垄断文艺。具体表现为文化丰富度和知识量的差异，接触的文化越充足，越有知识；接触的文化越匮乏，越是无知。

明朝文学家冯梦龙谈道：“六经国史而外，凡著述皆小说也。…明者，取其可以导愚也，通者，取其可以适信也；恒则习之而不厌，传之而可久”。［13］

文艺作品的寓意，既得表露现实问题，又要启迪公众智慧，在苍穹和大地间，信任更好未来。而不是倾其所能地流行而去，造成意境迷信。迷信者，迷惑不解却信之者，不知而信，信之却不知之。(www.daowen.com)

黑格尔发现：“美的艺术按照它的起源、效果和范围各方面来看，都不适宜于科学的努力，而且像是和思考的控制根本抵触，不宜作为科学研究的对象”。［14］是的，艺术之美，不是科技。但是，艺术品的塑造，都是科学的结晶，其原材料，也是科技成果。收藏艺术品，或许不是为了艺术品的美，换取增值空间的爱好超越了赏析艺术品的爱好。

20世纪，法国建筑大师勒·柯布西埃（Le Corbusier）提出：“建筑列于其他一切艺术之上，它达到了柏拉图式的伟大、数学的规则、推断、位于情感关系中的和谐感觉。这才是建筑的目标”。［15］建筑是实体艺术，是集大成的结晶。基础设施、建筑工程、器具等，既实用，又不乏综合艺术。

诚然，单纯的实用可以是不美的中用，仅是好看则又是不中用的美，是纯粹的艺术欣赏。为此，不得不精心周密地为其严丝合缝地配置美好装备，免于带来深邃的危害。智慧美，不可或缺。

［1］［古希腊］亚里士多德（吴寿彭译）.天象论宇宙论［M］.北京：商务印书馆，1999：279.

［2］［德］格罗塞（蔡慕晖译）.艺术的起源［M］.北京：商务印书馆，1996：26.［3］朱光潜.文艺心理学［M］.上海：复旦大学出版社，2009：161.

［4］［美］约翰.梅西（临湖、朱渊译）.文学的故事［M］.南京：江苏人民出版社，2010：10.

［5］［美］勒内.韦勒克.，奥斯汀.沃伦（刘象愚、邢培明、陈圣生等译）.文学理论［M］.南京：江苏教育出版社，2005：11.

［6］［德］黑格尔（朱光潜译）.美学（第一卷）［M］.北京：商务印书馆，1996：95-101.

［7］［美］乌尔利希.韦斯坦因（刘象愚译）.比较文学与文学理论［M］.沈阳：辽宁人民出版社，1987：69.

［8］［德］格罗塞（蔡慕辉译）.艺术的起源［M］.北京：商务印书馆，1996：39.

［9］［美］阿诺德.贝林特（李媛媛译）.艺术与介入［M］.北京：商务印书馆，2013：237-238.

［10］［美］约翰.杜威（高建平译）.艺术即经验［M］.北京：商务印书馆，2010：344.

［11］［法］雅克.马利坦（刘有元、罗选民等译）.艺术与诗中的创造性直觉［M］.北京：生活.读书.新知三联书店，1991：135-136.

［12］［俄］列夫.托尔斯泰（张昕畅、刘岩、赵雪予译）.艺术论［M］.北京：中国人民大学出版社，1996：11.

［13］［明］冯梦龙（陈熙中校注）.醒世恒言［M］.北京：中华书局，2014：1.

［14］［德］黑格尔（朱光潜译）.美学（第一卷）［M］.北京：商务印书馆，1996：9.

［15］Corbusier， L（Translated by Frederick Etchells）. Towards a New Architecture［M］. New York：Dover Publications， Inc.， 1986：110-111.