1、将日本的“大地艺术节”在中国的乡村落地，“艺术在浮梁”项目与“越后妻有”在模式上有哪些相似之处，又做了哪些改变？

大家所熟知的大地艺术节，不仅仅是一个艺术展览，也不仅仅是一项文化IP，我对它的理解和定义是，这是一项“以文化为主导的系统工程”。在最近几年的中国，已经有很多人投身到乡创、乡建的事业里来，也多将艺术作为工具加以运用。我们在工作开展中一直很注重宣传、解读和引导，希望把基于大地艺术节实践中所积累的正确方法和有效经验分享给大家，共同丰富完善中国艺术乡建这个大命题。

大地艺术节在中国的项目拓展，第一个考察目的地是在江西婺源。在那个过程中我发现，只懂艺术只讲艺术，在乡村是无法生根落地的，必须还要有建设、农业、古村落保护、传统文化等方面的专家来共同参与。中国的农村与日本完全不同，土地政策不一样、农业文化不一样、行政治理结构不一样。比如寒溪村的茶田，一个茶山可能分给了好几家，我们就要考虑到公平与共享。如果你不了解农村，不了解农村的政策，那怎么去做地域型艺术节呢？那只不过就是换了一个场地，把作品从美术馆搬到了另一个地方，对乡村的振兴没有什么实质的帮助。再比如，村落中的古建筑，如果你不懂哪些建筑是有价值的，哪些建筑可以用而哪些不能，可以用的建筑上哪些地方是不能动的，那也无法展开工作。类似这样的事情很多，这些都是单一的艺术从业者所不擅长且很难完成的事，而我们的团队，我们的工作方法，我们的地域型艺术节，也正在成长为一个新的、专业的艺术工作门类。

需要明确的是，在当今中国的乡村振兴战略中，艺术或艺术乡建，本身不是目的，它是一个方法、工具和途径，它起到的是推动作用，要通过把外面的人带到当地，让人们去消费、去了解感知、去建立关系并衍生更多可能。人们在乡村消费，就需要住宿、餐厅、咖啡厅等等这些配套设施，会带动建设和投资，本地人也会因此获得工作机会与收益。我们的乡村和日本乡村有着不同的问题，北川老师主持下的几个艺术节所在的日本乡村，主要问题都不是贫困，也不是发展，而是激活和再发展的问题。那些乡村的配套设施都非常齐全，但老龄化、少子化、人口外流，是日本很多乡村的严重问题。北川老师是通过艺术节把它们激活了，人们重拾信心，年轻人也回来了。相比之下，我们的一些乡村，比如浮梁，基础配套设施就很缺乏，如果要做艺术节的话，就要考虑到旅游接待的能力，就要去增加配套设施让旅游动线和体验更加合理。

2021年1月陪同艺术家刘建华考察寒溪村---摄影：异想社

2、“大地艺术节中国”项目团队实施的首个精致版地域型艺术项目，为什么会选择浮梁寒溪村，而不是那些发展基础更好、硬件完备、交通更便捷的目的地村落呢？

我们在选择做一个项目的时候，特别是政府作为主办者的项目，前期的踏勘调研和评估是必要选项。从对整个浮梁县的认知来看，它是红茶的重要产地，也滋养孕育了景德镇的陶瓷文化，在历史上是一个非常重要的经济文化县域。但因为整个浮梁县地域太大了，如果按照大地艺术节的全域模式去做，周期长且见效慢，所以我们决定先选取一个村落、一个点来做。寒溪村史子园是1966年浙江省淳安县威坪镇迁移来浮梁寒溪村的新安江水库移民村小组。经过多次考察后决定选择这里，一个原因是因为相较于其他移民村来说，这里的村容村貌都改造得比较好。还有一个最重要的原因是这里虽然不像其他村子一样被人熟知，但却有一段可挖掘的感人的历史。六十年前，因为新安江水库的修建，疏解出大量的淳安移民，其中一部分就迁居到了浮梁。现在我们看到的茶山其实曾经是片荒山，都是这些普通的村民们在移民过来后的这6年间，在艰苦的条件下一点一点创造出来的。所以我们希望通过“大地艺术节”这样的形式，可以让一个地方快速进入大众视野，让更多的人去了解他们的故事，感受他们身上中国人艰苦奋斗、勇于开拓的精神。我们要用艺术歌颂这里的人，放大村落的价值，让历史不会被遗忘，让平凡的小村更有希望。

3、项目选定艺术家的标准是什么？艺术家们的创作空间很多是废弃或是闲置的空房子，请问他们选择这些空间的依据是什么？

地域型艺术节有太多的标准，包括艺术家的选择、在地艺术的开展等等。包括很多优秀的艺术家在内，并非所有的艺术家都适合且擅长将叙事对象和呈现场景转换到乡村上面来。艺术家作品的艺术性、表现力，艺术家本人的配合度与热情，都是选择的依据。在乡村空间场地的选择上，我们一直严格遵守不破坏粮田，不搞大拆大建、不影响老百姓正常生活等等原则。所以，凡是村民们觉得不行的，沟通引导后还是不行的，我们就坚决不实施，尊重是第一原则。我选择与合作的艺术家，也都认同这个理念，而且实地考察与在地创作也是必要的程序。这次“艺术在浮梁”的艺术家基本上都是定向邀请的，还特地加大了年轻艺术家的比重，也是希望年轻群体能借此关注乡村。适合户外创作的艺术家，在选择中是很珍重的，比如竹林的创作邀请了沈烈毅，水渠的创作邀请了刘建华，山顶的创作邀请了马岩松。

在初期，政府是把“艺术在浮梁”当做一个推广地方的活动来看待的，但我们则希望它能够按照大地艺术节的模式可持续地发展，所以从长期运营的角度，我们考虑到除了户外的作品之外，也得有大量室内作品，这就需要利用村中的闲置房屋。村书记带着我们去看村中的空房，和房主们沟通是否可以使用。比如邬建安、TANGO、马良、向阳，然后还有另外几个年轻艺术家的作品都是以房屋为空间完成的。这些房子首先是房主们愿意拿出来的，我们再跟他们了解房子的信息，最后根据房子的具体情况来邀请与之匹配、能够驾驭这个空间的艺术家来创作，使作品能与空间的结构、房屋的历史、主人的经历相吻合。

艺术在浮梁2021作品【浮梁共生之家】-真壁陆二（日本）摄影：田方方(www.daowen.com)

艺术在浮梁2021作品【进化中的尘埃-史子园村的记忆】和艺术家向阳　摄影：田方方

艺术在浮梁2021作品【泉有米酒酒馆】 ---TANGO摄影：田方方

4、项目是如何链接村民参与其中的？他们扮演了哪些角色？活动期间，村民和艺术家们或是到访的游客有哪些交流和互动？“艺术在浮梁”是如何将公共艺术、乡村旅游和村民生活三者有机地融合在一起的？过程中又有哪些“在地性”的工作方法？

在乡村做事情，有时候真的会觉得很难，但我们解决的方法就是参与，所有的人一旦参与进来，他就会把这个事情当成自己的事来做，心中有一份想要共同把这个事情做好的责任在。其实艺术作品它就是坐标，把大家带到当地，传统的美术馆是个白盒子的展场，而我们的展场是整个村，环境不单纯且具有复杂性。除了作品之外，更多的都是在表现村中的人，并且我们也是想通过艺术的方式，让村民们发现家乡的美，为家乡自豪。

艺术家在前期考察时会与当地村民做充分沟通，我们团队要起到关键的链接作用，他们之间甚至因此建立感情、形成信任、成为朋友。有一些艺术作品的呈现，比如像TANGO的《泉有米酒酒馆》、沈烈毅的《翘翘板》系列，马岩松的《大地之灯》等等作品的搭建，还有一些空房的墙面和房顶修复等工作全部都有村民的积极参与。村民的交流、资料的搜集，方案的修改与确认，这些浩繁的沟通工作，使几方都能有所收获。工作过程的本身，便是地域型艺术节的重要意义所在。

不少作品背后都有很感人的故事。比如向阳的《进化中的尘埃-史子园村的记忆》，他利用两个房间，驻地创作了38天，墙上的图像能看到景德镇陶瓷制作、村落移民和建设的历史等。这个房子原来非常破旧，为了作品的需要，光墙面就刷了17遍。房主王泉有的父亲已经去世了，他说房子其他地方怎么变都可以，但一定要把红砖墙保留，因为这些红砖承载了他和父亲的很多回忆。向阳在做这个作品的时候，王泉有经常来看，他觉得把这么普通的一座房子改造成艺术作品真的很了不起。一个或者几个村民对我们艺术行动的理解与支持，慢慢带动了全村人的热情和参与，这是我们乐于见到的，也是我们持续做下去的信心之源。因为他们，这些村民们，能够真切地感受到，我们，这些外来的搞艺术的，做的事情与他们的生产、生活，他们利益他们的自尊不是割裂的，我们是真的朋友。

还有一个例子，就是倪倪、霍城和于瑒一起完成的文献记述与绘画作品及同名展览《我·家·乡》。我对这个项目最初的建议是，希望用一本书来记录寒溪村的历史和村民们的故事，通过采访寒溪村的村民之后记录成书，向这批移民群体致敬，而跨界创作人倪倪也恰好有相关的编创经验，我们以前有过合作，彼此比较了解，因此，我邀请她来担任这个项目的主理。除了书籍之外，还邀请了摄影师霍城来为村民做人像摄影创作。移民史如果表现得不好的话就会很沉重，但现在村中老人表现出的生活状态并不沉重，他们热爱乡土、拥抱生活的状态，应该被呈现出来，所以我希望展览整体的表达可以轻松些。而插画家于瑒的参与，也为这个展览的完整性增添了一抹亮色，她会为每一个采访对象画一幅飞奔跳跃动作的插画，让整个展览的阅读变得活跃起来并充满了希望的光芒。我们想让这些老人看到这个动作时变得开心，心态更年轻。倪倪对整个方案的构想执行得很好，后来还拍了纪录片。很多村民都说展览中的照片是他们这辈子拍过最好的照片。

“艺术在浮梁”整个展期中，年轻的游客占比很高，百分之七十来自江西以外的城市，他们既是参观者也是参与者。因为大家来了以后，共同维护村中的环境和生活，跟这些爷爷奶奶们很友好地交流，并且变成传播者，将村子的故事传播出去。他们也成为艺术节的一部分，这正是我们希望的。

在村中采访时，很多成年人说：“之前来的时候，我们都被人叫‘移民佬’，但是做了艺术节之后，我们觉得作为移民特别自豪。”对老人们来说，他们也感到很幸福。比如孙大爷说：“这个月是我这一辈子最开心的时光，因为我看到了好多黑头发、紫头发、红头发、黄头发的年轻人！”

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