湖北阳新布贴自1985年由湖北阳新画家尹关山先生发现，并逐渐为人所知。21世纪初以来，随着国家日益重视非物质文化遗产的保护，阳新布贴于2008年成功入选全国非物质文化遗产名录。2011年阳新县文化馆成立阳新布贴传习所，抢救性保护这一行将消失的非物质文化遗产。同年6月，国家工商总局商标局(现称国家知识产权局商标局)审批通过“阳新布贴”这一注册商标，将其定位为“工艺美术鉴赏品”。至此，很多相关人员认为阳新布贴只要市场化，就可实现这一非物质文化遗产的保护和传承，又可作为发展湖北阳新经济的一种特殊产业。然而这一市场化过程可谓举步维艰。

(1)阳新布贴研究现状的系统性缺席

“系统”是指由若干要素以一定结构形式组织构成的具有某种功能的有机整体。在这个定义中包括了“系统”“要素”“结构”“功能”四个概念，表明了要素与要素、要素与系统、系统与环境三方面的关系。阳新布贴的存在和发展表明其是一个自组织系统，其起源、美学变迁作为要素影响着这个自组织系统的结构和功能。然而当前一些研究没有从系统论出发，随意建立不存在的系统关系，忽视阳新布贴发展系统与文化环境的相关性，导致当前这一非物质文化遗产发展滞后。

1阳新布贴起源研究的拔高性滥觞。现阶段部分研究者将阳新布贴起源断代为1500余年前，并没有说明其断代的依据。而网络上纷纷以此为据，拔高性宣传。之所以说这一断代具有拔高性，原因有四:第一，据尹关山先生的民俗调查，1985年当时健在的80岁老太婆言:“我婆在娘家做囡时就会做。”以此推断，阳新布贴工艺至少有200多年历史。第二，阳新布贴的主要实物多为现代人作品，并没有出现1949年前的作品。第三，历史上的地方志都没有阳新布贴的相关记载。第四，若将阳新布贴的起源断代为1500余年前，而阳新布贴的原料为棉布，试问1500余年前的中国南北朝时期，华中地区何来棉花种植和织造?这一论点与著名豫剧大师常香玉先生表演的《花木兰·刘大哥讲话理太偏》中花木兰的一句台词“白天去种地，夜晚来纺棉”的错误如出一辙。无论花木兰故里在湖北黄陂、陕西延安、安徽亳州，还是河南虞城，在南北朝时期这四地都不可能种棉和纺棉，因为棉花种植直到南宋与元朝交替之际才扩散至长江和黄河两大流域。如果将阳新布贴起源断代为1500余年前，那阳新布贴只能以苎麻或大麻为原料了，显然这一断代是有问题的。人为地将阳新布贴的起源推得更久远，属于一种短视行为，最终反而会危害到这一品牌。因为当前“阳新布贴”被注册为“工艺美术鉴赏品”，其潜在收藏者会认真研究其历史，甚至每件作品的来源和艺术价值，并不会被一些拔高性文献和网络信息所误导。正是这些不实的信息给潜在收藏者以“阳新布贴品牌严重造假”的印象，进而驱散这些潜在收藏者，从而使阳新布贴被动退出收藏市场。

那么阳新布贴的起源断代为何时比较客观呢?从实物和调查来看，将其断代为清代，是比较保守和客观的。从阳新布贴所反映的吉祥寓意纹样特点来看，也有人认为可定为明清，因为明清两代“图必有意、意必吉祥”，这应该是阳新布贴可能出现的最早时间。但吉祥寓意纹样在中国兴盛的时间对于推断阳新布贴起源时间来说，只是一个必要但不充分条件，还需要实物证据和文献材料的支撑方为客观。至于阳新布贴起源比这两种断代时间更早的推断，则属于人为臆测，有的研究者甚至试图在楚地艺术风格与阳新布贴之间建立本不存在的联系。从纹样和用色上看，阳新布贴并不具有楚文化地域特色。因为很多民间美术工艺的用色都是相似的，在这方面阳新布贴与黎锦、鲁绣、山东维县木版画等都相似，十分强调明暗度对比。

2阳新布贴研究的系统性缺席。对于阳新布贴的研究缺乏系统性，其表现有二:第一，从产品颜色上看，即可断定现行很大一部分阳新布贴并非原汁原味的传统民俗工艺，它或多或少地被当代人的审美情趣所左右，它们顶多是阳新布贴在现代的发展。之所以这样说，是因为我们可以从尹关山先生制作和收藏的阳新布贴作品中发现很多作品有青、绿、碧、黑色，而这几种颜色在中国古代属于贱色、凶色，青、绿、碧色只有娼妓、优伶等所谓贱业人使用，黑色则为办丧事时使用，其他情况下一般是不用的。试问，在新中国成立前，这些颜色的布料怎么可能是制衣过程中剩下的边角料呢?怎么可能会有这些边角料制作布贴呢?显然现存的这些作品已带有现代人的审美意识—对颜色的禁忌不是那么明显，不可能是民俗流传至今的形式，一定是新中国成立后布贴的制作者利用自己身边的边角料设计制作的。第二，很多研究者的研究素材都是以尹关山先生所著《阳新布贴》一书或实地调查资料为主要依据，对阳新布贴进行艺术性或美学探讨，其实这是以现代人的审美观去解读现代人的阳新布贴作品，当然这种解读一定符合现代人的审美情趣，也能表现阳新布贴所谓的艺术价值。但是，研究者忽略了一点，即新中国成立前民间流传的布贴作品的稀缺导致这一传统布艺研究的困难。如何再现新中国成立前的阳新布贴作品，这需要研究者认真系统地研究中国民间用色、剪纸、造型工艺的地区分布特点，并对相关地区的民俗禁忌、纺织服装工艺进行对比研究，从而对在新中国成立前阳新地区的用色、剪纸手法、民俗禁忌、纺织服装工艺水平特点进行判断，同时参考相关阳新布贴作品，进行尊重历史文化传统的复原性设计。

由此可见，正是由于阳新布贴研究的系统性缺席，导致当前的阳新布贴大多数是当今艺术家设计好式样而制作的产品，并不是民俗研究中的真正意义上的阳新布贴。(www.daowen.com)

(2)当前阳新布贴的发展模式和其存在、发展的系统环境之分离现状

现今阳新布贴的发展模式致力于产业化，但产业化并不成功。究其根本原因还是阳新布贴定位的偏差，导致这一发展模式与其存在、发展的环境系统相互分离，成为无本之木，逐渐萎缩、消亡。其理由有二:

1现阶段阳新布贴产品定位为“工艺美术鉴赏品”，即收藏品，试问收藏品能产业化吗?产业化的产品怎么会是收藏品呢?收藏强调收藏品的增值功能，要由著名工艺大师制作方能体现其工艺价值、名人价值，如清末沈寿之苏绣。而阳新县文化馆成立阳新布贴传习所，试图指导学员完成收藏品的制作，其学员一无知名度，二无精良的工艺水平，这样又如何体现阳新布贴的工艺价值和名人价值?需要补充的一点是，作为布艺的阳新布贴制作简单、易学易懂，并不能体现出精良的工艺价值。如果仅凭非物质文化遗产的头衔，阳新布贴是不足以具有收藏价值的。

2阳新布贴存在的系统土壤的消失是其行将消亡的根本原因。阳新布贴的存在、发展是两种文化—巫觋文化和禁忌文化共同作用的结果。巫觋文化源自人类早期对自然界、人类社会现象不能科学解释而进行的主观解读，带有明显的迷信色彩。作为服饰装饰的阳新布贴在功能上并不具备实用性，更多意义上是带有巫觋文化的痕迹。如儿童披肩上虎的图案，虎在中国传统文化中具有虎威，起辟邪的作用，人们认为小孩穿戴有老虎图案的衣物不容易生病。再如，八卦图案也起辟邪镇鬼的作用，等等。禁忌文化实质是巫觋文化的发展，人们在生产、生活中的语言、行为之所以会有所顾忌，都是由于巫觋文化的暗示。吉祥语作为禁忌文化的反面，其范畴也属于禁忌文化，在阳新布贴作品中也比比皆是，如馋兜上猫扑牡丹和蝴蝶表示耄耋富贵之意，再如馋兜上的仙桃寓意长寿。

当今巫觋和禁忌文化作为一种迷信陋俗基本已被人们所遗弃，故作为巫觋文化和禁忌文化载体之一的阳新布贴，显然已丧失其生存的土壤，如果顺其自然发展的话，其消亡是不可避免的。