这是我的授课琐记“空间改造中的材料与构造认知”，也是“辽宁省关于老旧厂房改造成为便民体育场馆的可行性研究”课题的实际教学应用与尝试。让改造设计里的可持续理念发生在通才培养的起点。

课程名称：空间改造中的材料与构造认知

专业学科：艺术设计学专业 本科生二年级 上学期空间设计专业基础课程

课程设置目的是让学生对空间改造设计基本体系有所了解。通过对材料与设计基础图形的认识与发散，将图形作为一种基础语言元素对空间进行设计。课程训练方式方法结合了传统视觉传达设计基础课程中的平构、立构和色构。所以它更像是一种三大构成的发散，并通过材料来表达与认识制作的过程。不同的是这次基础课程采用的媒介与行为不是纸笔，也不是电脑制图；输出的成果也不是一个个规整构成图或怪异的小模型（它们经常看起来很像病毒的单元设计），更不是一张张贴在墙上的色块或者让人眼花缭乱的视错组合。这是一次对于改造设计与治学以及信息获取思维和方法的尝试，我们在二年级设计基础课程阶段，开始引导学生培养自己动手、自主思维的建造（而不只是设计）意识，并对改造设计产生兴趣，同时对“犯错误”产生“痛感”。

这是一个挑战，因为所有学生都没有与改造设计相关的知识基础，长期以来，所有的设计也都在纸上和电脑上完成，华丽的外表更激发他们对于创意思维的热情与追求，而几乎没有人会提及和担心那些东西是否可以被实现，或者拿什么来完成。

当我向他们提出所建造的空间必须要具备真正的使用功能（是否有门窗进出和透气？），不能倒（不同于模型，不是艺术装置，它是真正的房子），并且需要经得起风吹雨淋（什么材料？是否有顶？是否有底？）时，他们一脸茫然。但疑惑的同时我明明又看到了他们脸上那种久违的兴奋与好奇，那种“哦，好吧我知道了”的被动与不屑消失了，取而代之的是“这是个什么东西，怎么完成？”。那一刻，我觉着，也许，课程开对了。

“我希望他们能用造房子的态度去全力工作，认真对待自己的生活，提早懂得责任，至于设计与学设计这个事，如果他们在二年级就已经明白了这些事情，那他们就可以毕业了。”——王澍^[21]

（一）这门课程的重点与所要传达给学生的理念：

1．强调改造设计态度的重要性，像工匠般努力工作，认真生活。

2．强调改造过程的重要性，注重动手实践，从错误与失败中寻求解决问题的方法。

3．把最大的空间留给学生，不约束、无条框，让他们尽情发挥创意。

4．强调对改造设计材料的重新认识，对生活中的事物要敏感。

5．对跨领域甚至跨学科的关注，综合艺术、哲学、科学、心理学、社会学、人文学的知识。

6．兴趣而非灌输；通才而非专才。

（二）全部课程内容大致可以分为四个部分：

1．空间改造实践基础（现场／记录／材料转换）。

2．空间创意基础 （素材整合／表达的媒介／创意背后的故事）。

3．改造设计的理论基础 （设计的历史／设计的心理／设计的质疑）。

4．改造设计表达基础（设计的传播）。

（三）空间改造实践基础

我们把实践基础大致分为三个部分来阐述和实践：现场／记录／材料转换。之所以选择这三点来进行实践与教学，是因为在进行一项设计活动之前，这三个思维与行为过程必不可少，这也是进行一项设计活动时必不可少的思维逻辑过程。遵循好这个连续性的过程对于设计者来说是至关重要的。

1．关于现场——当你走近一个老厂房或是破旧的体育场馆

对于一个美术学院二年级的学生来说，也许提到“现场”，他们的第一接触点便是“教室”或“工作室”“画室”。这是很显而易见和符合逻辑的。就像老师说“上班”第一反应便是走进办公室、进入课堂，谁也不会认为中午去食堂吃饭也是“上班”。这里就存在一个场景或是思维转换问题。难道说“吃饭”时间，不是“上班”的一部分吗？当然是，也许在排队打饭或吃饭时间就跟同事讨论出某种设计议题或是解决了学生的一个疑问呢，也许这个议题正好被应用在科研或是日常教学之中了。所以，在这里“吃饭”也可以被理解为“上班”的一部分。那反过来，对于学生来讲，课堂以外的地点，是否可以被称之为“现场”呢？答案是肯定的。你从寝室下楼、去食堂吃饭、走在去工作室的路上、在操场上慢跑、与朋友交流、回寝室躺在床上望着天花板，这些通通可以被称为“现场”。那么在此，这个“现场”就好理解许多。是与否在于人，这个当事人是否在行为的过程之中进行有意识（或无意识）的关于某种特定事件的“思考”。所以，这个“现场”的概念被放大到无数倍，只要你想了相关问题，哪里都是“现场”。我们暂且给这种现场起个名字——“思维的现场”，也就是说你思维了你就是在“现场”。

这种广义的“现场”放大了一个实际区域的尺度，拓宽了当事人对于时间空间的限制，对于把控这些空间的人（作者）来说，需要不停地转换思维和感知系统，时刻对当下发生并进行的事件进行有效的“发声”（发生）。下一次当辅导员老师找不到你人打电话给你时，你可以理直气壮地说：“老师，我在现场。”（此章节部分思考受海德格尔《存在与时间》一书影响）

2．关于记录——你应该记录什么，从什么地方开始记录

其实像以上说的“现场”还有很多。在这里主要强调当事人的思维和逻辑。当你有了一些关于事件的思考，也许是由某一种现场所激发的。而每个人由于经历阅历、背景、所处环境、种族（民族）、心理生理结构不同，所产生的感知也不同，记录你的感知，这也许是进行下一步创意的起始点。

记录所有打动你的事物，不放过一切，这些素材直到你设计的完结都还有意义（很多时候直到那个时候你才了解它的意义），不要后悔，也不要大叫当初为什么没在意，每个人都会因为失去才能珍惜。改变就好，提醒你，尽可能地多收集一切：美的、丑的、软的、硬的、五颜六色的、花枝招展的、孤苦伶仃的、一筹莫展的，总之，他们不是他们，他们也是他们，把他们变成你的（是你主观认为的，但其实客观不存在的）。你要做他们的主宰，把他们变成她们。（本节部分概念受黑格尔《概念论》中理论影响）

不仅仅是手机记录，你需要纸笔，也许还需要一张硬一点的板子方便你记录。请不要使用口袋本，因为只有哲学家和作家才会用到，那种本子太小了，根本不够你发挥与记录，请使用大一点的纸，不一定统一，但记录完你一定要收好，因为它们才是你灵感的来源，在未来设计结束后做创意说明、作品阐述时也是必不可少的元素之一（后面设计表达章节会讲到这一点）。你可能还需要一个电子尺，这样有助于你对空间有更好地尺度把握与记录，把功课做细，也许你是唯一一个记录了某些场景尺寸的人而得到大家的刮目相看。当然，有些时候，你的身体是很好的测量工具，例如你可以大致认为，一步（男生［180厘米身高］正常一步，女生［165厘米身高］一大步）为一米；手的大拇指和小拇指伸开绷紧为20厘米。当然，如果你有信心的话，也可以采用目测或标志物测量法，例如你可以量一块建筑模板的尺寸，再目测它是由多少块模板构成的。你站在一个现场，手里拿着纸笔，戴着墨镜放眼望去告诉大家，这个建筑137米高，那个时候你一定很酷。（日本学者、建筑师关野贞［1868—1935］，能透过车窗外的一眼，便注意到了独乐寺古老建筑的存在，非常惊人，令人佩服，是天意让他发现了它。）当然，我仍然是很建议在这项工作中采用小组团队作战的方法。这样既能保证数字的准确性，效率高，同时你们也能在团队合作中得到不一样的乐趣从而碰撞出更出色的设计。当然，还有一点不得不提，团队合作也是安全的保障之一。当你身处险地，身边有人你总会没有那么孤独，当你因为没有穿现场工作鞋而被钉子穿透脚心时身边有人，你就没有那么疼痛。永远记住，安全第一位，不要冒险做事。

3．对于材料转换的理解——改造设计中的材料应用

尽管你可能不相信，但是在你记录的过程中，千万不要放弃任何触动你的事物。罗兰·巴特说“生活是琐碎的，永远是琐碎的”。但这些琐碎也构成了生活的片段，使生活变得丰富，不一定多彩，但足够真实。去试图捡拾你看到的碎片，观察它们，触摸它们，有时候甚至可以尝试下它们的味道（有很多设计师、艺术家通过某种物质的味道进行设计，你也可以通过品尝一个铁钉子的味道从而知道它与一块棉麻的属性不同）。有了足够真实的触感与体验，你的作品才够真实，你的发声才足够有力，你输出的作品才能打动人。这一切皆在培养作者的一种习惯，在不同的物质之中寻求一种共通和转换。通过对它们品性的了解，从而更游刃有余地发挥其最大效用。

发现物质的特性，钻研其结构，不要固守它原本的价值，它原本的价值对于你来说是没有意义的。你的眼光必须要独特和犀利，换句话说你必须要与众不同，完全打开思路甚至带有一点幻想色彩和妄想主义就更棒了（可以看看意大利导演费里尼写的《梦的笔记》来打开妄想的思路）。也许钢网不再是市政围栏和纱窗，它可以如大自然一样柔美和性感；施工安全条形防护网也会在你的转换中变成高档皮牌的手提袋；废弃的塑料瓶也变成了冬暖夏凉的建筑表皮的环保材料；椅子不再是椅子，它变成了你设计的一种语言和元素。大自然中有很多美好，人们已经很充分地利用了它们的属性与特征来帮助人们进行了生活生产，人们已经对它们有所认知，而你需要做的是，打破常规，通过你的手、你对材料的理解，重新对其定义。 “每一种物质都不是自身存在的，是因为你的存在它才存在。”海德格尔曾说。同样，也是你赋予了它生命与价值，我们主导它们，赋予它存在的必要，就像我们常常毁坏它们一样。人是世间万物的主宰，同时也是毁灭它们的罪魁祸首。拾起你看到的一小块不起眼的石子，把它放到你的口袋里，保护好它，它就是你的唯一。

（四）空间创意基础

我一直以来坚信，创意就不存在基础，因为创意本身不会自己分割成初级创意、中级创意和高级创意。创意是一种发散与整合的过程。这里提到的“基础”主要针对设计创意这个过程和思维方法。我们大概把它分为以下部分：对素材的整理和整合、表达的媒介，以及你对于创意背后故事的描述。

1．创意背后的故事——每一个创意都跟作者或是空间的原始背景有关

这里，为了方便理解，我们先从创意背后的故事讲起。所谓背后，就是某种特定时间环境下“你”所讲述的（物质本身不会告诉你任何信息）关于某种特定物种（物品、作品、事件）所相关的信息。背后就是人看不到的物质，所有的背后的信息都是通过讲述者（传播者）个人对物品所做的诠释。这个诠释与解释就代表了传播者的立场，一旦这种立场变成了一个信息链并随着历史的发展没有人提出异议，更有可能是发扬光大，那这种立场就变成了一种思维行为模式，甚至是准则和方式方法。

所以创意就是叙事的一种输出模式，通过创造这种不可意会言传的故事来达到某种以往没发生过的事件。这恰好与我们理解的艺术和设计史学背道而驰，因为所谓历史正是讲述了以往已经存在和发生过的事件。但仔细解读似乎一个有意思的情况就出现在眼前，history（历史） 也可以被分解成his （他的），story （故事），嗯，“他的故事”。在此岸我们就可以叫它故事，但当这个故事在彼岸，在这个事件发生之前，它就是“创意”。所以，很重要的一点就是叙事的方法，也可以说是怎么讲这个故事（创意）。两个要点，讲些什么内容？以什么方法讲这个故事？这种“what（什么）”和“how（怎样）”的问题早在贡布里希的《艺术的故事中》有所阐述。贡布里希提到“世界上没有真正的艺术，只有真正的艺术家” 。看起来似乎他在强调“艺术家”，作者是故事中的主角，他创造了一幕幕情景、一个个事件，并为他所呈现的情况做解释说明。所以讲故事的人与故事之间一定存在某种联系，也就是说，发生在同样时间地点一切前提条件一致而唯有当事人不同时，所呈现的“作品”情况、讲述的故事内容也一定不同。设计师、艺术家拿作品讲故事，他们大部分已经设定了其叙事的立场，不仅仅可以确定讲什么而且很明确该怎么讲，作者自己的经历决定了故事（创意）的来源——这也被西方艺术史学称作“作者决定理论”（后又产生了“作品决定论”“语境决定论”和“读者决定论”，在这里不一一展开）。（本节部分文字与思考来源于段炼《视觉文化：从艺术史到当代艺术的符号学研究》一书，非常推荐阅读；贡布里希的《艺术的故事》是必读书。）

2．改造设计素材的整理和整合

前面我们提到一个创意的产生、一个故事的展开都是通过设计师和艺术家的叙述进行的，这一切都与设计师、艺术家本身有着密不可分的关系。那么，当我们去触碰某些物质时所产生的立场与反应必然不同；我们所应用的方法也不完全一致。对于设计前（有些时候是设计过程中甚至设计“结束”后）素材的整理，大部分时候是设计师有意识的一种行为。他们大多数时候是带着某种思路和基本框架体系去寻找他们所需要的素材。建筑设计师要对所要设计的场地进行勘探，对周边的情况进行了解，当地气候条件、人们生活环境都是必不可少的勘探因素，甚至当地材料也是一个被近些年设计师重提的一个很重要的因素。这些前期的调研和素材整理是一个设计工作者非常重要的活动之一，它直接影响设计创意的可行性，有些时候这些素材也是重要的设计创意条件之一：

（1）当地人的生活状况可能直接影响你的建筑平面、户型大小、容积率以及绿化面积。针对人口密集的繁华区、有大面积农耕田的乡村、城市边缘的平民区，你所采取的设计思路和方法是不同的，尽管你已经在通过个人感受建立了你将要叙述的故事内容，但也不得不随着你所处的人文环境着手去创造和解决问题。说到底，设计是为人服务，为用户服务。

（2）周边环境限制（有些特立独行的）了你的设计思维，你不得不符合或贴近整体需要。地标式的特立独行建筑在学术界和社会舆论中已经被普遍讨论并受到了质疑。

（3）气候是一个决定性的因素，地域不同，气温气候全不同，直接影响建筑用材、采光、表皮、基础等一系列问题。当然，颜色的不同也是不可忽视的：就好像在中国老工业基地东北就很少看到纯白色的建筑，而远在巴尔干半岛的希腊就正好是相反的（我们不在这里讨论，但不容忽视的是宗教与政治因素）。

（4）就地取材是近些年来设计师比较热衷并被重提的内容。因为这种做法更被客户接受（主要是成本考虑）。而且，似乎从设计师的角度也更具当地特征，似乎更能取悦当地人，或令当地人更加厌恶，设计更有机。从人类学以及社会学角度这种做法也更符合人类和社会进程的发展（“人类社会正在进入城市社会,城市化正成为人类现代化的目标和结果，”张鸿雁在其文章中提到，“人类城市化的城市文化基因与城市社会再造文化因子。”）

艺术家的工作似乎看起来并不用那么严格遵循一整套客观条件的要求。很少有艺术创作者会带着某种与艺术创作相关的目的来到某地去寻找素材，再去发生。正相反，他们会因为自身的变化而变化，周围的改变而改变，把周遭转化为一种创作与创意的态度和故事，再通过艺术的表现手法将它叙述出来。这与特意因为某种议题再去被动地选择地域从而采取的创作手段无关（尽管大多数时候人们也称之为艺术）。那只是作为“文本的插图”出现从而迎合某种“形式主义”的“视觉符号”，从这个角度来说，艺术自治，作品本身所包含的故事就在那里，与作者关系不大，只是作者把事件抄在了纸或画布上，正如罗兰·巴特关于“作者已死”的理论，认为作品在完成之际，作者就已经死亡，剩下的文化创发工作，就是读者的权利了。唯有作者死亡，读者才能诞生，所有阅读活动，都是读者心灵与一个写定的“文本”的对话，价值就在这个过程中被创造出来。

3．改造设计表达的媒介

创意并不存在着自身的高中低级的区别。所谓基础，就是指整个创意环节中的方法以及思维过程。有了一个正确的逻辑，采用恰当的方法是作为一个设计工作者良性工作的开始。既然谈到方法和思维，我们不得不提到的就是为什么是这么个方法，为什么采用此套思维逻辑，我们想要达到什么效果？这与我们所要采取的表达媒介有关。

我们不讨论太为广泛的媒介与表达之间的关系（有大量的人文社会学科就媒介与表达进行过讨论），我们只说作为狭义的设计过程里的表达，这里更多的讨论是输出手段和方法。

作为设计思维过程的外在表达，表达媒介并非将思想转换成具体的视觉形象的手段。而更多的是先既定了已知的表达工具甚至方法再重新回归整理设计思维和过程，力图找到最恰当的叙述与媒介的对接方式。举例来说，在资源“匮乏”（一切都是相对的，古时候的人类需求少，也就不需要那么多的资源，并不意味着真正意义上的匮乏）的古代社会，人们表达快乐的方式是“手舞足蹈”，他们唯一能找到的快乐心情输出方式就是跳来跳去，他们的表达媒介就是自己的身体。慢慢他们发现使他们改变饮食方式的火不仅仅能驱散野兽同时又是一种精神凝聚的象征，所以他们采用围着一堆火的方式继续手舞足蹈。慢慢手里又增添了许多他们猎兽的工具，身上有了动物的皮毛，旁边摆着祭祀用品。这些都增添了他们对于快乐的表达的媒介，而不仅仅是依靠单一的身体行为。所以作为一种设计表达与叙述，设计的媒介几乎决定了故事的完整性和可实施度。这种媒介与历史的发展、科技的进步、社会的环境等等都息息相关。作为一种倒叙思维和方法，设计首先应该搞清楚你所要表达的对象情况，了解所要表达媒介的前提条件，再使一个思维的多重性叙述在一个正确的方法论下与创意有机对接，从而使你的表达更充分。

（五）改造设计的理论基础

1．改造设计的历史——现在的故事

关于设计史的书籍非常丰富，我们当然不是在这里讨论和叙述设计史的内容，我们的重点是想让学生通过课题的设计从而了解史学的重要性以及对当下设计的影响，主要目的是能让同学们在基础课程阶段主动而非被动地学习历史并能很好地应用到今后的设计学习与实践中。所以，本小节的标题就诠释了下文所要表述的内容。今天所发生的种种事件是与以往分不开的。换句话讲，你今天喜欢的这些设计的内容，都是可以追踪到它的轨迹的，你为什么不了解一下它的出处呢？

历史学家索尔·柯思曾经说过：“历史学家的目标与理疗专家的目标很相似——通过帮助我们理解过去，把我们从过去的重负中解放出来。”研究历史就是在研究一个事物的产生的发展脉络，跟随这条脉络再去进行新时代的演变。当然，时常我们也会发现，好的产品和建筑空间的出现不仅仅是借着前人的成果而进行的升级和优化，很多时候，我们也面临着否定和对历史的质疑。但无论从哪种角度切入，对于历史的了解是不容忽视的。你需要找到自己的切入点很好地从历史的角度着手去进行设计。

当然，了解历史是为了更好地面对现实，你必须对当下发生的有很高的敏感度。你必须要了解当下所发生的事件、当下所发展的科学技术以及当下人的需求。你必须能正确面对市场、了解风格、懂得生活，这样才能更有效地利用历史所带给你的价值更好地进行设计工作。即便你正在面对的是一个当代的问题，你也可以利用历史的意识来作为你当代问题研究的依据和方法。一般，历史的研究方法可以被概括成以下几种类型，简单列述如下大家可以选择性找出适合自己的方法进行设计工作的历史性研究。（以下总结性方法来自 李立新《设计艺术学研究方法》）

（1）研究设计著述、图像、物品及其相互关系。

（2）研究设计家、设计机构、设计思潮及运动。

（3）研究设计通史、设计断代史、设计专史以及设计史学史。

（4）研究设计历史的理论、分期等问题。

（5）研究设计与其他学科成果的关系、设计在特定的历史背景下的表现，重新诠释过去的设计活动。(www.daowen.com)

2．改造设计的心理

设计心理，是作为设计理论基础里很重要的一个部分出现的。标题里说的是设计“心理”而非“心理学”，目的是把重点从研究设计心理学的学术层面转移到“心理”研究这个过程对设计的影响上来。目的皆在研究如何通过心理对人的影响，分析其原因，找出解决方法，从而进行更合理的设计。

研究设计环节中很重要的“人”是这里的第一要务。而关于“人的行为”的研究大多数存在于社会学、经济学、人类学的角度上。这里面比较典型的是风笑天的《社会研究方法》中讲社会研究中的困难因素时提到的“人的特殊性复杂性”的问题，书中说：“人不同于无生命的物体，也不同于不会深思熟虑的动物。人是一种有思想、有情感、有动机、对社会研究的活动有反应的研究对象。他们有自我意识，也有主观意志。”“人同时也是一种社会性的动物，社会现象是一种与自然现象有着根本性差别的现象。人既作为一种生物个体，同时又作为一种社会个体的事实，决定导致一种社会行为发生的原因是极其复杂的，它必然涉及许多社会的、心理的、历史的、文化的和其他因素。”而在经济学论述中，“人”作为重点的研究对象也在其“行为”和“心理”层面得到了更深层次的研究。这里我们提一下著名的经济学著作《人的行为》，它是由奥地利经济学家米塞斯（1881－1973）在1949年写就的。米塞斯认为“人并非原子式的个人，而是运用其自由意志做出行为的人”，他假定有一个“先验的”人的行为之“公理”，在此基础上一步步推导出人类社会经济的种种安排和运作原理，将建立在个人行为逻辑上的经济学理论提升到社会哲学或人类行为通论的高度来处理。关于设计里人的因素少有专门的论述，但其实设计行为的产生和发展都离不开人，分析了人的心理与行为也就是分析了一个事物的设计与方法，也就是我们所说的关于人的设计。

设计师维克多·帕帕尼克（Victor Papanek）说：“设计是为构建有意义的秩序而付出的有意识的直觉上的努力。”看来，设计被作为一个行业的时候，要比它的广义含义具有更正面的力量。举个苹果公司的例子。苹果，作为21世纪最伟大的公司之一，它分析了人的心理和行为，把它们汇集到一个小小的设备之后，又提前预设了即将来到的人的心理和行为，从而拿他们的这个设计来引导人的欲望和行为。通过分析，从而准确判断了人的行为和心理。他们非常清楚，人需要的是复杂的内容和简单的操控。有了这个认识的支撑，产品的形成就是自然而然的了。正如被美国《商业周刊》评为全球最具影响力设计师之一的诺曼博士所说，“复杂是世界的一部分，但它不该令人困惑”，“在优秀的设计中，因科技和客户的期望而需要复杂的结构和功能，同时，设计者需要简化用户的使用方式，提供友好简单的操作界面”。所以，在这里，设计师必须明确作为“客户”和“用户”的人的需求，才能更好地满足他们欲望从而做出好的产品。当然在这里还要再次说明，设计师个体也是一个人，必须要考虑到自身的前提，包括背景、经历、种族、文化和前面提到的关于你自己与众不同的“故事”。

那对于设计基础来说，研究人的行为从而更好地服务于人到底有没有具体的一些方法呢？像总结研究历史文献那样具体的类型方法其实并没有太多，但是针对设计师而言我觉得至少可以从这两点着手，去更多地了解人和做更优化的设计：其一，多观察；其二，换位思考。在诺曼博士的《设计心理学：与复杂共处》中对这两点进行了详细的阐释并得出结论：设计师要了解作为行动者的“人”他是如何行为的，怎么能消除众多的不同，把它变成都可被认知的共性，也必须了解我们如何与他人相互作用。

3．关于设计改造的质疑

通过对设计史的了解、对人行为和心理的分析，从而获得设计为人最大限度地优化。这是设计基本课程体系里设计理论的基础核心，也是设计的基本逻辑和一般设计方法。大多数情况下，设计师遵照此方法流程在从事设计实践工作，这也是设计学科学生需要去关注和掌握的方式方法以及设计逻辑。那么对于一个完整的设计理论系统来说，在调研（设计历史）、实践（设计心理）以外，我们还必须提出自己的观点，也就是说，只有经过完善的历史学习以及大量的实践基础我们才可以完成对已知体系设计提出自己的观点甚至质疑，二者是相辅相成的。也只有提出问题，才能找出新方法、找出解决问题的途径，从而更好地进行设计活动。关于设计的质疑，请你千万不要理解成“设计批评”，有专门书籍探讨这个话题。我们这里面谈到的“质疑”分为两个部分的质疑：一个是对设计本身的质疑；另一个就是对设计者的质疑。这似乎又回到了“why”和“what”的问题。有这样一句话：历史的事实是无法论证的，因为人的观察不可信。美国的海登·怀特在其著作《元史学：19世纪欧洲的历史想象》中提到“时间发生并且多多少少通过文献档案盒器物遗迹得到充分的验证，而事实都是在思想中观念性地构成的，并且或者在想象中比喻地构成的，它只存在于思想、语言或话语中”。我们对设计的质疑主要是在提问作品本身的意义与作者所阐述的故事是否如此。当然，你是无法站在现代主义的立场上去评价一个远古时代的器具的，因为你不具备那个时代的历史背景，你也不具备这个物品的制作者同样的环境，你只能带着对同时期设计的了解、对文化历史的解析，去试图阅读眼前这个同时期的作品。但当你阅读它时，你已经站在了你个人的观点上，带着你自己的经历与阅读故事去记录和传播这个设计了。所以说，对于历史的质疑是设计师时时刻刻应该具有的品格，不能盲目地去相信已经存在的概念、思想以及方法，不加思索地去套用，泛卖概念以及形式。我们时时刻刻需要保持警惕，保持质疑。当然，这种质疑就是为了一点，可以让设计更好地为人服务，设计史可以因为一个改变而更加丰富。但，设计是没有开始和结束的，就像永远不存在一个真正意义上的完美设计，因为它是不停更迭的。这些不仅仅是因为历史的发展、文化的复兴、科技的进步，更重要的是作为设计从业者的我们要从不一样的角度去观察并提出质疑，也争取一步步找出问题的解决方法。

从具体事件分析，找出具体解决方法，并将这种方法付诸实践，产生价值。这也许可以被称为一种方法，让我们提出质疑后懂得应当如何面对（总不能像大多数用户那样只是抱怨两句就忘了吧）。这是在美院二年级设计课程“发现设计”里提到的概念：试图从你身边的物品或环境下手，你自己观察和体会，总能发现它的不尽如人意的地方，找出你认为好的方法，试着去解决它。这是个看起来命题很大（发现设计——什么是设计？上哪儿发现？发现它干吗？），但又在应用中从很小的问题着手的一个设计锻炼。而且，的确，他们真的从自身出发找到了日常生活中好多不合理的地方，并找到了很多有趣的设计方法。当我们解决好这些小问题后，似乎我们就可以把此类相关问题解决，也就可以去帮助解决一系列的大问题了：通过同样的逻辑和方法，使之成为一种普遍性的应用，找出其中的设计必然性，并用最简化的语言使它付诸实际。

历史学家柯林伍德举过一个例子：一辆汽车在某处转弯时打滑，撞了马路沿后翻车。从司机的角度看，事故的原因是转弯太快，教训是开车必须更加小心。从检察官的角度看，原因是道路的表面或拱弧有问题，教训是必须更多地注意道路的防滑问题。从汽车制造商的角度看，原因在于汽车的设计有缺陷，教训是必须把重心放的更低。（〔美〕，威廉·德雷 《历史哲学》）可以看出来，面对这么一起交通事故，各方面人员由于处在各自的角度，观点不同，提出的问题和解决方法就都不同。这是个典型的因果问题，只是因的多重角度并不是被所有行业的人所认知。作为研究如此复杂多样的情况，并以此作为设计前提和线索的设计师来说，这种对问题判断的敏感度和出发点就显得尤为重要，也是设计师必不可少的素质与责任。

（六） 改造设计表达基础：改造设计的传播——设计表达、设计展示、付诸实施

对一个改造设计来说，找到一种适合的表达可能是这个设计最终带给“观众”的第一感受。如何更有效并且准确地传达作者的设计意图和创意想象，都涵盖在一种表达的过程里面。这种表达的过程也体现着一种“传播”的思想：一种信息的流通，从此处到彼处。

1．改造设计的表达

改造设计是带有服务性质的，是为人的生活服务的。在这种思维体系下，设计是应该充分考虑到人的需求从而分析人的思想和行为方式的。在满足了人的情感及行为需求之后，再赋予其艺术价值，简单来说，这个设计应该是比较成功的。布恰南认为设计是设计师“说服”消费者的手段，有三个可行性的要素：技术原理、特性和情绪。在技术原理上，消费者对于复杂的技术原理链的感知能力极为有限，而设计师则是通过各种方法，启发性地传递这一原理，并且在传递过程中，不必传递每一个技术细节，只做技术上的逻辑性联系。

所以，当我们讨论一个成型的设计产品或空间的时候，我们其实讨论的是它的内在架构和背后的故事。我们所看到的表皮（建筑外表或产品的外观）只是这个物质最终呈现给人的样子，是一个设计师交出来的被高度协调统一后的“假象”。这种“假象”的构成存在着它的功能、结构、思想和情感。而这些内在因子就是传播这个物质的“设计”。

一幢幢雄伟的密集型建筑、冷冰冰的玻璃幕墙、大跨度的钢铁桥梁、混凝土筑造的房屋和亮闪闪的汽车，这些20世纪以来被人所发明创造出来的新奇物件无一不使得生活于其中并驾驭着它的人们感觉到恐慌。铁路破坏了原有的生态环境，汽车污染了城市的空气，飞机占领了原本清澈的天空，但这些违背自然的东西却越来越被强加在人们的生活中，并且人作为一种高级物种又很快地适应并接受它。我们重复着模块化的城市和设计，使设计表达变得越来越“肤浅”并更大程度地被人接受。在勒·柯布西耶的《走向新建筑》一书中，他提道：帕特农神庙和圣彼得教堂中由米开朗琪罗建造的祭坛这类作品，引导我们以直截了当的方式去看待它们，就像人们看待一辆汽车或一座铁路桥那样。在我们对这些建筑的功能和造型都做了一番研究之后——所有偶然的、表面化的东西都被置于应有的次要位置上——它们呈现在心的外表之下，看上去更接近一流的现代混凝土结构体，或是一辆劳斯莱斯汽车，而不是将我们困住的那些拙劣的仿制品。所以，关于设计的表达，我们更多的是在一种思想和观点角度下的，它仅仅超越功能与设计逻辑，但又不违背逻辑。这需要设计师对历史和当下，对技术、人文、政治、社会有很好的理解和认识。不能只是把精力放在表面的一些肤浅东西上。这些被滥用的“风格”只能使设计越来越走向深渊，就更不要提成就好的设计或是伟大的设计了。

2．改造设计的展示

设计的展示形式多种多样，我把它们归为三类：设计项目的展示、艺术装置的展示、展览展示。

（1）设计的项目展示

所谓设计项目的展示，实际就是设计师如何呈现一个商业案例。作为设计师，你是如何采取适合的方式及方法使得一个空间或产品落地。你所呈现的设计，是否能从商业角度最大限度地获得成功，是否也能使人获得艺术层面的审美需求。如果这两点你做得都很好，那么它应该就是一个成功的设计项目展示。你所展示出来的东西，应该获得所使用它的人的认可并且最大可能性地不让与它没有直接关系的“过客”产生厌恶的情绪。这种展示的手段，应当在造型、材料、光线、色彩等众多表象的范畴内获得最大程度的和谐统一，并要充分体现出它的历史、文化、人文方面的价值。内在价值的获得，需要作为执行方的设计师和监督方的客户能充分合作，并最大限度地考虑用户需求，更重要的是能在三方思想层面达到平衡与和谐。

（2）艺术装置的展示

艺术装置（注意，并不是装置艺术），很多时候是在表达设计师的某种意识或研究解释。它们不同于设计项目（更注重应用与客观），也不同于单纯意义上的展览（汇报性质的单纯“给”与“拿”：展览者与观众），艺术装置往往介于两者之间，它既是一种带有强烈现实色彩的实际物品，又往往超越了实际，传达一种设计语言或方式方法；它也是一种带有展览性质的传达，可又不仅仅是以展示作为目的对于某种设计方法论节点的实际操作。它往往置身于某种特定的场景中，但你看到的可能是某个实际项目应用的前提，或是其中节点，或是这种实际空间，或产品之外通过相似语言进行的发散和解构。它没有客观的项目实体，却远远超越了作为单一主题展示的目的。

（3）展览展示

可以从参与者层面分两个方向来说展览展示。一是针对从业者的展览展示——设计师、艺术家展览；二是设计或艺术方向的学生展。这是个被我发现的长时间被忽视却又十分重要的事情。

我们在这里抛开艺术家的艺术作品展览不谈，因为正好与设计师相反，艺术品的展览是要以展览空间为媒介，从而通过空间尺度、色彩、光线以及观展路线来重新设定的艺术品呈现方式，也就是说，艺术品在没有被观众看到之前，它与观众是脱离的，只对于制作它的作者有意义，那么需要连接它与观众的关系的媒介，一个至关重要的节点，就是它所展现的空间。而在这里，设计师展现其作品的方式，往往是更直接的，项目做成后，就摆在那里，可能是某个市中心，或是乡村，或某个街道，也许这个作品是一个住宅、一个学校，或是一部手机和车子。把这些实际的物品制作成模型后放置在特定的空间内，作为展览的一种手段（你很少能看到把一个等大的建筑放在展览空间的情况）。它们通过等比模型、微型景观、展板、材料样板、设计说明，以及材料论证等多维手段，最好地体现其作品的设计思路和方法，让观众最大程度地去了解作品和设计者。所以，对于设计者来说，展览的重要程度或是所依靠的空间的参与度远远比不上艺术家对于展览空间与它们作品关系之间相关性上的依赖。

“什么是建筑？

你使用石头、木头和混凝土，

并利用这些材料，造出了房子和宫殿。

这就是建造。独创性正在发挥作用。

但是突然间，你触动了我的心灵，

你为我做了好事，我很高兴，

并且说：‘这很美。’

这就是建筑。

艺术也如影随形参与其中。”

——勒·柯布西耶

【注释】

[1]最容易上瘾的十大运动[EB/OL]. 体育新闻网，[2020-03-22]. https://www.spo5.com/.

[2]冯绍群.行为心理学[M]. 北京：学苑出版社.2003.

[3]宁良凌.激活大脑的八种方式. [J]. 决策与信息, 2015.

[4]Alice M. Isen 介绍. [EB/OL]. 心理学空间，https://www.psychspace.com/psych/category-817.html. Alice M. Isen 爱丽丝·艾森，马里兰巴尔的摩大学教授，情绪研究专家。研究领域：应用社会心理学、情绪情感、健康心理学、助人与亲社会行为、人际过程、判断和决策、生活满意度、幸福感、动机、目标设定、神经科学、心理生理学、组织行为学、社会认知。

[5]Bert S. Moore , Alice M. Isen： Affect and Social Behavior. [M]. Cambridge：Cambridge University Press，1990.

[6][美] 唐纳德·A. 诺曼. 设计心理学3情感化设计[M]. 何笑梅 ，欧秋杏,译. 北京：中信出版社，2015.

[7]王学文. 工程导论[M].北京：电子工业出版社，2012. 头脑风暴（Brain storming），是由美国BBDO广告公司的奥斯本首创，该方法主要由工程工作小组人员在正常融洽和不受任何限制的气氛中以会议形式进行讨论、座谈，打破常规，积极思考，畅所欲言，充分发表看法。

[8][美] 蒂娜·齐莉格. 斯坦福大学最受欢迎的创意课[M]. 秦许可,译. 长春：吉林出版集团,2013.

[9][英] 爱德华·德·波诺. 横向思维（上下）[M]. 德·波诺思维训练中心编译. 北京：新华出版社，2002.

[10]爱德华·德·波诺（Edward de Bono，1933年5月19日—），法国心理学家，牛津大学心理学学士、剑桥大学医学博士，欧洲创新协会将他列为历史上对人类贡献最大的250人之一。他在20世纪60年代末期提出“水平思考”方式，改变了日常人采用“垂直思考”方式容易出现的问题。这种思考方式在20世纪80年代末期曾经在香港大专界掀起一阵热潮。此外，他在20世纪80年代中期提出的“6 Thinking Hats”TM（六顶思考帽）思考法至今被采用。

[11]唐纳德·A. 诺曼（Donald Arthur Norman，1935年12月25日—），美国认知科学、人因工程等设计领域的著名学者，也是尼尔森诺曼集团（Nielsen Norman Group）的创办人和顾问，他同时也是美国知名作家，以书籍《设计&日常生活》闻名于工业设计和互动设计领域，并曾被《商业周刊》杂志评选为世纪最有影响力的设计师之一。

[12]孙孝华. 色彩心理学[M]. 上海：上海三联书店，2017.

[13]刘刚. 色彩与人类的心理, [EB/OL]. 硕博心理. [2019]. http://www.shuoboxinli.com/.

[14]蔡红梅. 让图像来打动人心[J]. 传媒观察, 2008(11):42-43.

[15]陈梦泽. 人类视觉注意力的发展与分析[J]. 吉林省教育学院学报旬刊, 2012(12):147-148.

[16]弗里德里希·威廉·尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844年10月15日—1900年8月25日），德国著名哲学家。西方现代哲学的开创者，同时也是卓越的诗人和散文家。他最早开始批判西方现代社会，然而他的学说在他的时代却没有引起人们重视，直到20 世纪，才激起深远的调门各异的回声。后来的生命哲学、存在主义、弗洛伊德主义、后现代主义，都以各自的形式回应尼采的哲学思想。

[17]刘臻臻, 黄修城, 陈少藩,等. 光照条件对视觉心理的影响[J]. 中华实验眼科杂志, 2019,37(7):577-581.

[18]李鸿宾. 音乐对人心理的影响[J]. 高保真音响, 2005, (008):52-53.

[19]李念红. 音乐对人情绪的影响[J]. 文化月刊(7期):55-55.

[20]勒·柯布西耶 (1887年10月6日—1965年8月27日），20世纪人们公认的、最著名的建筑师。出生于瑞士的著名小镇拉绍德封。他既是一个天才建筑师，也是一个人气作家、城市规划师、优秀画家，还是一个无人能及的辩论家，勒·柯布西耶是一个能够影响世界上最有权势人物的建筑师，在世界上几乎每个城市都可能看见他留下来的那些不可磨灭的标志性建筑作品。

[21]王澍，著名建筑学家、建筑设计师，当代新人文建筑的代表性学者，中国新建筑运动中最具国际学术影响的领军人物，中国美术学院建筑艺术学院院长。2012年2月27日获得了普利兹克建筑奖（Pritzker Architecture Prize），成为获得该奖项的第一个中国人。