为什么黄楚九的女性身体月份牌在他所打广告中最受人们欢迎？就像鲁迅所强调的那样，中国的商业艺术家作为广告中女性形象的绘制者发挥了重要作用。然而，是黄楚九这个企业家发现了郑曼陀，这位在他那个时代名列第一也是最有影响的商业艺术家。而且，也是黄楚九雇用郑曼陀为其画出了第一批中国女性广告画。因此，就像推广艾罗补脑汁和人丹时所起的作用一样，黄楚九在广告形象的创造中也扮演了至关重要的领导角色。他的行为也又一次引发了这样一个问题，即他的理念到底是来自他自己还是整个社会。而这个问题又是很难回答的，因为我们还缺少对20世纪上半期中国大众的口味与偏好的细致研究。

如果我们只是从字面上来理解历史学家伊懋可（Mark Elvin）的大胆分析的话，那么除去20世纪初期那些中国精英通过同西方打交道所带来的观念之外，黄楚九没有任何中国的思想资源可资凭借，从而将人体当做美学对象来看待。伊懋可曾指出，在19世纪晚期之前，中国的精英们只是把“身”看成是穿着衣服的“木偶，是一种象征的承载体”。相应地，他们穿着宽松的衣服，“几乎没有任何与时尚相关的东西”。按照伊懋可的看法，这种在20世纪前对待身体的态度是“所有中国人的综合征”，其根源则可以追溯到“一种存在于东西方思维之间的根本的历史差异。中国人传统上一直认为，在合乎伦理和伤风败俗之间存在着一条巨大的鸿沟……在‘正’与‘邪’或‘公’与‘私’之间，无论是在艺术上还是在哲学上都无法进行对话”。因此，“德”从来便是不可妥协的、理想主义的和枯燥乏味的，而“恶”却是充满人性的、生机勃勃的，但却又是不可救药的。所以，德和恶之间存在着不可逾越的鸿沟，阻碍了它们互为补充，这好像是在西方的古典时代、中世纪和现代早期曾发生过的故事一样。伊懋可认为，中国人于20世纪初在西方的影响下接受了两者之间的对话之后，才开始将裸体视为一种美学对象。也只有在此之后，中国画家才开始在描绘着装妇女的形象时，让她们呈现出各种姿势，让观者对她们衣服下的身体产生联想。[61]

伊懋可的观点，似乎同直到最近还被艺术史家们不加批判地接受为共识的看法是一致的。这种共识是，中国画家在20世纪之前是不描绘裸体的。但是，高居翰（James Cahill）最近发现了17、18世纪中国的一批颇具诱惑力的美女画（即他所称的“pin-ups”）。他认为，这些画作表明中国画家早在20世纪之前就已经运用过西方画家笔下的女性身体形象。[62]17世纪的中国美女画中的女子身着厚衣，“没有体形”；但到了18世纪，中国的画家们在美女画上“下功夫”，使画中的女子形体线条更加清晰，其春色撩人之处亦更为露骨。中国画家的这种变化，是受到了西方画家（尤其是18世纪乾隆皇帝的宫廷御用画师、耶稣会士郎世宁）的影响，但是他们并不是单纯地复制西方画家绘制女性形象的技巧。用高居翰的话来说，中国画家在从欧洲画作中吸收相关技巧的同时，“从不盲目地模仿”，而是把这些技巧“同那些久已废弃却又被重新发现的本土风格结合了起来”。[63]

不管20世纪早期的月份牌画家们是否看到过这些17到18世纪的中国美女画，但几乎可以肯定的是，他们看到过19世纪中国的半裸女画。比如，一位中国艺术批评家曾认为，郑曼陀完全可以只按照一幅西方女子的裸体照片，便绘制出他的第一幅《贵妃出浴》的月份牌半裸体画。对这种说法，艺术史家梁庄爱伦颇不以为然。[64]梁庄爱伦指出，郑曼陀可能见过中国的样板，因为在帝制晚期的画作中，“有关贵妃出浴的最常见的表现方式，便是杨贵妃神态闲散，身着透明浴袍，裸体难遮”。如果郑曼陀没有看过此类画卷，那么他可能接触过刻画杨贵妃此类姿势的木版画，比如说当时十分流行的《百美图谱》。按照梁庄爱伦的说法，这本画册“被一再重印，价格相对而言也不贵，所以郑曼陀应该可以看到”。[65](www.daowen.com)

根据高居翰的发现和梁庄爱伦的观察，高居翰的理论似乎比伊懋可的理论更适合用来解释黄楚九的商业画家们的裸女画。不可否认的是，这些画家学习过英语，并了解西方的商业形象（甚至是迪士尼的商业形象），但是伊懋可似乎低估了中国画家根据中国的样板作画以及将西方形象本土化的能力。就像高居翰笔下的第一阶段的中国画家那样，郑曼陀并不是简单地复制西方的图画形象，而是把本土元素（尤其是传统仕女画）和他自己的技巧（尤其是他的擦笔淡彩技巧）结合起来。像第二阶段的早期画家那样，杭稚英没有简单地迎合西方，而是抓住了前辈们的美女图像（在这一点上，他模仿了郑曼陀的画作），并在此基础上予以发展，使这些画更为露骨，也显得更为情色横流。就像17和18世纪的中国美女画画家通过两个阶段把西方的女体形象本土化了一样，20世纪早期的郑曼陀和杭稚英也是如此。

当这些女体画作随着黄楚九的广告流布天下时，中国的消费者又是如何看待它们的呢？如果伊懋可关于精英和大众的态度差异的分析是正确的话，那么黄楚九就面对着一个更加棘手的问题，那就是，要在大众中推广女体画要比在精英中更为困难。在伊懋可看来，西方关于“正”与“邪”之间“对话”的概念，还只是对中国大城市里的知识精英们有吸引力，而“大多数中国人仍然视其为洪水猛兽……也是造成整个社会道德沦丧的罪魁祸首之一，这恰恰是因为它削弱了生活中‘正’、‘邪’之间的壁垒。他们没有受过教育，因而难以驾驭这种强有力的，但也是奇特的西方的非常规看法”。[66]

如果只看黄楚九广告中的视觉部分，我们的确很难确定是否“大多数中国人……不能从文化中汲取力量”从而去理解西方的那种围绕着女性身体而进行的有关概念和伦理道德的对话。但是，如果我们把黄楚九大打广告的方式也考虑进来的话，那么，有一点就清楚了，黄楚九通过女性身体形象以及其他的西方形象或中国民族主义的形象所要吸引的，绝不仅仅是作为精英的中国消费者。事实上，在委托像郑曼陀和杭稚英这样的精英画家为他制作广告画后，尤其是在上海这个地方，不管人们识字与否，黄楚九已经将它们散布到了整个社会的各个阶层中去。