三、中国现代派文学的骤起与争鸣

所谓“现代派”是19世纪末20世纪初在西方出现的一批不同于传统特点的文学艺术流派的总称，又称为现代主义思潮，其形式和技巧有象征主义、表现主义、未来主义、荒诞派、意识流、黑色幽默等。

进入新时期以来，由于对外开放和国际文化交流的逐步展开，以及理论上的参考与创作中的借鉴的需要，文学界陆续译介了一些西方现代派的理论著述和文学作品。同时，深刻变革的现实生活，要求文学从内容到形式都有所革新。在这一特定的历史条件下，中国的现代主义作品不可避免的萌发了。

现代主义思潮的骤起是以一群青年诗人及其诗作问世为标志的。北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼、梁小斌、王小妮等人，曾被称为崛起的新诗群，他们的作品从美学原则到具体的表现手法，都渗透出一种强烈的反传统精神。他们彻底摆脱了古典主义的模仿性描写和浪漫主义的直抒胸怀，力图在物我之间造成新的存在物，即使那些伴有情感的形象，依照诗人的主观愿望，也被组合成新的形象系列。他们强调诗人的个人直觉与心理加工，追求“意象直沉感”，主张“向人的内心世界进军”。所表现的内容，大多以青年的徘徊、苦恼、反抗、激奋、思考、追求、忧患为主。在形式上，他们大量运用了象征，传统的韵律、节奏及标点规范也多被打破。内容的含蓄、隐晦，形式的诡异、多变，使得这种诗歌形式，在短期内难以为毫无鉴赏经验的读者所接受，故被称之为“朦胧诗”。

“朦胧诗”在1980年前后迅速崛起，产生了一些很有影响的作品，如《感觉》（顾城）、《兄弟，我在这儿》（舒婷）、《我是一个任性的孩子》（顾城）、《中国，我的钥匙丢了》（梁小斌）、《回答》（北岛）、《还乡》、《祖国啊，我亲爱的祖国》、《也许》、《不要说了，我不会屈服》等等，在读者中引起了强烈的反响。随之，便产生了“懂与不懂”的讨论，但这只是皮相之争，因此，这一讨论并未持续多久。事实上，随着欣赏习惯的逐渐适应，现在恐怕已没有多少人反对“朦胧诗”了。

在读得“懂与不懂”的论争告一段落后，人们便自然而然地对“朦胧诗”的思想内容、情绪格调展开了争论。恰在此时，谢冕、孙绍振、徐敬亚先后发表了《在新的崛起面前》（《光明日报》1980年5月7日）、《新的美学原则在崛起》（《诗刊》1981年第3期）、《崛起的诗群——评我国诗的现代倾向》（《当代文学思潮》1983年第1期）。三篇文章对“朦胧诗”作了相当高的评价，由此，论争达到了最热点。(www.daowen.com)

“朦胧诗”所表现出的思想感情，多为强烈的不满与痛苦，心理的倾斜和失落，因而格调“灰暗”、“低沉”，但这种痛苦与迷惘，却绝不等同于西方现代派诗歌中的颓废、没落、孤独和绝望。相反，这是从10年浩劫孕育出的真情实感，蕴含着强烈的忧患意识，而且在总体上更多的是富于思考、探求精神和不屈不挠向往未来的健康向上的基调。“朦胧诗”打破了传统新诗的语言形式和诗风上的一统格局，以特有的审美意味给人以另一种美的享受，显示了新诗在改革开放条件下的重大发展。

在中国现代派文学的发展历程中，诗歌作为最敏感的文学样式之一开风气之先，紧接着的便是小说和戏剧文学。小说一开始也是在形式和技巧上借鉴西方文学起步的。1979年～1980年，王蒙推出了6篇作品：《夜的眼》、《春之声》、《风筝飘带》、《海的梦》、《布礼》、《蝴蝶》。它们较多地吸收了西方“意识流”的表现手法，不很重视故事情节的连贯性，而侧重于心理刻画和描摹人的感觉，写法上采用时空交错、直接或间接的内心独白、联想和幻想等。王蒙的这些作品问世后，一开始也产生了所谓的“看得懂”与“看不懂”的争论。这种表层感觉上的说是论非，自然不值得去花大气力回答；紧随其后的便是理论上围绕着对这种“探索”的肯定与否定之争。其实，王蒙的作品反映的是“故国八千里，风云三十年”，而不是出于形式主义的追求。因此，它与西方真正的“意识流”相比，虽然形式相似，却有实质的区别，即骨子里深埋着现实主义的传统。

当人们逐渐熟识了王蒙作品外表与内在的真实面目以后，一些不倦的艺术追求者却感到了极大的不满足。适逢其时，1981年，高行健的《现代小说技巧初探》由花城出版社出版。围绕着这本小册子，文学界在《上海文学》、《文艺报》、《当代文艺思潮》等报刊上展开了激烈的争论。讨论主要围绕着4个问题展开：一是怎样看待西方现代派文学？二是中国文学当前要不要建立自己的“现代派”？三是当前我国文学创作的焦点是否只在于形式？四是借鉴西方现代派文学与我国文学的民族化和现实主义是怎样的关系？这场论争既没有定论，也未持续多久，随着形势的变化，很快便销声匿迹了。

不过，作家们所倡导的精神内核，如反传统心理、拓宽思维、深掘题材内容等却在创作的底层汨汨流动。形式与技巧的借鉴更为广泛，甚至在内容上也表现出了对西方现代派的某些认同。《北极光》（张抗抗）、《迷人的海》（邓刚）、《绿化树》、《男人的一半是女人》（张贤亮）、《临街的窗》、《门铃》（陆文夫）、《杂色》、《高原的风》、《名医梁有志传奇》（王蒙）、《流星在寻找失去的轨迹》（张一弓）、《神鞭》、《三寸金莲》（冯骥才）、《减去十年》（谌容）、《同一地平线上》（张辛欣）、《方舟》（张洁）、《荒山之恋》、《小城之恋》、《锦绣谷之恋》（王安忆）、《黑氏》（贾平凹）、《你别无选择》、《蓝天绿海》、《寻找歌王》（刘索拉）、《少男少女，一共七个》（陈村）、《无主题变奏》（徐星）、《鬈毛》（陈建功）等作品中，不但形式技巧多样，而且内容上所表现的孤独感、失落感、荒谬感、性本能、性意识等，显然在向西方现代派靠拢。但是，靠拢终究不是等同！中国现代主义思潮并不否定一切，并不否定全部传统，它否定的只是实在的具体对象，而社会性却贯穿于每一部作品之中。更重要的是，它不是彻底的虚无与绝望。在一片“胡涂乱抹”之中，我们可以感受到作家对生活的热望，对人生的执著追求，对理想的憧憬。而这一切，正是中国现代派作品的积极意义之所在，也是赖以生存的根基。

戏剧（还有所谓的“探索电影”）方面虽然也产生了一些有影响的作品，如《屋外有暧流》、《街上流行红裙子》、《十五桩离婚案的调查剖析》、《一个死者对生者的访问》、《车站》、《绝对信号》、《野人》、《魔方》、《潘金莲》、《WM（我们）》、《黄土地》、《海滩》、《黑炮事件》、《一个和八个》、《猎场札撒》、《良家妇女》等，但由于受演出剧团、审查制度、剧作家数量、传统欣赏习惯等种种条件的限制，现代主义似乎还只是星星之火，而且其实质仍只不过是形式上的借鉴而已。显然，这一领域还有待于我们的艺术家们去发掘、充实和提高。