村上春树（1949— ）是日本当代深受欢迎、非常有人气的小说家，是美国普林斯顿大学的客座教授。日本当代著名文学评论家川本三郎（1944— ）评论村上春树时，说他是日本当代最受注目的一位新生代作家，他是一位浓厚的背负“都市感受性”的作家，堪称是“日本的80年代的文学旗手”(73)。其作品风靡日本内外，尤其以韩国、中国以及港台地区的读者反响最为热烈。他先后获得日本多个纯文学奖项，如“群像新人奖”、“野间文艺新人奖”、“谷崎润一郎文学奖”、“读卖文学奖”等等。
1949年1月村上春树出生于日本京都一个国语教师的家庭。1968年，他考入早稻田大学戏剧专业学习。大学时代的他就参加了学生运动，体验到了学校里的种种纷争。而学生运动的失败则给他带来了无限的失落、孤独和沉重的挫败感。1975年，村上从早稻田大学戏剧专业毕业。此后，他在经营爵士乐酒吧的同时，每晚在餐桌前尝试写作。村上十分喜欢埋头研读美国文学，并深受其艺术风格的影响，以致他在自己的文学创作中常以一种幽默、轻松、潇洒的语言和有别于日本传统、带有“翻译腔”的崭新文体来表现生活在高度信息化、制度化的现代社会里，人们沉淀在内心中敏感而纤细的空虚、孤独等一系列情感，或者表现整个世界的无稽。
1979年，村上春树的处女作《且听风吟》（又被译为《听风之歌》）获得日本第23届“群像新人奖”。村上陆续发表了许多情节虚构荒诞的小说，如《寻羊冒险记》（1982）、《世界尽头与冷酷仙境》（1985）、《象的失踪》（1985）、《奇鸟行状录》（1994）和《电视人》（1990）等等。其中，《寻羊冒险记》获得“野间文艺新人奖”，《世界尽头和冷酷仙境》获得第21届“谷崎润一郎奖”。1987年，他更是以《挪威的森林》这部代表作荣登文坛最受欢迎的青年作家榜首，该小说以其主人公的纯情和坦率倾倒了无数的少男少女，成为80年代日本文坛最畅销的作品。由此，村上本人也迎来了他文学创作生涯中的高潮。
20世纪80年代以来他创作的其他主要作品还有长篇小说《1973年的弹子球》（1980）、《舞！舞！舞！》（1988）、《斯普托尼克恋人》（1999）、《海边的卡夫卡》（2003），短篇集《旋转木马鏖战记》（1980）、《去中国的货船》（1980）、《袋鼠晴日》（1981）、《萤》（1983）、《再袭面包店》（1985）、《列克星敦的幽灵》（1996）、《爵士乐群英谱》（1997）、《神的孩子全跳舞》（1999），随笔集《国境南，太阳西》（1992）、《即将悲哀的外语》（1994）、《上发条鸟年代记》（1—3部，1994—1995，1996年获第47届“读卖文学奖”）等等。其中，《海边的卡夫卡》又创下了2003年度日本文学畅销书之最。此外，村上还从事文学翻译工作，翻译了不少美国现代文学作品。
村上春树是一个多产的文学作家。从20世纪80年代到现在短短二十几年时间里，他所创作的文学作品风靡整个日本列岛。“出版社为他出了专集，杂志出了专号，书店设了专柜，每出一本书，销量少则10万，多则上百万册。”“在日本以往的小说销售记录中，司马辽太郎的历史小说《项羽和刘邦》230万册，最高；其次是渡边淳一的大众小说《化身》，147万册。而《挪威的森林》远远超过了这个记录(74)，在以青年为主体的广大读者中引起前所未有的反响，甚至出现了‘村上春树现象’(75)。”(76)同时，日本学术界也注意到了这颗璀璨的文坛之星，不少文学评论家和文学研究者都把目光投向他的作品，纷纷撰写关于村上研究的专论。“据《国文学》杂志统计，截至1995年3月，关于村上研究已出专著9种，杂志特集5种，收论文111篇。”(77)由此，不难看出，村上春树的作品引起了很多日本文学研究者的关注。尽管他的作品充满了奇异的想象力，神秘、感悟、哲理、象征、隐喻等比比皆是，但并不显得曲高和寡，它们赢得了日本人民的喜爱。
1990年日本讲谈社出版了《村上春树全作品集1979—1989》。自20世纪80年代中期以来，日本就开始了一些关于村上春树文学创作的基础性研究，其中，有些文章收集、编纂了村上作品目录，如铃村和成的“书志”（1985）、宫胁俊文的“村上春树作品详细参考手册”（1989）、《文学界》（1991.4临时增刊）上发表的“村上春树的书”（1991）等。关于村上春树翻译作品的目录，有柴田元幸的“村上春树翻译参考手册”（1989）等。但是，直到20世纪90年代中期，日本还没有关于村上春树的系统而详细的年谱和研究史。1988年和田博文在《国文学》8月刊上发表了一篇“小传”，除论述了村上的简历之外还订正了一些以往村上年谱中的错误。1987年拓植光彦在《国文学》7月增刊上发表了题为“研究史的展望”一文以《且听风吟》为中心编撰了村上研究略史并提出了一些今后需要的研究课题(78)。此外，在1994年在日本国文学研究资料馆的“国文学论文目录基础数据”中就可以检索到平成元年（1989）之前的村上研究文章。随着村上春树文学作品研究的不断深入，此数据库也得到进一步的补充。迄今为止，有关村上春树的基础性研究还不够系统、完整和准确。
“与基础研究的不够完备相反，围绕村上春树的言论却有很多。但是，建立在精密分析基础之上的论考肯定不多，评论也总是而又千篇一律地重复着‘描写了70年代年轻人的挫折和迷失’之类的话语，引人注目”。“可以说，原本村上春树研究是受到和村上同时代、即被称为‘全共斗(79)一代’的批评所导引的，正如竹田青嗣在‘村上春树论——召集丧失者’（1988）中所述，村上的表现‘揭示了漠然的这一代人的共同感觉’。如果在不加任何前提的情况下接受以上观点，那么就像黑古一夫的《村上春树》（1989）中的‘“鼠”＝村上春树’那样，会出现让语言失去其所拥有的虚构化力量的等号。想要从村上作品中追寻‘全共斗体验’内涵的大多读者，从他们把作品中人物、作家和读者看成是同代人的视点来看，出现了一元化倾向”。(80)此外，相关的论述文章主要有：铃村和成的“电话”（1987），从法国式的虚构的角度去解读村上的作品，描述了通过媒介电话相连接的各方面关系的特征，以此类比村上和德里达、康德、普鲁斯特组成的崭新关系。千石英世的“熨平青年——村上春树和美国”（1991）指出村上较多地反复采用“片假语言（美式）”改变了“过分暴露自我意识”的情况，起到了“清洁化”的作用。“在千石看来，无论是翻译的美国式还是铃村的虚构的法国式都一样，都是为了不把‘特殊的〈我〉的视角’引入的手法。”(81)还有林淑美的“我是老鼠、老鼠是我——1973年的弹子球”（1989）提出“人称互换”和“颠覆常识性的时间体系”的看法。木股知史的“作为手记的《挪威森林》”（1993）分析了村上手记式作品中的叙事结构等等。
不仅如此，村上的作品还被广泛译介到国外，走向世界，深受大众喜爱。迄今为止，翻译村上作品或者已经签约的已经有31个国家和地区。在美国，《寻羊冒险记》、《世界尽头与冷酷仙境》、《舞！舞！舞！》等村上的主要作品都被翻译成英文，一些短篇小说还被美国的一流文学期刊《纽约人》登载。在德国，《寻羊冒险记》、《世界尽头与冷酷仙境》、《象的失踪》、《再袭面包店》等被译介，因为充分描述了德国人以往所未知的日本而受到好评。在韩国，村上的大部分作品都被译介，因引人入胜、日本小说感不强以及作品显露出的空虚、失落感等而备受韩国大众的青睐。
在我国，村上的作品更是以迅雷不及掩耳之势得到大家的认可和喜爱。一时间，“村上”、“《挪威森林》”成为人们日常经常谈论的、网络媒体热衷关注的关键字样。“自1989年村上春树的代表作《挪威的森林》由漓江出版社出版以来，村上的系列作品《舞！舞！舞！》、《寻羊冒险记》等在中国内地形成了一个持续的阅读热潮，13年间，仅《挪威的森林》就发行了82.6万册，加上其他几种，村上作品仅正版在中国内地至少已印行了140万册。”(82)此外，“《人民日报》、《中国青年报》、《文汇读书周报》、《新民晚报》、《羊城晚报》、《文学报》、《中华读书报》、《中国图书商报》等报先后发表书评，《外国文学评论》、《世界文学》、《外国文学》、《译林》、《出版广角》、《好书》、《黄金时代》等刊物，以及《解放军外院学报》、《中国高等学校文科学报文摘》、《CUPA》等学术期刊，也都发表了评介文章，视村上春树为日本当代独树一帜的作家，对其作品给予积极肯定的评价。”(83)对村上作品的译介、评论在我国始终热度不减。
就村上的文学作品在中国译介的情况来看，从1989年《挪威的森林》中译本出版到2003年《海边的卡夫卡》中译本的问世，中国海洋大学的林少华教授共译介了20余本村上的作品，语言传神、丝毫不显生硬，孜孜不倦地为了原汁原味地传播“村上神韵”而付出辛勤的劳动。这不仅使中国喜爱村上文学作品的人们能够品读其文学作品，而且为广大的、特别是直接阅读日文原著的文学研究者们研究村上春树提供了更大的可行性。同时，为了帮助大家更好地理解村上的作品，译者对村上的生活情况等也进行了译介。
从《挪威的森林》开始，村上的文学作品雅俗共赏，显示出独特的文学个性，究其文学魅力具体何在？为什么村上的文学作品会拥有当今如此众多的日本读者和世界各国的读者群？从李德纯开始，包括译者林少华等文艺研究者们从创作背景、主题内容、创作手法等各方面进行了理性、系统的思考和归纳。
首先，村上春树敏锐地反映了人们的精神失衡心理并给人以一定程度的慰藉和激励——心灵鸡汤。
“在阅读的同时，我们每每感受到生活在现代繁华都市里的青年男女那无可救药的孤独、无可排遣的空虚、无可言喻的无奈和怅惘。而孤独、空虚、无奈和怅惘，即置身于‘高度发达的资本主义社会’中都市年轻人充满失落感的心绪，正是村上一以贯之的创作主线”(84)。战后的日本受制于美国，实行了宪法为首的民主制度。当旧的传统还未去，新的未建立时，日本又在美国的扶助下，以惊人的速度，发展经济，进入高度发达的资本主义社会。人们一方面不得不适应快节奏的社会变革，适应高速增长的经济，另一方面在这样的社会背景下，不免产生忙碌下的无可奈何、精神孤独、空虚和失落的感觉。
村上春树也正是在这样一个历史背景下成长起来的日本作家。他准确而感性地用纤细的笔触传神地表达了20世纪80年代左右日本青年那难以平衡的精神世界，令人深有同感而感到无限慰藉。“是我又不是我，是现实又非现实，是虚构又非虚构，精神视野中有而现存世界中无却又与生活在现代的我们每一个人息息相通——村上春树一直在写这样的东西，这样的现代神话。”(85)
小说中的人物在急剧变化、新旧交替的社会中，感到迷惘、彷徨，他们希望自己绝世独立，不受任何侵扰；他们希望时间静止，害怕衰老，渴望青春常在；他们不想长大，永远都是小孩子，轻松而纯洁，不需进入成人的社会，不用承担社会责任。村上的“魔幻世界”令处在激烈竞争和工作压力下的人们疲顿全消，休养生息，重新获得向上的动力。
对此，村上作品的中国主要译介者林少华教授对中国116位读者进行了调查，对结果认为村上作品在中国风行的原因在于迎合了中国青年读者的“娇宠”心理做出以下分析：第一，构成村上读者队伍的主要有中学生（包括少量初中生）、大学生和研究生、公司中的年轻职员，即所谓“白领”三个部分。他们年龄大致在17、18岁到35岁之间。第二，青年孩童化倾向在日本社会中比较普遍，在中国青年中也有所表现。当代中国20岁左右的年轻人几乎都是独生子女，从小受到父母、亲人的百般宠爱和呵护，虽然实际年龄已经步入成年，但是心理年龄并不同步，相对还显稚嫩。现实生活中激烈竞争、工作之余，他们需要共鸣者，需要调整达到平衡，需要娇宠自己、任由自己撒娇宣泄情绪的对象，期望回到无忧无虑的孩童世界。第三，“村上笔下的男主人公有一个性格特点，几乎普遍带有孩童化倾向”，“他们尽管性格内向，自甘寂寞，但在女性面前——哪怕年纪小得多——往往格外兴奋，表现出孩童般的‘娇宠’或撒娇心理，而其作品中的女性则往往是独立的，很多时候起主导作用，是男主人公成长途中不可缺少的驿站，尤其让人兴味盎然的是她们往往是男主人公任性撒娇或征求意见的对象”。(86)村上作品中的主人公们虽然孤独、空虚、茫然却不消极，他们对于一般人认为无聊之极而持否定态度的事物并不采取放弃、听之任之的态度，而是善于从中寻找乐趣，肯定自我，善于从消极中寻找积极因素。这些既符合了人们放下一切负担、短暂地逃避现实休养生息的心理需求，又暗暗地给人以希望和力量。
其次，村上的作品一方面想象力异常丰富，另一方面十分注重细节，想象与现实结合，给人以强烈的真实感和亲切感。
村上的奇异想象主要来自“两个世界”的观念，几乎贯串在他所有作品中。一个是日常生活的世界，是“冷酷仙境”，人们吃饭、睡觉、谋生、恋爱，主人公往往处在游离于社会主流之外的状态，孤独，无聊，又不无自得。这恍惚飘荡的现实生活实际上源于现实中人们的精神世界。
同时他总是接收到来自另一个神秘黑暗世界的消息，通过主人公的历险，两个世界之间的关系逐渐展现，如在《寻羊冒险记》中大雪弥漫的北海道山中的别墅，《世界尽头和冷酷仙境》里的只在潜意识里存在的小镇，《奇鸟行状录》中的枯井，《斯普特尼克恋人》里的镜像世界等等。这些神秘世界诉说出人们潜意识中的种种企望。
日常生活的世界给人以虚拟的感觉，毫无生机。与此相对，反倒是那些纯属虚构的梦幻般场景却能给人以真实的感觉，栩栩如生。村上正是通过这种方法来审视事物本质、并借此尝试重新构筑现实世界。“他借此重新构筑现实世界，却又强调新的世界的虚无化本质，并在这一基础上把握存在的本质，把握自己意识的根。在村上那里，任何世界都归结为意识，而意识的根即是意识自己。”(87)
再者，村上很注重细节的真实，注重运用小物件、小情况和极为具体的数字、运用有时代气息的食品、唱片、乐队等名称描写增强作品的现实性，使现实世界和虚构世界达到一体化。
此外，从主题内容方面来看，村上春树的小说主要有两类，一类表现青春期忧郁、冷漠、严重倾向死亡的爱情故事，如《且听风吟》（1979）、《挪威的森林》（1987）等。村上的作品中反复吟哦的、挥之不去的青春伤逝感，也是感人至深的要素。在他的作品中，随着一代青春的伤逝，所有的爱恋、喜好、草地，啤酒易拉罐、音乐和书籍都一去不返，特别是那些无比清柔可爱的或野性或率真的女孩也都统统随之永远逝去。这种伤感是每个人都曾经或者都将要体味、消化的，村上把它刨根问底地挖了出来，浓浓地泼洒在读者阅读作品时的心境里。他的感伤，正是普遍存在人们心底深处的感伤。阅读村上的作品，好像就在阅读自己的心声，理解了村上，就等于是在理解自己、品味自己的人生。(88)
另一类则是奇思异想、荒诞不经的虚构故事，介于科幻和侦探小说、哲理和寓言小说之间，主要代表作是《寻羊冒险记》、《世界尽头和冷酷仙境》、《发条鸟年代记》、《海驴的节庆》等等。
在《世界尽头和冷酷仙境》中，40个章节交替着以“世界尽头”和“冷酷仙境”为标题，小括号内配上日常生活中诸多的概念性名词，创造了代表“表我”和“本我”的两个不同世界，被评论界称作“一幅幅经过变形处理的资本主义世界和人们心态的绝妙缩影”(89)。尽管它当年获得过“谷崎润一郎文学奖”，在文坛上为村上春树赢得了重要席位，但在村上的所有作品中，唯独这部小说字数最多、且主角没有名字，对很多人来说如坠云雾，难以理解。
村上的文学还充满了独特的寓意性。如经常出现的有大象（《象的失踪》、《跳舞的小人》）、羊（《寻羊冒险记》、《她的家乡，她的绵羊》）、发条鸟（《发条鸟年代记》、《发条鸟和星期二的女郎们》）、蜘蛛猴（《夜之蜘蛛猴》）、蜗牛（《蜗牛》）、袋鼠（《袋鼠通讯》）、海驴（《海驴的节庆》）、漩涡猫（《漩涡猫寻觅法》1996）等，还有古怪的半人半物，比如冰男（《冰男》1991），电视人（《电视人》1988）等等。这些物象的设定，不仅展现了作者丰富的想象力，而且还表现了人在孤独中与他人的交流与沟通欲。
因此，可以说村上春树眼中的世界始终是离奇的，是难以理解的。它的主人公，一个早已逝去了青春的中年人，带着年轻时疼痛的回忆，仍然坚持青春期的观念和行为，固执地不愿长大，迟迟不肯确认现实中的身份；他认为，“死并非生的对立面，而作为其一部分永存”(90)，并轻信，死后的世界比现实世界更容易满足人对情爱等事物的欲念，因而可以轻率而冷漠地对待生命。这样便构成了他小说的主题思想和叙事线索。他笔下的很多人最后都选择了死亡；婚后重温青春时的荒唐举动，持枪抢劫面包店（《再袭面包店》）；每当在现实中碰壁，找不到救世主时，他往往又像青年人一样采用童话般的幼稚方式，捏造一个现实中不可能存在的角色，试图重返拯救的乌托邦（《青蛙君救东京》）。(91)
村上文学的研究者们注意到，其文学作品中的人物的生活方式几乎全面西化，这一视角也是村上作品的一大特色。人物的西化表现在“小说主人公看书，哲学看的是康德的《纯粹理性批判》，文学看的是菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》、塞林格的《麦田守望者》、托马斯·曼的《魔山》、赫尔曼·黑塞的《在轮下》；音乐听的自然清一色是西方的；就连在医院看护奄奄一息的病人讲的都是古希腊悲剧里的人物”(92)。作品中的人物们看伍迪·艾伦的影片，向往D·H·劳伦斯笔下纯粹的恋爱（《四月一个晴朗的早晨，遇见一个百分之百的女孩》）；听肖斯塔维奇的大提琴协奏曲和斯莱·斯通兄弟的摇滚乐唱片，借喻欧洲历史，表现现实生活的无意义性（《罗马帝国的崩溃／1881年印第安人起义／希特勒入侵波兰》）；他们收听美军远东广播，缅怀吉姆·莫里逊和保罗·麦卡特尼唱歌的青春时代（《下午最后的草坪》）；他们开爵士酒吧，热衷哈特费尔德、海明威和菲茨杰拉德，试图探索人生的意义（《且听风吟》）；他们玩美国人流行的弹珠游戏（《1973年的弹珠玩具》），甚至津津乐道的食物也是汉堡包（《再袭面包店》）、唐古利烧饼（《唐古利烧饼的兴衰》）、起司蛋糕（《起司蛋糕型的我的贫穷》）、意大利面条（《意大利面之年》）这样的西式食品，而且经常可以看见来自新宿、兵库县等地的日本人早晨起来要煮咖啡、烤面包，他们的食谱多半是炸马铃薯片、爆玉米花、甜甜圈、炖牛排等，还有各种洋酒和咖啡等。
接受西方价值观和道德观在村上春树文学作品中的表现比比皆是。村上还把当代许多欧美著名作家译进了日本，如美国短篇大师雷蒙德·卡佛。因此，村上的作品尽管风格各异，但是以西方化的视角描写许多骨子里非常日本的东西，在日本本国国民或者外国人民看来，都是新奇而蕴涵丰富的，都具有致命的吸引力。恰恰因为这些，使村上的作品有别于传统的日本文学作品，令人更容易找到共通点，视角新颖，让人爱不释手了。也正如群像新人奖评委吉行淳之介在对《且听风吟》的评语中所说：他的作品“每一行都无外泄的情感，但读上几行便觉妙不可言”。另一位评委丸谷才一（1925— ）说：“这种以日本式抒情写成的美国风味小说，不久很可能成为这个作家的独创”(93)。此后，他还对《奇鸟行状录》的获奖进一步发表评论：村上那充满“睿智而又洗练的独特笔调含有一种不安、忧伤、凄惨和温情。村上给我们的文学以新的梦境”。(94)
从写作风格方面来看，首先，村上的作品中透着睿智的幽默、苦涩的幽默和压抑的调侃，让人在淡淡的微笑中隐隐品到些许酸涩。同时，日本传统文学多以含蓄委婉优美细腻见长，而村上春树的文学作品充满幽默感，想象丰富，妙趣横生，很符合人们渴求幽默的天性。北京师范大学中文系王向远教授在《20世纪中国的日本文学翻译史》中谈到：“村上的小说轻松中有一点窘迫，悠闲中有一点紧张，潇洒中有一点苦涩，热情中有一点冷漠。兴奋、达观、感伤、无奈、空虚、倦怠……交织在一起，如云烟淡露，可望而不可触。”(95)其次，文笔简洁明快，语意言简意赅，贴近当代年轻人的日常生活，令人读来大有痛快的酣畅之感。此外，行文毫不晦涩黏着，如行云流水般自然流畅。再加上村上作品清丽的意象、韵味独特的文笔，如淙淙山泉一般浸润着人们的心灵，令人感受到村上春树对唯美主义倾向的艺术追求。
遍览村上的文学创作，不难发现村上的写作习惯通常是长篇和短篇交错进行的，具有一定的节奏性。而且有些长篇是由短篇发展而来，有些短篇则由长篇截断而成，而有些长篇之间又具有连续性。如《世界末日与冷酷仙境》是由一篇未结集出版的短篇《街与其不确定的墙》发展而成。《挪威的森林》是由短篇《萤》延伸而来。而《面包店再袭击》中的短篇《双胞胎与沉没的大陆》是《1973年的弹珠玩具》（1980）中双胞胎的后日谈。因为村上的前三部长篇的主角“我”、“老鼠”、“杰”是共通的，所以通常《且听风吟》、《1973年的弹子球》、《寻羊冒险记》这三部小说被称为他的“三部曲”。事实上《世界末日与冷酷异境》是村上的第四部长篇小说。也是他想脱离“三部曲”，开始尝试自我突破的关键性作品，具有承先启后的重大意义。它也是村上最后一部“主角没有名字”的作品。村上独特的抽象性、意识流和大量的比喻在这部作品中发挥得淋漓尽致。这些都显示了村上编织故事的高超能力和驾驭故事的显著才华。
村上一直在孜孜不倦地努力着。从1979年的处女作《且听风吟》，到2002年的《海边的卡夫卡》总共10余部长篇，而每一部长篇之间，村上又从不断地创作一些短篇、随笔和游记，并翻译了不少美国当代小说。他说，写文章是困难的，不过，文章自己也要求被写出来。此时，最重要的是要有全力以赴的集中的意志力。要把自己投入那个世界，并且使这种集中的意志力能够尽可能地得以延展和持续。这样，就能够突破攻克难关。此外，还需要相信自己、相信自己拥有完成它的力量。三岛由纪夫在受到“美德是什么？”的提问时回答说“是勤勉”(96)。我们从村上身上看到勤勉，感受到自信和恒心，也许，这就是日本当代人气飙升的作家村上春树给读者上的另外一道意味深长的心灵鸡汤吧。
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(1) 转引自龙文虎：“被传统文学批评遗忘的村上春树”，北京：《日本研究》，2001年第3期，第90页，CNKI。
(2) 矶田光一、楠本宪吉、中村光夫等编：《新潮日本文学辞典》（增补改订），东京：新潮社，1991年版，第311页。
(3) 转引自《联合报》1994年12月6日文学版。大江健三郎：“我的文学”（林水福译）。
(4) “感物兴叹”是日本江户时期国学大师本居宣长（1730—1801）对平安朝的《源氏物语》进行研究所得出的结论。在日语里写作“MONONOAWARE”，加上汉字可以写作“物の哀れ”，在中国的日本文学研究家中基本上都是把日语的这个词汇直接翻译成“物之哀”或“物哀”，也有的研究大家把它翻译为“愍物宗情”，似乎“物哀”已形成定论。在日语界，它已成了一种通说。“物哀”一词的译法完全是一种日本式的汉语。这对于不懂日语的人来说，很难理解它的真正含义。为了让大家能比较清楚地理解这个词语的意思，本人把它译为“感物兴叹”，这也是得益于中国著名的日本文学研究大家李芒先生的启迪。
(5) “幽玄”最初源自日本中世纪前后著名的和歌诗人藤原俊成（1114—1204）和藤原定家（1162—1241）提出的理念。后经室町时期的和歌僧侣诗人及能乐家加以完善。
(6) “风雅”来自中国的《诗经》里的《国风》和《大雅》、《小雅》。但它完全抛弃了原汉语所赋予“风雅”的含义，纯粹是一个日本式的概念。
(7) 太田三郎：“川端文学的构成——关于联想的作用”《日本现代作家、作品论》，东京：河出书房新社，1974年版，第155页。
(8) 叶渭渠：《川端康成文集》，北京：中国社会科学院出版社，1996年版，第217页。
(9) 同上，第230页。
(10) 同上，第233页。
(11) 《川端康成集》（现代日本文学全集37），东京：筑摩书房，1985年版，第405页。
(12) 《芭蕉辞典》，东京：东京堂出版，1959年版，第217页。
(13) 森本获：“战时下的川端康成”《安田女子大学文学部国语文学论文集》第7号，1980年。
(14) 所谓“物语”是日本最早的小说雏形。
(15) 叶渭渠：《川端康成文集》，中国社会科学院出版社，1996年版，第213页。
(16) 所谓“和歌”在日本古时写作“倭歌”，是日本最有代表性的韵文体诗歌。简单地说，“和歌”就是日本诗歌的意思。它主要是针对当时在文坛一度占统治地位的汉诗，而于平安朝（794—1192）初期800年前后使用的名词。“和歌”不同于汉诗，它采用“节拍律”，即用每一句的字数调整韵律，由5和7音节（5、7、5、7、7）的交替吟咏而组成的纯粹日本式的诗歌。因此，它又被称为“日本歌”、“大和歌”、“敷岛歌”。
(17) 所谓“能乐”是室町时代的一种表演艺术，属于歌舞剧。故事的题材多取自日本的古典文学或以往的传说，以悲剧为主。它主要是为上层社会服务的贵族艺术。
(18) 叶渭渠：《川端康成文集》，北京：中国社会科学院出版社，1996年版，第213页。
(19) 松尾芭蕉（1644—1694）：江户时代日本著名俳句大师，“风雅”理论的创造者，“蕉风”的创始人。
(20) 犬养廉、神保五弥、浅井清编：《日本文学史》（三订版），东京：桐原书店，1987年版，第109页。
(21) 叶渭渠：《川端康成文集》，北京：中国社会科学院出版社，1996年版，第240页。
(22) 林志武：《川端康成》（鉴赏日本现代文学15），东京：角川书店，1982年版，第110—111页。
(23) 同上，第244页。
(24) 叶渭渠：《川端康成文集》，北京：中国社会科学院出版社，1996年版，第263页。引者根据原文略有改动。
(25) 叶渭渠：《川端康成文集》，北京：中国社会科学院出版社，1996年版，第3页。
(26) 《川端康成集》（现代日本文学全集37），东京：筑摩书房，1985年版，第405页。
(27) 同上，第69页。
(28) 叶渭渠：《20世纪文学泰斗——川端康成》，成都：四川人民出版社，1999年版，第203页。
(29) 植村康夫：“三岛由纪夫自杀”（《日本文学》），长春：吉林人民出版社，1987年4期，第238页。
(30) 植村康夫：“三岛由纪夫自杀”（《日本文学》），长春：吉林人民出版社，1987年4期，第238页。
(31) 奈须田敬：《总括 三岛由纪夫之死》，东京：原书房刊，1995年版，第215页。
(32) 三岛由纪夫：《带着假面具的自白》（唐月梅译），北京：作家出版社，1995年版，第109页。
(33) 同上，第169页。(www.daowen.com)
(34) 奈须田敬：《总括 三岛由纪夫之死》，东京：原书房刊，1995年版，第226页。
(35) 奈须田敬：《总括 三岛由纪夫之死》，东京：原书房刊，1995年版，第234页。
(36) 同上，第277页。
(37) 同上，第231页。
(38) 三岛由纪夫：《18岁和34岁的肖像画》（三岛由纪夫的评论集），东京：新潮社，1958年版，第435页。
(39) 三岛由纪夫：《盗贼》（三岛由纪夫选集2），东京：新潮社，1957年版，第79页。
(40) 三岛由纪夫：《禁色》（三岛由纪夫选集9），东京：新潮社，1958年版，第287—288页。
(41) 三岛由纪夫：《休火山》（三岛由纪夫选集5），东京：新潮社，1957年版，第372页。
(42) 三岛由纪夫：《带着假面具的自白》（唐月梅译），北京：作家出版社，1995年版，第56页。
(43) 转引自唐月梅：《三岛由纪夫》（20世纪外国经典作家传记），北京：新世界出版社，2003年版，第179页。
(44) 三岛由纪夫：《带着假面具的自白》（唐月梅译），北京：作家出版社，1995年版，第50页。
(45) 三好行雄·浅井清编：《近代日本文学小辞典》，东京：有斐阁，1981年版，第37页。
(46) 《安部公房·大江健三郎》（日本文学研究资料丛书），东京：有精堂，1980年版，第220—221页。
(47) 同上，第154—158页。
(48) 《安部公房·大江健三郎》（日本文学研究资料丛书），东京：有精堂，1980年版，第301页。
(49) 《安部公房·大江健三郎》（日本文学研究资料丛书），东京：有精堂，1980年版，第301页。
(50) 同上，第302页。
(51) 同上。
(52) 村松刚、佐伯彰一、奥野健男：“‘座谈会’横光利一和大江健三郎”，《文学界》，1962年版，第16—21页。
(53) 村松刚、佐伯彰一、奥野健男：“‘座谈会’横光利一和大江健三郎”，《文学界》，1962年版，第16—21页。
(54) 《安部公房·大江健三郎》（日本文学研究资料丛书），东京：有精堂，1980年版，第45—46页。
(55) 竹盛天雄、野山嘉生等编：《别册国文学No.44新·现代文学研究必携》，东京：学灯社，1992年版，第223页。
(56) 同上。
(57) 大江健三郎：《我在暧昧的日本》，东京：岩波书店，1995年版，第3页。
(58) 曹巍：“寻找失落的家园”，《北京师范大学学报》（人文社会科学版），2000年版，CNKI。
(59) 同上。
(60) 曹巍：“寻找失落的家园”，《北京师范大学学报》人文社会科学版，CNKI，2000年版。
(61) 马克·吐温（1835—1910）：美国著名作家，美国批判现实主义文学的奠基人，世界著名的短篇小说大师，被誉为“美国文学中的林肯”。本名塞谬尔·朗赫恩·克莱门斯。马克·吐温是其笔名。出生于密西西比河畔小城汉尼拔的一个乡村贫穷律师家庭。主要代表作有：《竟选州长》（1870）、《哥尔斯密的朋友再度出洋》（1870）、长篇小说《哈克贝里·费恩历险记》（1886）等等。他的主要作品已大多有中文译本。
(62) 张莉：“从大江健三郎的文学世界里看日本‘私小说’流向的赓续和发展”，《解放军外国语学院学报》，河南：洛阳，1996年第5期，第68页。
(63) 大江健三郎：《我在暧昧的日本》，东京：岩波书店，1995年版，第14页。
(64) 萨特：“什么是文学？”，《萨特研究》，北京：中国社会科学出版社，1981年版，第24页。
(65) 朱立元主编：《当代西方文艺理论》，上海：华东师范大学出版社，1997年版，第152页。
(66) 同上，第154页。
(67) 王琢：“‘被监禁状态’下的苦闷与不安”，《海南大学学报》（社会科学版），1995年第4期，第6页。
(68) 刘光宇：“大江健三郎小说与存在主义”，《文学赏析》，CNKI，1999年版，第49页。
(69) 杜隽：“大江健三郎与《万延元年的足球队》”，《湖州师范学院学报》，2001年版，第37页，CNKI。
(70) 同上。
(71) “萨特文集、小说卷导言”，转引自谭晶华编著：《日本近代文学名作鉴赏》，上海：上海外语教育出版社，2003年版，第447页。
(72) 参考竹盛天雄、野山嘉生等编：《现代文学研究必携》（别册国文学No.44），东京：学灯社，1992年版，第223页。
(73) 龙文虎：“被传统文学批评遗忘的村上春树”，北京：《日本研究》，2001年第3期，第90页，CNKI。
(74) 单就1996年的统计，《挪威的森林》上下册就销售出700余万册。
(75) 一般认为，“村上春树现象”有三个内涵：第一，村上自登上日本文坛以来，每部作品都很畅销，并且每部都长销不衰；第二，村上的读者和崇拜者大多密切关注并紧紧追随村上的最新创作。第三，村上的读者和崇拜者绝大多数是二三十岁的青年人，其中30岁左右的女性占据相当比例。
(76) 林少华：“村上春树的小说世界及其艺术魅力（总序）”，《村上春树文集》，上海：上海译文出版社，2001年版，第1页。
(77) 《村上春树文集序》，上海：上海译文出版社，2000年版，第2页。
(78) 竹盛天雄等编：《新现代文学研究必携》（别册国文学44），东京：学灯社，1992年版，第231页。
(79) “全共斗”是日本“全国学生共同斗争会议”的简称，也被称为“全学共斗会议”，是诞生于1968—1969年的学生运动中的学生自治组织，领导了当时的全日本学生运动。
(80) 竹盛天雄等编：《新现代文学研究必携》（别册国文学44），东京：学灯社，1992年版，第232页。
(81) 竹盛天雄、野山嘉正等编：《新现代文学研究必携》（别册国文学44），东京：学灯社，1992年版，第232页。
(82) 《文汇读书周报》，2003年12月26日，13版。
(83) 林少华：“村上春树文集序”，（村上春树：《村上春树文集》，林少华译），上海：上海译文出版社，2000年版，第2页。
(84) 林少华：“村上春树作品的艺术魅力”，《解放军外国语学员学报》第22卷第3期，河南：洛阳，1999年版，第88页。
(85) 同上，第89页。
(86) 《文汇读书周报》，2003年12月26日，13版。
(87) 林少华：“比较中见特色”，《外国文学评论》，2001年第2期，第35页，CNKI。
(88) “村上春树 赖明珠导读”，见http://dare.myrice.com/cscs5-5.htm。
(89) “村上春树 赖明珠导读”http://dare.myrice.com/cscs5-5.htm。
(90) 同上。
(91) “村上春树 赖明珠导读”http://dare.myrice.com/cscs5-5.htm。
(92) 林少华：“村上春树作品三论”，1999年中国日本文学研究会会议讨论论文。
(93) 转引自林少华：“比较中见特色”，《外国文学评论》，2001年第2期，第34页，CNKI。
(94) 同上。
(95) 转引自村上春树：《海边的卡夫卡》，上海：上海译文出版社，2003年版，第5页。
(96) “村上春树 赖明珠导读”http://dare.myrice.com/cscs5-5.htm。
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