大江健三郎是日本文坛乃至世界文坛上的一位文学巨匠。他以《个人的体验》（1964）、《万延元年的足球队》（1967）等作品获得1994年度诺贝尔文学奖，成为日本继川端康成之后第二位文学获奖者。他是战后成长起来的新一代，既承继并扬弃了日本的传统文学文化，又更多地接受了西方现代派小说的诸多理念，并将两者交织、糅合在一起。不断地继承、发展、借鉴和创新成就了他既有别于日本传统文学却又深深植根于日本本土文化、独树一帜的大江文学。

当大江荣获1994年度诺贝尔文学奖的消息在日本传开的时候，一般的日本市民普遍都感到异常突然，人们纷纷抢购他的作品，想一睹平时并没有留心到的这位诺贝尔文学奖新得主的风采。

而另一方面，在日本的文学家、文学史家和评论家的眼里，大江却早已经是日本战后文学史上一位重要人物，并受到关注。上大学时，他就曾得到过日本著名作家川端康成的称赞：“大江是具有异常才能的作家”⁽⁴⁵⁾。战后，在一系列相关评论中也都是肯定的文字：“大江健三郎的出现，在战后文学史上，的确是一件大事”⁽⁴⁶⁾、“大江健三郎塑造了独特的形象，创造了独特的文体”是“新战后派旗手”⁽⁴⁷⁾。从20世纪50、60年代起，日本的文学家和文学评论家们就不断著书立说表达自己对大江的种种观点，如：野间宏的“方法的问题”（1958）、江藤淳的“大江健三郎的问题”（1963）、“大江健三郎——自我回归和自我处罚”（1969）、奥野健男的“大江健三郎的文学和性”（1964）、邦高中二的“大江健三郎的反抗和常识”（1965）、松原新一的“大江健三郎的世界”（1967）、利泽行夫的《自我救助的印象——大江健三郎论Ⅰ》、矶田光一的“大江健三郎的‘政治’和‘性’”（1968）、野口武彦的“犬吠声·叫喊声·沉默——大江健三郎的世界”（1971）、柄谷行人的“双人先行者——关于江藤和大江的论争”（1972）、松原新一的“大江健三郎的文学”（1973）、篠原茂的“大江健三郎论”（1973）、片冈启智的“大江健三郎论——精神地域的行者”（1973）、渡边广士的“大江健三郎”（1973）、秋山骏的“大江健三郎”（1975）、清水彻的“双重性的忍耐——大江健三郎”（1977），杂志《国文学》还出了特集《江藤淳和大江健三郎——战后一代的心情和逻辑》（1971），特集《70年代的政治和性——大江健三郎》（《国文学解释和鉴赏》1971）、特集《面向21世纪、现在读大江健三郎的小说集》（《国文学解释和教材研究》1997年2月临时增刊）等等。

对大江文学的评论主要分为三个时期。

第一，早期（20世纪50、60年代）的评论多以肯定的意见为主。

当年，大江在《东京大学新闻》上发表小说《奇妙的工作》（1957）并获得该报五月祭奖后登上日本文坛时，就受到了《近代文学》同仁中两位著名文艺评论家的注意，一位是荒正人，另一位是平野谦。荒正人在1957年5月的《东京大学新闻》上评论说，他本人很佩服大江能够通过具体的事件描写出当时年青一代人最为虚无的心情。平野谦在1958年7月《每日新闻》的“文艺时评”栏目中认为这部小说是“当代艺术性的作品”⁽⁴⁸⁾。当时《近代文学》的文艺评论家们提倡把关于组织和个人、政治和文学、社会和个人等的各个问题都放在“自我”或者“主体性”中去考虑的思想方法，而大江创作中不断体现出的作家主体性与此诸多相似、不谋而合。

此外，江藤淳（1933—1999）和吉本隆明（1924—　）也各自表达了对大江的看法。江藤淳在《新锐文学丛书——大江健三郎》（1961）的“解说”中是这样评论《奇妙的工作》这部小说的：“通过描写围绕着杀狗行为和学生们的纠葛，典型地反映了现实中人们的生存状况，也可以认为，让这种情况有所改变的卖肉中间商则象征着想要超越这种状况的‘历史’的恶意。大江的新颖之处，就在于他在仅仅30篇的短篇中向我们展示了这样的主题。”⁽⁴⁹⁾他在评论中暗示大江是和这种“历史的恶意”有关的作家；他还写了《作家行动》（1959），认为从大江的文体中，可以看出他“想要从局限于个别事物、将事物客观化的过去的非文体转换成不局限于个别事物的持续的主体性”⁽⁵⁰⁾的想法，“这种主体性，是由作家具有主体性的行动意志——即作家对于人的态度所决定的”⁽⁵¹⁾。此时，大江已经发表了《死者的奢华》（1957）、《我们的时代》（1959）等作品，作为新一代作家的旗手，大江的“主体性的行动”受到世人瞩目。大江由于当时受到法国文学以及萨特的存在主义的影响，认为人与人之间的关系比较阴暗，对于文学，当时的他也是比较消极的，对此，吉本隆明认为不必轻易地就对日本绝望，并激励大江不要过度绝望。

1962年，文学界召开了“横光利一和大江健三郎”的座谈会，村松刚、佐伯彰一、奥野健男出席并参加了座谈。在会上，佐伯彰一谈到：“提起占领时代，也就是日本人虽然不全是小孩子但却全被当作少年看待的那一段时期。处在小孩子的位置上，然而自己却是个大人了。大江的短篇小说纠正了这种错觉。我们实际上被这种思想束缚住了。”⁽⁵²⁾大江的作品中的孩童视点折射出了当时日本社会的全部图景，给人们以启迪。奥野健男高度评价了大江在小说创作中能够通过丰富的想象力把现实具体化，首次指出了大江文学创作和想象力的关系。他说：

一般的文学工作者都是描写先发生的现实中的事件来进行文学创作的，现实主义也好，社会主义现实主义也好，都是先有事发生而后才描写的。但是大江却能够面对实际做出预想，在事件发生之前以小说的形式将其表现出来。这是因为他能够抓住那个时代的潜在着的本质，通过想象力使之具体化。这真是非常难能可贵的呀。⁽⁵³⁾

第二，中期（20世纪60—80年代）的评论交织着肯定、否定和争论。

在评论界对大江的文学持肯定态度的同时，到了20世纪60年代，关于大江和他的作品，也出现了一些负面的评论。评论家渡边广士（1929—　）以“三岛由纪夫和大江健三郎”（1965）获得《群像》新人奖后，开始了他的大江评论，此后审美文库《大江健三郎》出版。此时，有的观点认为，即使初期的大江创作可以被肯定，《我们的时代》之后则不能受到肯定。这成为当时评论大江的另一种模式。渡边广士认为，大江的特殊性在于明确地表达出对于和个人相关的所有日本社会状况的态度以及在同样的社会中去探求自我的问题，同时他指出大江只强调想象力而不顾现实。持同样观点的还有评论家月村敏行。

松原新一于1964年、渡边广士于1965年、宫内丰（1939—　）和利泽行夫于1967年分别获得《群像》评论新人奖。这些年轻的文艺评论家们以大江评论为媒介分别表达了自己的文艺观。

利泽行夫在“自我救助的印象”中通过分析大江的小说《我们的时代》和《个人的体验》（1964）中的人物形象，指出大江本人和作品是紧密联系着的，大江的作品中饱含着他对人性的观点，加深了对大江及其作品的理解。与利泽行夫不同，宫内丰则对大江的“想象力”进行了批判，他说：“与其说大江的‘想象力’是从现实观察归纳得出的，不如说是由几个观念的部分组合演绎构成的、客观性薄弱的东西”⁽⁵⁴⁾。

进入20世纪70年代，评论家野口武彦（1937—　）发表了“狗吠声·叫喊声·沉默——大江健三郎的世界”（1971），对以“他人的沉默”为主轴的“想象力的构造”进行了考察，指责大江小说中的政治意识。他认为：大江在随笔中提到的“首相和市民之间能够自由交流的体制”不是在讲述“对这种制度的期待和幻想”，而是“发自他本人的深深绝望和恐怖感的、类似于悲鸣一样的东西”，指出“作家要承受住存在于时代中、他人以及自身内部的‘癫狂’，是不允许从中逃避的”⁽⁵⁵⁾；“大江的想象力超越了言语所表现的，到达了不能言传的他人的感觉内部，也就是深入到了别人的沉默里”，“想起来，从开始创作、走上文坛之时起，听到了医院里狗吠声、暗夜里性犯罪者的叫喊声，以及感受到恐怖和苦恼的语言的大江，就逐步地把他那‘预见性’的‘听力’转移到了‘沉默’的领域里，从而使他的创作得到延伸。”⁽⁵⁶⁾

关于大江的评论，以和大江同一时代的文学评论家的居多。到了20世纪70年代后期，一些评论家所写的一系列有关大江健三郎评论文章被收集在宫井一郎的《现代作家论——活着的漱石》中，宫井一郎以研究夏目漱石而闻名，《现代作家论》也是以《活着的漱石》为副标题。他在“漱石和大江健三郎”这一章节中说，从大江身上看到了漱石的影子，他们都对“诚实”非常执著，并对江藤淳的观点持反对态度。

此外，整体的大江文学论较以前而言虽然有所减少，但是也出现了很多佳作。比如评论家川西政明（1941—　）的“大江健三郎论——未成之梦”（1979）分析了从《个人的体验》到《洪水涌上我心灵》（1973）的大江作品所反映的“危机感”和要唤起平稳日常生活中的“危险感觉”的主题；评论家莲实重彦（1936—　）在其“大江健三郎论”（1980）中指出大江不受整个“作家、作品”的框架约束，从崭新的视角进行大胆的尝试，这在“大江论”中独放异彩；稻田三吉的“构造主义和文学方法”（1980）从批评的角度集中论述了大江文学的一些特质。

第三，近期（20世纪80年代之后）的评论逐步趋向多国化。

自1983年起，《国文学》又陆续出了大江特集，包括“大江健三郎——阅读神话性的宇宙”（1983）、“大江健三郎——从80年代到90年代”（1990）、还有关于大江短篇作品的“作品和评价史”等。此外，除了从文学的视角之外，还有人从政治社会学、美术史等许多视角对《同时代游戏》之后的大江文学进行了考察。

除了文学特集里的文章以外，20世纪80年代以后的单行本“大江论”主要有：由彩流社发行的黑古一夫的《大江健三郎论——森林的思想和生存方式的原理》（1989），主要探求的是大江的人生价值观和思想；由有精堂发行的柴田胜二的《大江健三郎论——地上和彼岸》（1992）等。

另一方面，当大江健三郎获得诺贝尔文学奖之后，我国文艺工作者们也开始翻译、介绍和研究他的作品以弥补以往不足。1995年前后，包括大江的长篇作品《燃烧的绿树》和长篇代表作《迟到的青年》在内的作品集、小说集、和文论集《小说的方法》纷纷被译介到中国，文学研究者们研究的主要视角从“大江健三郎的作品研究”、“大江健三郎的文学特色浅析”、“大江健三郎的文体研究”延伸到“大江健三郎的中国情结”、“大江健三郎和川端康成的文学比较”等等。主要在以下方面达成共识：

首先，关于大江的创作源泉和出发点在于三重体验：森林山谷的自然环境下的生活体验、受原子弹轰炸的生活体验和家中残疾儿的生活体验。

其次，关于大江创作的基本态度问题——立足现实、超越现实。第一，大江对社会有强烈的参与意识；第二，从文学方面表现生存的危机意识和忧患意识，呼吁人们尊重人性，力图改善人类的生存环境；第三，大江对日本传统的文化思想和文化结构抱有深刻的热爱。第四，1994年获奖后，大江进一步学习哲学，启发人们思索信仰、灵魂和精神的问题。

下面探讨一下大江文学对日本传统文学“私小说”的承继和发展。

“私小说”也被称为“自我小说”，作为一种独特的文学形式，可以追溯到日本古代平安朝时期的女性日记文学，以纤巧而细腻的心理描写和写实特性而见长。它从日本大正时期自然主义文学中发展而来，主要描写个人日常琐事，向内挖掘自我，披露自我心境，叙述生命体验，展现了日本社会结构的民族性格，是日本纯文学的主体。

大江在文学创作中依旧承继了日本传统文学形式“私小说”的文学主张，同时，大江文学也体现了“私小说”在新的时代背景下的发展。

1994年12月7日，大江健三郎在瑞典斯德哥尔摩皇家文学院发表演讲“我在暧昧的日本”时说：“我在文学上最基本的风格就是从个人的具体性出发，力图把它们和社会、国家和世界连接起来。”⁽⁵⁷⁾

首先，大江生于爱媛县喜多郡的有着大片森林的大濑村，在那里他渡过了童年时代。这种个体的生活体验为大江今后把家乡的森林峡谷作为文学创作的原型提供了可能性。

1958年1月，大江的小说《饲育》发表于《文学界》，并于当年获第39届“芥川文学奖”。大江在这部小说中描绘了一个田园牧歌式的山村部落，出现了森林峡谷的情境。之后，他的《感化院的少年》（1958）、《万延元年的足球队》（1967）、《同时代的游戏》（1979）、《燃烧的绿树》（1995）等一系列作品中无不洋溢着森林峡谷的气息。大江在接受采访时说：

四国的森林峡谷村落是我可爱的故乡，我的一切情感皆来源于此。在不断创作的过程中，我发现自己在小说中描绘的世界不知不觉地成为支撑我的精神力量，四国的森林则成为我创作的源泉。与现实中的森林峡谷相比，我把作为神话世界而想象的森林视为向往的理想之国。⁽⁵⁸⁾

大江在随笔和谈话中曾对乌托邦的内涵做过如下阐释：他所谓的乌托邦“存在于森林和山谷，而这个森林和山谷与现实存在的东西相似，但又不等同于现实”⁽⁵⁹⁾，可见，森林峡谷这亦真亦幻的情境是作为充满危机的当时社会的对立面而被构筑出来的，它被塑造成为一片令人心驰神往的心灵乐土。

森林峡谷之所以被构筑为心灵的乐土，除了大江对故乡的熟知和挚爱之外，还与日本传统文化理念有关。长久以来，日本人认为树木是神灵栖息的福地，树木和神灵合而为一。日本当代著名哲学研究学者梅原猛（1925—　）在《森林的思想》中提到：“日本的宗教（一般是指日本人传统信仰的神道和佛教），特别是神道，本来就是森林的宗教”，“神道和佛教的核心就是对树木的崇拜”，“在日本，神社里必定有树林，佛像全部都是木雕的”，“在绳文时代形成的森林文明构成了日本文化的原点和基础”⁽⁶⁰⁾。大江所构建的森林峡谷体现了日本鲜明的民族文化特征，这也反映了森林峡谷情境的内涵。(www.daowen.com)

不仅如此，大江从孩提时代就长期居住的森林山谷的大自然还赋予了他丰富的想象力。同时，童年的大江很喜爱读马克·吐温⁽⁶¹⁾的《哈克贝里·芬历险记》和拉格洛芙的《尼尔斯历险记》。这些更加启迪了童年时期大江的想象力，进一步增强了他的文学感受性，进一步促使大江运用想象连接实际和童话世界。大江从这些故事中感受到了两个预言：其一是自己将能够听懂鸟类的语言；其二是自己将会与野鹅结伴而行。大江自己说过，这两部作品占据了他的内心世界，使孩童时代的他为自己的行为找到了合法的依据，同时使大江发现虽然身处有些恐怖笼罩的森林，但是在树木的拥簇下更加容易进入梦乡，同时可以获得一种舒适和解放的感觉。

其次，调查日本广岛、长崎遭原子弹轰炸后得到了悲惨体验。大江多次到广岛调查日本人民遭受原子弹爆炸的惨状，亲眼目睹了受害者多年以后仍然面临死亡威胁而终日忧心忡忡，并用人道主义、人文主义的思想来支撑自己的行动，从而写下了《广岛札记》（1964）。正是这种体验使大江开始对核武器、核战争异常地关心。他通过直观地把这些记录下来，并提出疑问：人类应当如何超越文化的差异而生存下去，启迪人们去思考，进而以后以极大的热情和毅力投入全人类最关心的反对核试验核战争的运动中去。

再者，儿子大江光的天生残疾所感受到的痛苦体验，使他关注生与死，并且非常关爱生命，关爱残障人。

大江的长子大江光，是一位脑功能障碍儿。他一出世就必须躺在特殊的玻璃箱里，生命非常脆弱，几乎毫无生存的希望。面对这些，大江矛盾痛苦，曾经对儿子的生死做过痛苦抉择。但是，埃利亚德的言论“人的生存是不可能被破坏的”提醒并激励了大江，使他坚定了信念。儿子终于存活了下来。幼年的大江光无法听懂人的语言，无法与人交流。6岁时，当他对林间鸟儿婉转啼鸣声作出强烈反应并说出人类语言的时候，大江看到了真正的希望。他全力培养长子学习音乐、作曲，决心以最大的爱心和耐心使其成为一位具有造诣的作曲家。大江与长子之间点点滴滴的感情体验成为他日后文学创作中的一个重要组成部分，继而引发出他对于疾病、弱势群体、“生的定义”等一系列问题的认真思考。他说：

随着残疾儿的诞生，我经历了从未感到过的震撼，我觉得无论自己曾受过的教育，还是人际关系，抑或迄今所写的小说都无法支撑起自己，我努力重新站立起来，即尝试着进行工作疗法，就这样，开始了《个人的体验》的创作。⁽⁶²⁾

大江通过小说《个人的体验》（1964）描述了一位残疾儿的父亲的心理转化过程：刚开始处于极度的矛盾痛苦中，心中不忍抛弃残疾儿，却又没有勇气接纳残疾儿，只好暗示医生用糖水代替牛奶喂养残疾儿，希望它能够“自然”地消逝，但是经历了一番及其艰苦的思考和考验，这位父亲终于能够坦然而勇敢地肩负起养育残疾儿的责任。这是大江根据个人体验表现身边琐事，自我挖掘，披露自我心理的一部力作，这是“私小说”一贯的创作方法。大江采取这样一种通过日常琐事来表露、剖析心理的最有力的创作方法，是在尝试着以己推人，试图去探寻新时代下的日本人精神的嬗变，继而去探寻日本民族心理文化的新支点。

应该指出的是，大江虽然承继了“私小说”一贯的“描写身边琐事”、“注重个人体验”、“注重自我挖掘、自我暴露”等等传统，但是却没有仅仅局限于这些，没有像以往的“私小说”那样一味地就事论事、关注“自我”而忽视其他。恰恰相反，大江具有强烈的社会责任感，他关注自我，其最终目的在于关注社会，关注人类的生存状态。他往往通过描写日常身边琐细小事而延伸出整个社会关注的重大问题，往往通过表述个体不幸而延伸出整个人类的不幸，并对此进行理性的探讨和概括，如人类精神危机问题、核威胁问题、残疾人如何生存问题等等，都是他经常反映的主题，这些主题既具备大江个人体验的特殊性，又具有普遍性，它们超越了语言、文化的差异，能够引起人们的共鸣，成为整个人类都需要关心和共同面对的问题。这是大江对“私小说”文学理念的扬弃和超越。

众所周知，大江在文学创作中离不开人文主义思想包括宽容的宝贵、人类的信仰以及人类易于成为自己制造的机械的奴隶等观念和巴赫金所提出并理论化了的“荒诞现实主义”或“狂欢化文化的形象系统”，即颠覆、世俗、肉体和双重性等方面的影响。正是这样的理论和思想才使大江一方面得以“一边根植于自己所生活的边缘的日本乃至更为边缘的土地，一边开拓出到达、表现普遍性的道路”⁽⁶³⁾；另一方面，通过自己所从事的小说工作，让那些用语言进行交流的人及接受者，从个人和时代的痛苦中共同恢复过来，并使各自心灵上的创伤得到医治。此外，不容忽视的是他对法国存在现实主义作家萨特的酷爱。大江几乎通读了萨特所有的作品，并视其为自己的精神领袖。因此，大江在文学创作中，也充分体现了对西方现代文学理念存在主义的吸纳和消化。

存在主义是20世纪20年代产生于德国的一个现代西方哲学流派。第二次世界大战之后，它的影响中心转移到法国。20世纪30年代，法国存在主义传入日本，二战后的日本思想界和文化界相当活跃，对外国文学理念的接受达到了一个高峰。

此时，大江健三郎正是处于年富力强、渴求知识的时期。1954年4月，大江考入东京大学文科。从此，兴趣和强烈的求知欲使他逐步了解并深入感悟了存在主义，为其以后的文学创作汲取了养分、打下坚实基础。大江一边在人道主义倡导者渡边一夫教授的指导下攻读法国中世纪文学，一边热衷于阅读加缪、萨特、福克纳、梅勒、拉伯雷、但丁、巴尔扎克、安部公房等人的作品，并潜移默化地受到他们的影响。1957年8月，小说《死者的奢华》发表于《文学界》杂志，翌年因此而获得第39届“芥川文学奖”，在文坛上崭露头角。大江怀着极大的创作热情致力于通过更新文学的观念、构建特异的文体来展现自己独特的文学世界，1959年3月，大江写就论文“论萨特小说里的形象”，从东京大学文学部法国文学专业毕业。

1961年，大江利用去欧洲旅行的机会，专程前往巴黎拜访了他仰慕、神交已久的偶像萨特。萨特是法国著名的存在主义哲学家、文学家和文艺理论家。他的文学理论以存在主义哲学为基础，吸收了某些马克思主义的观点，从而形成了其独特的存在主义文学理论——其核心概念是人的“自由”，在萨特那里，“自由”是作为人的本质而被设定的。首先，萨特认为，文学本质是对人的存在和自由的揭示，“写作，这是某种要求自由的方式”⁽⁶⁴⁾，文学写作的深层动机之一就是在于感到自己对于世界而言是主要的，即在世界上实现自己的自由。萨特论证说“人一方面意识到世界万物必须借助于人的意识而显现，另一方面，人又意识到自己对于被揭示的世界而言是微不足道的”⁽⁶⁵⁾，存在指向虚无。此外，萨特对于文学社会作用的理解集中体现在他的“介入说”。萨特指出，文学的本质是对现实的“介入”；文学创作就是行动，文学艺术介入社会生活就应当揭露和批判社会中不合理、非正义现象，发挥社会批评作用。萨特的“介入说”充分“肯定了文学与社会生活的联系，否定脱离社会生活的唯美主义理论，通过对资本主义社会的种种异化现象的批判，体现出改变资本主义现状的愿望和要求，具有强烈的战斗精神”⁽⁶⁶⁾。这些主张深深影响了大江，启迪他关注现实，关注社会。

另一方面，受到西方文学理念的影响，战后文学大师级的作家几乎都冲破日本传统文学中限制文学健康发展的“私小说”的狭隘、平板性，力图去创造一种具有社会性、心理性和批判性的新型文学。大江在文学创作初期就宣称自己是安部公房、埴谷雄高、椎名麟三的继承人，这再一次印证了大江在向存在主义靠拢的轨迹。

从创作思想方面而言，通过研读大量萨特文学而接触存在主义的大江，创作了许多在特定社会背景下的追求自由未果而饱含挫折和徒劳感的人物形象。萨特在“何谓文学”中探讨了在封闭状况下自由的可能性和不可能性：

（现在）很多作家正转向剧本。主人公已没有性格可言，他们和我们大家都一样，有圈套里的自由。有什么出口吗？每个人物都只有一个出口，此外别无选择。而被选择的出口，也只不过是出口罢了。在某种意义上，每个人所处的状况都是捕鼠器，只能到处碰壁。不，我的表现很拙笨。是没有可以选择的出口。出口是被发明的。并且我们每个人都要发明自己固有的出口，自己发明自己。所谓人，就应该每天有所发明。⁽⁶⁷⁾正是基于以上理论根据，大江剖析了当时人们的“被监禁状态”：作为无可奈何被固定在战后社会里的“迟到的青年”，处在仿佛“捕鼠器”般的社会状况里，他们只能“到处碰壁”。

正是基于以上理论根据，大江剖析了当时人们的“被监禁状态”：作为无可奈何被固定在战后社会里的“迟到的青年”，处在仿佛“捕鼠器”般的社会状况里，他们只能“到处碰壁”。

《奇妙的工作》、《死者的奢华》等小说中的挫折感、徒劳感是这种“被监禁状态”的深刻体现。《奇妙的工作》描写三名大学生为了赚些零用钱，帮助东京大学附属医院宰杀150条实验用狗。由于介绍人是个投机贩子，他们辛苦干了一整天，宰杀了70条狗，但是最后不但没有拿到应得的报酬，而且连治疗被狗咬伤的医药费都没有着落。他们感到这是一件“奇妙的工作”，感叹着自己和那些坐以待毙的狗没有什么不同。整部作品笼罩着徒劳、无望、阴郁、忧伤的气氛，形象地揭示了处于美国控制下的日本人民不可抗拒的悲惨命运。短篇小说《死者的奢华》是大江的成名作，描写了一位法文专业的大学生到医学院打工，具体任务是把浸泡在酒精槽里的、供解剖用的几十具尸体，搬到新的酒精槽里。小说以奇异的笔触描写了一个人非人、物非物、生死界限混沌，物我混淆的世界。这种处理方式，巧妙地隐喻了战后日本青年茫然不知所措、虽生犹死的虚无心情。荒诞中见真实，离奇隐含合理。这些都源于大江对存在主义的接受和吸收。

除此之外，大江还受到存在主义文学的启发，从中学到了许多颠覆传统文学的表现技巧。

首先是对现实和虚构两重世界的构筑。

这两重世界既各自独立又相互交融。大江笔下的现实世界时而变得虚幻荒诞、不合逻辑，而虚构的荒诞世界中又时有现实世界出现，两者相容共存，暗示了某种生活哲理，引人遐想。同时，虚构又并非凭空杜撰，而是透出些许日本古典文学“幽玄”的气息。大江正是通过这种手法来表现潜于表层之下的真实，达到立足现实又超越现实的效果。荣获第3届谷崎润一郎奖的《万延元年的足球队》就塑造了这样一个荒诞、离奇、超时空、反传统、反理性的世界。小说中现实与虚构、现在与过去、城市与乡村、东西方文化共生并存，畸形儿、暴动、通奸、乱伦、自杀充斥其间，大江通过描写这个异化的世界，展开探索：他描写怪诞，是为了抗拒怪诞并努力走出困境，小说主人公鸟一直在和利己主义抗争着奋力走出自我欺骗的圈套，蜜三郎也在以极大的毅力忍耐并抵抗者厌恶的情绪，试图努力走出困境。他描写不合逻辑的世界，是为了启迪人们更加勇敢地直面现实，选择积极的人生。鸟和蜜三郎的努力抗争都浸透着积极向上的现世精神。他描写混乱荒诞的人伦关系，是为了启发人们去追求和谐仁爱的人伦关系。鸟、蜜三郎等人最终在相互理解中选择了积极的人生。

其次是比喻和象征的大量运用。比喻和象征是西方现代派文学惯用的文学手法。

比喻在刚出现时被认为是一种修辞手法，仅仅起到语言装饰的作用。随着认知语言学的发展，比喻被认为是能够更好地传达日常生活感觉、创造新的感觉世界的有效手段。比喻是积极的认知过程，他反映了对外部世界感知的认知模式。日常语言需要遵循历来的社会、文化规范，人们通过遵循这些规范的日常语言来习惯性地看待日常世界。有意识地采用崭新的语言模式，给人以耳目一新的感觉，有利于引发人们进行思考。大江在文学创作中有意识地大量采用了这一手法，读者在阅读时如果仅仅局限于大江表面文字所描述的内容，而不透过这些表面文字去体会其深层含义，就难以正确领会作者的意图，无法把握作品的真谛，这也正是大江作品被认为艰涩难读、热而不销的原因之一吧。像小说《死者的奢华》中，两个大学生整整干了一天，把尸体搬到车上，却因为医学院办公室搞错而徒劳了，女大学生为了生个孩子而怀孕，却因为事故流产了。徒劳，一再的徒劳反映着萨特的徒劳、虚无思想，隐喻着在特定的社会背景下人的一切行为都是徒劳无益的。死尸和活人的对话，模糊了生死界限，反映了战后日本青年虽生犹死的迷惘精神状态。

象征手法和比喻有着异曲同工之处，在大江文学中随处可见。森林、峡谷、村庄等等，峡谷里的村庄象征着大江理想的心灵乐土。森林则是作为乐土的遮盖物出现的，象征着核时代掩映乐土的遮蔽物，同时，又因为森林具有生生不息的特性，它还被作为人物获得新生的场所而出现。森林中的树木也具有象征意义。在《聪明的雨书》（1980）、《倾听雨树的女人们》（1982）、《M/T与森林里奇异的故事》（1986）、《燃烧的绿树》（1995）一系列的作品中，树成为“死”和“再生”的象征。“‘树’帮助他接近故乡，‘树’引导他跃入想象的天国，他称‘树’是带领他在艺术天地里自由翱翔的得心应手的‘旅行器’。大江赋予树木以生命”⁽⁶⁸⁾。

大江是西方存在主义大师萨特的崇拜者，从年轻时代就开始接触并仔细研读西方存在主义著作，继而成为日本的存在主义作家，在他的文学创作中不可避免地表现出存在主义特点。然而，难能可贵的是，大江并没有全盘接受存在主义的观点，而是在消化的基础上，有选择的吸纳了存在主义的精粹，并结合日本传统文学和东方传统文化的特性，对存在主义进行扬弃，最终对西方存在主义进行了超越。具体表现在以下几个方面：

第一，从人和社会的关系方面来说，西方存在主义认为存在即虚无、世界是荒谬的，而大江虽然也认为世界是荒谬无理的、人生是虚幻痛苦的，但是，人类通过自身的努力，是可以摆脱这种困境并能够追寻到生存的本质意义的。《万延元年的足球队》中，蜜三郎虽然面对残疾儿、濒临危机的夫妻关系和友人的死亡几近崩溃，但是他历经痛苦抗争，最终看到了走出困境的希望。

第二，萨特认为，人应该自由选择，而大江进一步认为，人还需要为自己做主，要正视现实、积极向上，而不能逃避现实。《万延元年的足球队》中，蜜三郎从鹰四身上得到启发，从而放弃以往苟且偷生的人生，决定正视现实。

第三，在人与人的关系方面，大江汲取了东方传统文化精髓并将其融汇于西方存在主义理论之中，弥补了西方存在主义“他人即是地狱”这一哲学命题的不足。他认为人的存在是和自然、社会、世界相和谐的，具体而言，可能会有一些差异和矛盾的地方，但是通过人的自我调节，还是可以达到和自然、社会、世界和谐统一、相荣相生的状态的。

大江成长于20世纪东西方文化相互交融和碰撞的时代，他既对日本传统文学和东方传统文化颇有心得，又有选择地接受西方现代派艺术理念和创作手法，同时致力于使两者融会贯通。他的这种文学主张和创作实践为传统日本文学注入了新的活力，成为日本传统文学世界化的成功典范。他曾经说过：

我是一个在幼少年时代全面接受尼尔斯·霍格逊影响的奇怪的日本人，比起紫式部女士，我更对拉格洛夫感到亲切，怀有敬意，但是，我必须再次感谢尼尔斯和他的朋友大雁，因为这只大雁使人重新发现了《源氏物语》。原因在于，《源氏物语》的主人公光源氏呼唤天空飞翔的大雁，要它寻找梦中都无法相逢的亡魂的去向。⁽⁶⁹⁾

他还说过：“作为一个日本人，希望我对文学、文化的探索对西欧能多少有所报答”，⁽⁷⁰⁾表达了他是对一种文化的超越，说明他是一位把日本文学同世界文学相融的世界级作家。也正如上海外国语大学日本文学研究学者谭晶华教授所说：“大江的创作热烈地憧憬外来文化，努力创造‘冲突、并存、融合’的文化模式。作品中虽然有浓重的萨特、加缪等人的存在主义的影响，但技巧多于理念，并加以日本化。正如他在诺贝尔颁奖仪式后的致辞中说到他重新‘发现’了《源氏物语》，要努力在创作中立足现实，又超越现实，将现实与象征融为一体。”⁽⁷¹⁾

目前，大江还在孜孜不倦地努力着。关于其以后的研究方向及课题，日本的文学工作者们注意到：大江健三郎从一开始就曾标榜自己是“反私小说”作家，从许多“反私小说”里，对作为“最高纪录”的“自我”加以回避这一观点出发，以与“私小说”不同的“第一人称的叙述”和“想象力”为主要方式对“自我”进行探索。可是，到了20世纪80年代大江开始有了变化，他运用“私小说”的形式写起小说来，如《新人呀，觉醒吧》（1982）、《给怀念岁月的信》（1987）等都是用“私小说”手法创作出来的。大江采用这样的创作方式，显然是有意识创新“私小说”，丰富、发展“私小说”的内容。此外，他的“自创自注”、“自传”的倾向日渐明朗并不断深化，这也使得有人提出是否可以在研究大江文学的过程中采用“实证的传记式研究”方法的问题。⁽⁷²⁾随着大江健三郎创作的不断丰富，继续对大江健三郎及其作品进行完整、系统和深入的研究等等，这些都对大江文学的研究提出了的新的要求。