川端康成是一位在日本现代文坛乃至世界文坛颇有巨大影响的著名作家。这种影响源于他对日本传统美学的不断追求与探索。“川端文学”的审美取向，不仅继承、弘扬了日本的传统美，而且使日本现代文学真正走向世界。因此，当他于1968年为日本文坛赢得第一枚诺贝尔文学奖章时，不仅日本岛国沸腾了，整个东方包括全世界也为之赞不绝口。从此，川端康成的名字家喻户晓，川端的文学作品被翻译成中、英、法、德、俄等多种文字遍及东西南北。

川端康成生于1899年，卒于1972年。他的一生经历了从明治时代（1868—1912）、大正时代（1912—1926）到昭和时代（1929—1989）日本文学与西方文学碰撞、交融，以及战前与战后社会体制发生重要变革、人们的价值观不断更新的历史阶段。他既是战前作家，也是战后作家。“川端文学”正是在这种背景下产生的，其文学魅力在于他孜孜不倦地对美的继承和探索。“川端文学”美主要表现在他对“感物兴叹”⁽⁴⁾、“幽玄”⁽⁵⁾和“风雅”⁽⁶⁾等日本古典文学传统美学理念的理解和运用。

当然，这在当时的日本文学界是极为难能可贵的。因为自明治维新以后，西方文明像潮水般地涌入了日本，西方的文艺理论、小说的创作技巧也给日本带来了一种新的活力，并流行于一时。有许多大文学家都在文学创作方面盲目地醉心于生硬模仿、借鉴、移植西方现代派文学，以至于把东方和本国最优秀的文学传统弃置不顾。1936年7月，川端在“关于近代文学中西洋文学的影响和日本文学传统”论文中写道：“尽管我们的文学是跟着西洋文学的浪潮而流动，但日本文学的传统却是一个潜藏的、看不见的河床。”⁽⁷⁾进而，他又指出，比起外部西洋文学的影响，日本文学的传统更具有渗透力。1969年，他在“不灭的美”和“美的存在与发现”两篇文章中也强调：“日本民族的美是永不泯灭的。”⁽⁸⁾“明治以后，随着国家的开化与振兴，曾出现过伟大的文豪。但我总觉得许多人在学习和引进西方文学方面，耗费了青春和精力，大半生都忙于启蒙工作，却没有立足于东方和日本的传统，使自己的创作达到成熟的地步，他们是时代的牺牲者。”⁽⁹⁾可见，川端他十分肯定和赞赏日本古典文学的传统美。

其实，早在中学时代，川端康成就接受过西方文学的洗礼。他作为一个文学爱好者，十分耽于陀思妥耶夫斯基、契诃夫、泰戈尔、乔伊斯、波尔毛兰、弗洛伊德等人的作品，他们的文学理念已深深地扎入其脑海之中。他在“美的存在与发现”里还特意引用了印度的泰戈尔文学大师的话，即“所有民族都有义务将自己民族的东西展现在世人面前。假如什么都不展示，可以说这是民族的罪恶，比死亡还要坏，人类历史对此也是不会宽恕的。一个民族，必须展示存在于自身之中最为上乘的东西。那就是这个民族的财富——高洁的灵魂。要抱有伟大的胸怀，超越眼前局部的需要，自觉地承担起把本国文化精神的硕果奉献给世界的重任。”“日本已经制造了一种具有完美形态的文化，发展了一种视觉，从美中发现了真理，从真理中发现了美。”⁽¹⁰⁾泰戈尔的这番话显然揭示了这样一个真理：只有挖掘和承继已经产生美的文化形态，并将其精髓展现给世界，才是对世界文学的贡献。他明确地警告日本人不要因急于吸收西洋的现代文明，而忘却了自古以来所培养的、产生民族之魂的日本传统文化。川端对泰戈尔的演讲内容产生了共鸣，使他对日本优秀的传统文化有了更为深刻的认识和理解，并受益于一生。也正如他1934年在“文学自传”中所明示的那样：“我接受过西方近代文学的洗礼，并且自己也尝试着进行了模仿，但我的根基是东方人，自15年前，我就未曾迷失过自己的方向。”⁽¹¹⁾

可见，川端康成在这种历史变革中并没有迷茫，没有完全跟随西洋文学的思潮而起舞。在吸收西方文明的同时，他通过对《源氏物语》、《枕草子》、《万叶集》、《古今和歌集》等日本古典作品的深入研读，特别是对平安朝的《源氏物语》和中世纪（1192—1603），以及室町时代（1338—1573）文学的分析，对横贯日本古典文学不同时期的“感物兴叹”、“幽玄”和“风雅”等美学理念有了更为深刻的认识和独到的理解，并创造性地运用到其文学作品之中，并构成其主要美学理念。

首先，“感物兴叹”是日本古典美学理念，其指“对所见之物、所听之事、所及对象产生情感的震动而发出内心的种种感叹”⁽¹²⁾。它代表了日本古典文学最初的一种精神美，昭示着日本古代文学摆脱以往的中国汉文学模式，正式确立独具日本人审美情趣的、纯日本式的新文学模式的美学理念。川端康成认为，它不仅集中体现了平安王朝文化的美，而且还深深流贯了整个日本民族的心底，它表现了日本美的精神。因此，他认为紫式部有一颗可以贯穿到近世松尾芭蕉的日本心。⁽¹³⁾

“感物兴叹”贯穿了王朝“物语”⁽¹⁴⁾文学的审美内涵，并在平安时代（794—1192）女性作家紫式部（约978—1015）笔下的《源氏物语》中得到了充分体现。在《源氏物语》中，作者采取写实的手法把现实中最容易让人们不禁感动、最能够打动人们心弦的东西——爱情、亲情、人情、自然与世态诸相（即“物”）如实地记录下来。在记叙的过程中，当然不是为“物”而写“物”，而是把情融合在里面。这情就是心之感动和感叹，即感伤、忧思、同情、怜悯、悲哀、哀婉、哀愁、婉约、怜爱、可怜、可爱、亲和、恬适、静寂、赞叹、愉悦等等。物是客观存在的一切事实，感动和感叹是主体发自内心的一种主观情绪，两者合二为一，就达到了物与心的交融和一体化的崇高境界，实现了主观和客观的统一。因此，它不仅为平安朝以后的文学美发展奠定了基础，而且对“幽玄”和“风雅”等美学理念的产生和发展产生了重大影响，是日本文学传统美的基石。川端康成认为：“在《源氏物语》以后延续的好几百年，日本的小说家基本上都是憧憬或悉心模仿这部作品的。”⁽¹⁵⁾他在阅读当代的文学作品时，会自然地感受到经一千二百多年沉淀下来的传统文化、古典文学之美在心中不断荡漾。

其次，“幽玄”是一种“言之不尽”、“深奥”、“玄妙”的审美情趣，它本身来自中国的老庄思想和佛教的教义。它表示不确切、不分明、时隐时现、非集中、飘忽不定、难以理解、深奥莫测之意，带有强烈的含蓄美和余情美。这种审美理念在日本中世纪（1192—1603）的“和歌”⁽¹⁶⁾和“能乐”⁽¹⁷⁾中表现得尤其突出。它强调作品要使欣赏者和观赏者在看“物”的时候产生“心”的交融，因此作品要具有一种朦胧、含蓄、余情、静寂之美。川端康成十分推崇“幽玄”的神秘主义美。他认为，中世的文学正是具有这样一种神奇的力量，并认为这一时期室町时代（1392—1573）的文学强烈地吸引着自己。

当然，“幽玄”美的发展有着一定的历史背景，因为中世纪日本历经镰仓、南北朝、室町时代，各武士集团为争夺天下，出现了地方分权、群雄割据的局面，导致战乱频发，社会极其动荡不安，天灾人祸层出不穷。长期的战乱给京都带来了荒芜、凄凉、悲苦、贫困和混乱。在这种背景下，宗教意识在中世纪占据了统治地位，人们感叹世态无常。一大批归隐山林的居士——文学家们为逃避现实，或云游四海，放歌自然，或离群索居，以自然为伍，吟诗作赋。他们远离尘世，怀旧情深，对一切社会现象采取与己无关的旁观态度，客观地审视自然，努力发扬和挖掘传统文学之美，创造出独具中世纪文学审美特色的“幽玄”。这一点上，川端康成在其“不灭的美”一文中提到：在战乱期间，他们还能保存执著和创作美的传统，同战争时期的自己是相通的⁽¹⁸⁾。

再者，川端康成也对近世（1603—1867）杰出的“俳人”松尾芭蕉⁽¹⁹⁾近晚年所提出的“风雅”理论进行了深入研究，并对其产生了共鸣。所谓“风雅”就是远离现实社会、政治，一心一意埋头于自然，顺从自然造化，追求“物我一如”。芭蕉是在汲取了“感物兴叹”、“幽玄”和禅宗精神的基础上提出“风雅”说的。

芭蕉在其《负笈游记》（1960）中曾这样指出：

贯通于西行之和歌、宗祇之连歌、雪舟之绘画、利休之茶道之中者，皆属同一精神也。且所谓俳谐之“风雅”，乃顺从天地自然、以四季变化为友。所见之处无不是花。所思之物无不是月。若所见之象非花，则为夷狄；所思之物非月时，则类同鸟兽。简而言之，风雅者，出夷狄、离鸟兽、顺从造化而归造化者也。⁽²⁰⁾

在芭蕉看来，“风雅”是贯穿所有艺术的根本精神，而顺从造化、埋头自然则是“风雅”的理想境界。此外，芭蕉的“风雅”说还具有“不易流行”的内容。简言之，“不易”指艺术的根本不变，“流行”指艺术的手法要随时代的变迁而不断调整。只有这样，才能永葆艺术长久不衰。对此，川端在“美的存在与发现”一文中明确指出：“风雅就是发现存在的美，感受已经发现的美，创造有所感受的美。风雅存在于自然环境之中……，我同芭蕉的心是息息相通的。”⁽²¹⁾

“感物兴叹”、“幽玄”、“风雅”等是独具日本民族特色的审美意识。传统美就是川端康成感受到的日本美，它是近乎神奇、惊异、具有旺盛生命力的美。可以说与日本古典文学的接触，使川端意外地发现自己同古人是一脉相承的。因此，他在自己的文学创作中无一不着力凸现日本传统之美。

川端康成的审美取向是以平安朝的“感物兴叹”、中世纪的“幽玄”和近世的“风雅”等古典美理念为基本内核的。这三者之间的关系不是彼此独立，而是彼此交融、相得益彰，构成一个整体，如果说“感物兴叹”是根基，那么可以说“幽玄”是枝干、“风雅”是果实。它们横贯了整个日本文学发展脉络的主流。

川端康成的《伊豆的舞女》（1926）、《浅草红团》（1929—1930）、《雪国》（1935—1937）、《千只鹤》（1949—1951）、《山之音》（1949—1951）、《古都》（1961—1962）等作品都表现了对自然和人事的咏叹和抒情，并通过“心”对“物”的创造，发掘作品世界的内在气韵，在含蓄、朦胧、纤细、淡雅中透出袅袅余韵，展现了“川端文学”的审美取向。

首先，“感物兴叹”的审美取向使川端的文学作品带有浓郁的平安朝女性作家对“物”的世界一种强烈感受性，其情感细腻、逼真、婉约。他的文学作品多擅长描写容易引起读者感叹的悲剧式下层女性人物，如舞女薰子、艺妓驹子、北山小村的农家女苗子、小市民太田夫人和文子等等或为爱情、或为生活、或为身世，无不令人哀怜、同情、赞叹。作品往往不是靠单纯的故事情节去打动读者，而是靠一种飘逸的带有几分淡淡哀伤的艺术氛围去获取读者，宛如渗透着一种女性的清雅、柔和、朦胧的阴柔之美。在日本文学史上，一般把杰出女性作家辈出的“平安朝文学”视为“女性文学”。川端文学也继承了平安朝的审美情趣，把文学创作的着力点放在了对女性美的关爱上。日本当代著名评论家长谷川泉（1918—　）在其论著《川端文学的视点》中指出：对女性的崇拜和哀怜是贯穿“川端文学”的一泓清水。(www.daowen.com)

其次，“幽玄”的审美取向使川端的文学作品在对人物的塑造上更注重内部精神，而不在外部形象。因此，在他的文学中，几乎看不到对笔下人物的外形刻画，而是不惜笔墨地着重表现人物的情绪、精神和心灵。他通过“心”的感悟，来烘托艺术作品的朦胧美和余情美。在《雪国》中，作者写到暮色渐渐降临，岛村坐在开往雪国的火车上，凭窗远眺着车外茫茫一片的雪景。在白雪的映照下，车窗玻璃变成一面似透明非透明的镜子。在这镜面上，车外的景色和车内少女叶子的面影却奇妙地重叠在一起。“在镜子的底上，傍晚的景色在流动。……镜面出现的人物是透明的幻影，风景则是朦胧流动的薄暮。两者融合在一起，构成了一幅不是人间的象征世界。特别是当山野的灯火映照在姑娘的面颊时，岛村的心中几乎为其难以形容的美丽而震动。”⁽²²⁾在此作者并没有直接描写叶子的美貌，而是通过岛村的眼睛展现出来的。她到底长得有多美，作者在小说里始终没有正面勾勒。这样自然就给叶子的美丽笼罩了一层朦胧、含蓄、神秘的色彩，给人物形象增添了无穷的余情美。

此外，“风雅”的审美取向使川端的文学作品长于使自然美和人情美达到和谐的统一，即“物我一如”。他在“我在美丽的日本”（1968）中，就曾说道：

当看到雪花的美，看到月亮的美，即对四季时节的美有所感触、醒悟时，当遇到那种美而感到幸福时，就会热切地想到自己的亲密朋友，希望和他们一起分享这份快乐。也就是说，对自然美的感动会强烈地诱发人的怀念之情。⁽²³⁾

当然，自然美与人情美的谐和并不是“川端文学”的独创，而是日本传统文学的一大特征。自古以来，歌咏自然风物、赞美与之相关的人事和情事是日本文学创作的主旋律。如同川端在“日本美之展现”一文中所说的那样：“是日本的花草树木、山川海滨、四季之景象孕育了日本人的精神和生活，艺术和宗教。”⁽²⁴⁾因此，在川端的文学中，几乎很少能看到作者局限于客观地临摹自然美，而是更多地把笔墨倾注在情与景的交融上。即把人的情感融化在自然之中，使自然赋予人的感情色彩，同时借助描写自然之景色来抒发内心感受，从而达到一种主客观“物我一如”的和谐。就以《古都》为例，看一看作者是如何以自然美为背景，将人事融入其中的。

在《古都》里，川端描写了京都一年四季景象的交替变化。一簇簇令人心醉的红色垂樱，一条条让人心旷神怡摇曳多姿的垂柳，一片片充满浓情蜜意翠绿的新叶等都带着一种活生生的气息。在如此风光旖旎的大自然中，小说中的人物也从中获得了一份安慰和寄托。千重子家的庭院里长的上下两株紫花地丁成为她感情世界的外化。在紫花地丁开花时节，千重子就想它们彼此会不会相识和相认？由此暗示了她和孪生姐妹苗子离别重逢后的相识与相认。当她在“袛园节”的神像前与苗子初次相逢，内心感到十分惊喜。这对孪生姐妹长到20岁才揭开自己身世之谜。经过春夏的几次欢聚，到了深秋时节当千重子看到紫花地丁花朵凋谢，叶子枯萎时，不由得惆怅万分，丝丝悲哀萦绕在心。枯黄的紫花地丁渲染了千重子与苗子即将别离的感伤和悲哀。千重子的感情变化在许多情况下，都是依托紫花地丁的花开花落而展开的。她时而为紫花地丁的“生命”所感动，时而被紫花地丁的“孤寂”所哀伤，时而又因紫花地丁的凋零而伤心落泪。显然，在川端的笔下，紫花地丁的存在已不再是一个简单化的物象概念，而完全是一种具有情感化的意象。它与人的情感、心灵、精神乃至人的命运都是相融的。可以说，强烈的季节感是日本文学的传统，也是川端康成对自然的感受和理解的重要环节。在此，所谓的季节感并不单纯是指对春夏秋冬的景致变幻的种种感受，而主要是对受四季分明的自然恩惠孕育出的人情和风土的情感观照。

川端康成通过描写千重子和苗子这对孪生姐妹悲欢离合的故事，再现的是京都千年来所积淀的自然美和人情美，在真心观照现代自然风物的同时渴望战后重建荒芜了的古都、那具有日本美象征意义的传统美。显然，川端在塑造自然美和人事美的同时将追求民族的传统美纳入到自己的现代意识之中。传统美和现代美的糅合是“川端文学”对传统文学的创新。

日本战败后，随着美国占领军的进驻和美国式的民主改革的大力推行，外来文化不断猛烈地吞噬着日本本土文化。对此，川端康成感到格外忧心忡忡。一方面他对战后日本传统文化的衰落感到哀伤，另一方面他更加坚定和怀念起日本传统的、民族性的东西。他在题为“独影自命”的文章中说：“即使现实的生活基本上结束了，即使对生活的兴味越来越淡了，我的精神自觉和愿望也更为坚定。这就是我作为一个日本式作家的自觉，和继承日本美的传统的愿望。”而且“我把战后自己的生命作为我的余生。余生已不为自己所有，它将是日本美的传统的表现。我这样想，丝毫没有不自然的感觉”⁽²⁵⁾。因此，现实促使他要把传统的文化表现出来，把战乱中的文化悲哀写成现代小说，以求得对日本传统美的弘扬。

值得强调的是，川端文学的审美取向不仅仅是简单的传统继承，更重要的是结合时代特点的创新。在川端的《雪国》中，人们可以强烈地感受到他对日本文学美的继承和发展，以及创造性地将传统美与现代美融为一体的艺术魅力。读罢《雪国》，它总是使人长久地萦绕在一种美的意境和联想中，难以释然忘怀。作品处处渗透着浓郁的日本传统文化的底蕴、气韵，流淌着现代主义艺术的足迹。《雪国》最突出的特点其一，同样是把人物事件、情感变化、心理活动置于自然景物的描写，并注入自己的思想感情。作者摹画出雪国一年四季的景物变化，做到了寄情于景，情景交融，最大限度地发挥了传统文学的“风雅”的四季自然美和人情美。读者随着人物的意识流动，可以看到一幅幅雪国旖旎的自然风光：初夏的绿山、金秋的红叶、挺拔的杉树林、洁白的雪景、翩翩起舞的彩蝶、疾飞的蜻蜓、浅黄的芒草、萋萋的芭茅花、灿烂的星空、神秘的银河等等。这些景色或渲染了气氛，或衬托了人物形象、性格。使人不仅感到自然环境本身的美，而且生活在这种环境中的人物美。其二，运用古典的坚实、严谨、工整性制约意识流的任意性、杂乱性、飞跃性，力求保持两者的统一、和谐。使西方的意识流日本化。故事一开始作者就通过岛村第二次乘火车来雪国与艺妓驹子相会，在火车上一面想着驹子，一面欣赏着对面座位上的叶子的动人美貌。叶子的美貌使他误认为驹子，他不断以交错的方式展开，由驹子联想到叶子，或由叶子联想到驹子，随着情节的展开，场景一会儿飞到白雪皑皑的温泉镇，与年轻貌美的驹子初次邂逅相遇，一会儿又回到现实三番五次来雪国置身于叶子与驹子之间的情感纠葛。之中又穿插驹子对行男的复杂态度、行男病逝以及叶子被大火烧死等片段。这些意识活动都不是杂乱无章地出现在小说中，而是循序渐进、有条不紊地展开。其三，运用现代意识和传统文化精神的融合，把笔下人物的东方性格特征表现得淋漓尽致，使人物形象富有时代感。驹子是作者着墨最多的人物，她天生丽质，冰清玉洁，却又命运多舛，为生活所迫，沦为艺妓。她一方面具有现代人的强烈意识，渴望获得普通人的生活权利和真正爱情，拥有传统日本女性所具有的坚韧、纤细、温柔、充满母性的典型性格。另一方面，她又表现出烟花女子那种轻浮、放荡不羁的性格。她是一个灵魂遭受扭曲的人物形象。从她身上既可以看到传统的本质的东西，又能见出现代人的意识、情感。其四，小说抒情性很强，长短句搭配、快慢节奏适度。读起来朗朗上口，似涓涓流水，清澈、悠扬、哀婉中略带咏叹。日本近代著名评论家伊藤整（1905—1969）曾评价说：《雪国》是川端康成到其顶点的“现代日本抒情小说的经典”。

此外，像其他作品《伊豆的舞女》、《水晶幻想》、《抒情歌》、《千只鹤》、《山之音》等也都弥漫着作者对东西方文化交融而创造出独具个性的东方美的余韵。

在日本古典文学传统美中，由于宗教文化占有很大的分量，“幽玄”和“风雅”又具有宗教的精神，因此“川端文学”的审美取向中也带有一种令人不可忽视的宗教色彩。在诸种宗教中，尤其是佛教的教义和精神深受古代日本人的推崇。佛教的基本教义渲染的是：现实世界是虚幻的，且变幻无常。现实人生都是“苦”的。要摆脱“苦”境，就必须按照佛教的修行，在通往一个个“来世”的进程中，不断地改造自己的世界观、人生观，并努力克制自己的世俗欲望，最后超出生死轮回，进入永恒寂静的“涅槃”状态。它积极主张抛弃私欲、云游四方、因果报应、心性、无常等思想。尤其是在日本中世纪，战乱、政权的更迭频繁，无常思想便大行其道，佛教成了人们精神寄托的使然。宣扬佛教思想的经典更是得到古代日本人的喜爱。而这一切，在川端康成那里同样得到了竭力尊崇。

他在“文学自传”中说（1934）：“我相信东方的古典，尤其相信佛典，并相信它是世界上最为伟大的文学。我把经典不是当作宗教的教义来加以敬重，而是把它尊为文学的幻想”。⁽²⁶⁾此前，他还在其作品《抒情歌》（1932）中也讲过：“释迦训谕众生说：你们必须摆脱轮回的羁绊，进入到涅槃的专心修行当中。那些不得不屡屡转生的灵魂，恐怕大都是执迷不悟的、可悲的灵魂。然而，我不由得发自内心里感到：世界上没有比轮回转生的教义更富于幻想的故事了。我认为它是人类所创造的最美的爱的抒情诗。”⁽²⁷⁾

因此，在川端的艺术作品中人物的“悲哀”、“虚无”和“死亡”总是和抒情诗般的“美”紧密地联系在一起的。从《伊豆的舞女》中的熏子、《雪国》的叶子、《名人》中的秀哉名人、《山之音》的文子、《睡美人》中的江口老人等众多的人物身上都能窥见一斑。其中，最具典型的莫属叶子了。川端本人在《雪国》的后记中也强调：驹子是实在的，叶子不是实在的，她的存在是自己的空想，她是一个完全理想化的人物。作者一方面对她身上所体现的女性美——纯真、善良、温和、富有同情心、忠于爱情等大加赞美感叹，另一方面又对她的徒劳爱情——对病重的行男的精心爱护、为死后行男的诚挚祭扫、最终为行男牺牲自我等表现了丝丝哀叹。在叶子身上，美是虚无的。她的美在虚幻和死亡中，得以憧憬和再生。

“悲哀”源自作者对生活在下层社会里小人物产生的一种爱怜、怜悯之心，是纯洁的心灵美的真情流露，淡淡的“悲”和纤细的“美”始终交织在一起。而“虚无”并不完全是指通常意义的否定一切，什么都没有的状态。川端康成所再现的“虚无感”尽管有点悲观厌世的情愫在里面，但他的“无”实际上更多的是同“有”相对立而存在的。“无”就是最大限度的“有”，它是产生“有”的精神本源，是世界万物、一切生命的源泉。这和佛教一派禅宗所说的“无中万般有”是一脉相承的。禅宗还视“生死一如”、主张“物我两忘”、“生不可喜、死不可悲”、“不立文字”、“以心传心”、“顿悟”等。禅宗的这些精神在日本民族审美特性和日本文化形成的过程中起了很大的作用。恰好“幽玄”和“风雅”的美学理念又渗透了禅宗的精神。它本身的“寂静、余情”就带有“无”的神秘色调。所以，川端康成受其影响，把“无”当成所有的一切生命的源泉。以此为基点，他认为轮回转世就是生死不灭，人虽死而灵魂永在；生即死，死亦是生；死亡不是存在的崩溃，而是存在的最高境地，是“美”的极致。根据统计：他的作品近乎一半都与死亡息息相关。他认为死亡不是什么可怕的终结，而是生的一个新起点，是对事物本体进行冷静认识、追求更高层次的“美”的心灵净化。当《雪国》中陷入驹子、岛村感情漩涡里的叶子最终葬身火海时，川端并没有为其所痛惜，而是把她视作追求完美、纯洁化身的新生命。当然，从川端的文学作品里也不难见出他的这种抒情诗般的“美”是带有一定神秘主义的色彩。这一点是完全与自古以来就沉积在日本人心中的生死观相吻合的。也许这就是川端康成所谓的通晓参禅的意识吧。

因此，当瑞典皇家文学院以《雪国》、《古都》、《千只鹤》三部膂力之作所展示的日本传统文学独特艺术魅力，授予川端康成诺贝尔文学奖时，赞扬他“忠实地立足于日本的古典文学，维护并继承了纯粹的日本传统的文学模式”，“并以敏锐的感觉、高超的艺术技巧，表现了日本人的内心精华。”⁽²⁸⁾也正如川端本人在获奖时发表演讲“我在美丽的日本”中所述：他是有意识地吸收运用了日本传统文学中关于四季时令变化所展现的“山川草木、宇宙万物、大自然的一切，以至人的感情之美”，继承了“茶道”所崇尚的“清和、古雅、闲寂”，汲取了“禅宗”中提倡“参禅本人始终必须是自己，开悟也必须是依靠独自的力量”，“内心的开悟要比外界的教导更重要，‘不立文字’在言外”的精神，从日本的《源氏物语》、“和歌”、“俳句”中获取了日本传统美的营养，从而创造出富有浓郁的日本传统美和独具特色的“川端文学”。

总之，作为日本现代文学家，川端康成一生都在努力探求和发展日本古典文学的传统美。他的每部作品所反映的审美取向上都记录了他对日本美的再现和升华。在川端的文学里，传统美、人情美、风俗美、自然美无处不在。传统的日本美始终是他文学创作的动因。他是“美”的追求者。日本著名山水画家东山魁夷（1908—1999）在其作品《听泉》中谈及川端时也说：他一生寻觅美，热爱美，反映美。可以说“川端文学”的审美取向创造性地发展了日本的传统美。只要在本民族（东方）文学底蕴的基础上吸收外族（西方）文学中一些符合自己的东西来激活自身、并使之日本化，其本身就是继承传统文学、创造本民族的新文学。其实，创造民族文学其本身也就是创造世界文学，对本民族文学的创新和发展也是有贡献于世界文学的。