对现代女性文学的创作风格进行逐个分析之后，大致可看出有四种倾向，即“私小说”、唯美主义、现实主义与反现实主义的风格。但也有不少作家的创作手法并不能正好套入这四种模式中来，比如人们在分析吉本芭娜娜等很受读者喜爱的当代作家的作品时，一般会把对其创作风格的关注转移至情节的精巧及主题的突破上来。

一、“私小说”

“私小说”是日本独特的文学形式之一。它其实是自然主义文学在日本的一个变种，而日本的古典文学及文化传统就是保证其根深叶茂的沃土。对此，日本著名文学评论家中村光夫认为：“私小说实际上已经成为支撑日本现代文学的伟大传统之一”，“私小说”的兴盛、成熟取决于下述三种要素的微妙调和，一是源于江户时代强大的封建文学传统；二是明治时代以来的社会状况；三是左右当时作家观念的外国文学⁽⁷⁾。可以说日本很多作家的创作都或多或少地受到“私小说”创作手法的影响，他们不一定是纯粹的“私小说”作家，但会在某一创作时期或是创作某一作品时，无意识地运用此种手法。而女性文学的“私小说”创作倾向尤为明显。对此，评论家筱田一士（1927—1989）曾评论道：“经历过几次失败的婚姻，每一次过后都会再找一个新的男人或丈夫，或是新情人，但却又不断地伤害对方，同时自己也受到伤害，而通过舔食伤口的血形成自己文学的这种‘私小说’作家中，我们能找到很多女流作家的身影”⁽⁸⁾。有关“私小说”的创作手法，一言而蔽之即“赤裸裸地剖露自我的小说”。从创作风格来看，采取“私小说”创作手法的女性作家有：佐多稻子、宫本百合子、壶井荣、平林泰子、林芙美子等人。

然而以上作家虽然都采取了“私小说”式的写作手法，但具体到个人却又不尽相同，根据作家的政治立场、观察视角等还可分为民主主义文学风格和流浪汉小说风格。众所周知，有一大批战前的左翼作家、无产阶级文学家在战争期间及战后相继发表“转向”声明，放弃了原来的立场，在战后依然作为民主主义文学的旗手活跃在文学舞台。这样的女性作家有：佐多稻子、壶井荣等人。当然也有始终坚持自己的立场，不屈不挠的革命者宫本百合子。她先后发表了《知风草》（1964）、《播州平野》（1947）、《两个院子》（1947）等自传色彩浓厚的小说，以“私小说”的细腻笔触如实反映了二战刚结束时日本社会的混乱局面以及日本共产党员的生活与活动。

壶井荣在1952年发表了长篇小说《二十四只眼睛》，叙述了一位热心于教育事业的教师在历经战火后与十二位幸存学生重逢的故事，通篇小说语言简约明快、人物形象鲜明各异、跃然纸上，生动地描述了普通民众历经磨难、劫后余生时喜悦而激动的心情，引起了读者的共鸣，很有艺术感染力。

佐多稻子是在战前以其短篇佳作《来自牛奶糖厂》（1928）登上文坛的。该篇小说描写了在奶糖厂做童工的广子的遭遇。广子才11岁，可是为了维持生计，被迫辍学去奶糖厂做童工，但她每天起早贪黑挣得的报酬除去交通费后却所剩无几。小说通过女童工的经历揭露了资本家对工人的压榨，受到读者的好评。二战期间，佐多稻子迫于形势，和大多数无产阶级文学作家一样发表了“转向”声明，但战后她依旧心系普通民众，创作了大量民主主义文学作品。战后发表的代表作之一有《东京地图》（1946—1948），描写了自己战后重返故地时的感慨。主人公造访故地，曾居住在那儿的人们的音容笑貌依旧历历在目，可映入眼帘的却是满目疮痍、一片废墟。佐多稻子被公认为是有着敏锐的感情世界、非凡的洞察能力和批评能力的无产阶级文学的女性作家，但她作品的政治倾向并不很鲜明，政治主张也不明显。她的作品女性气息很浓，却无妖娆之感，擅长用简约、精练的语言描写残酷的现实，心理描写细腻、生动。她创作时几乎都采用传记、“私小说”的手法。

与上述三位在战后依然坚持民主主义立场的女性作家不同，平林泰子在战后脱离了民主主义阵线。她在战前写就的《医疗室》（1927）、《晚风》（1928）、《铺设列车》（1929）等无产阶级文学作品以其独特的厚重笔调描写了无产阶级斗争，引起较大反响。战后她根据自己的经历写成《冬天的故事》（1946）、《这样的女人》（1946）、《一人行》（1946）、《我活着》（1947）、《歌日记》（1947）五个短篇，叙述了“我”被捕、受审、在狱中生病得不到治疗以及最后出院由丈夫照看的经历。虽然平林泰子除创作了上述自传性小说之外，还写了《地底的歌》（1948）、《爱情旅行》（1955）等描述黑社会生活的小说及迎合读者口味的通俗小说，但奠定了她在日本文坛地位的是她前期的自传体小说，这才是她最擅长的创作方式。她的自传小说内容很沉重，完全是靠着她敏锐的感觉及恰到好处的处理才绽放出独特魅力。

民主主义文学创作风格的最大特点即一方面采取了“私小说”、传记式的创作形式，另一方面并不像传统“私小说”那样拘泥于个人的体验及琐碎的日常事物，沉溺于“小我”的世界，她们的作品中人物心理描写细腻，却不冗长、拖沓，可以说是往“私小说”的躯壳里吹入了清新的现实主义之风。

当然与战后派等尝试新技巧的文学流派相比，民主主义文学创作少了新奇之意，究其原因，源于文学理念的差异，因为民主主义文学关注的是实质性的问题，即关心及表现什么样的内容，而非如何表述这一技巧性的问题。

如果说上述四位女性作家是民主主义文学风格的代表人物的话，那么林芙美子则可称为流浪汉小说风格的代表人物。她最初是通过诗歌与文学结下了不解之缘，遗憾的是她倾力写就的诗歌并未受到众人的认可，倒是她的日记体小说《流浪记》（1930）赢得了读者的青睐。前文曾提及平安时期日本女性文学的创作达到了巅峰，当时最流行的创作形式莫过于日记与“歌物语”⁽⁹⁾。自那之后，日记一直被认为是适合女性写作的一种形式。林芙美子这篇记录了自己青春时期居无定所的流浪生活的日记之所以能获得成功，与这种古典传统是不无关系的。其实，不仅是日本的女性文学，可以说世界范围内的女性文学的一个重要创作形式就是日记、书信等。由于社会性别角色、女性本身特性等多种因素的影响，女性作家倾向于通过自白、闲谈等个人表现的方式进行自我探求、自我宣泄，诗歌、日记也就理所当然地成为女性作家爱用的创作形式。

当《流浪记》于1930年结集出版时，当即好评如潮，成为当年最畅销书籍。其后她或是根据自己的经历，或是聚焦普通市民的悲欢离合，或是关注沦落于烟尘的女子的悲惨经历，先后发表了《清贫的书》（1931）、《手风琴与鱼镇》（1931）、《晚菊》（1948）、《浮云》（1949—1951）等作品。

仔细分析她的作品就会发现她的创作风格以二战结束为分界线，发生了很大变动，大致可以分成前期的抒情时期与后期的写实时期，属于写实风格的《晚菊》、《浮云》均达到了很高的艺术成就，但读者心目中最喜爱的林芙美子的作品却是《流浪记》与《清贫的书》这类抒情色彩很浓的自传体小说。总的看来，她的小说没有超出“私小说”的框架，但很多评论家都喜欢称其小说为“流浪汉小说”，认为其小说带有“无政府主义色彩”⁽¹⁰⁾。其实，林芙美子刚开始写作之时，正是无产阶级文学蓬勃发展的时期，由于她自己的立场及文章中出现的都是无产者，因此她虽然没有正式参加无产阶级文学运动，也被认为是“同路人作家”⁽¹¹⁾。身为无产者，却游离于无产阶级文学组织之外，由此也可以看出她是一个典型的“无政府主义”者。而她自己也曾坦言：“我命中注定是个流浪者，我没有故乡。”⁽¹²⁾。她从小随父母到处行商，过着颠沛流离的生活，当过工厂女工、女佣、女招待、店员等，在感情生活方面也曾多次遭受男人的遗弃，她的《流浪记》就是这种落魄生涯及屡次失败恋情的忠实纪录。可是这种最底层的艰辛生活并没有磨灭她对文学的爱好，再加上她天生乐观、不屈服于逆境的倔强个性，终于令她脱颖而出。而她的作品也如其人品一般，充满了这种乐天精神，虽然她有时也会感觉落魄潦倒，但她总能从失败中挺起胸膛，对生活重新燃起希望。也正因为历经坎坷，所以她的文章时不时会被孤独与哀怨的氛围所笼罩，但可贵的是主人公并不会一直沉浸其中、自甘沦落，总是会面带微笑、直面人生。可以说她的文章交织着这种流浪汉式的颓废与幻想家的憧憬，形成独具魅力的艺术世界。这或许是一般的青年人在青年时代都会经历的一种流浪汉加幻想家的心路历程，但只有林芙美子找到了最恰当的表达方式，用日记兼诗歌这种最自由的形式将其完美地表达了出来。她自己曾说过：“我想写像人生的晚报那样的小说”。她是一个天生的诗人，这种赋诗的才能与散漫的天性相结合，就创造出了林芙美子独有的文学世界——激情与沮丧、幻灭与希冀的复合体。

上述创作风格趋于“私小说”的女性作家中，由于宫本百合子、林芙美子、平林泰子三人都不同程度地参与了无产阶级文学运动，又因为她们三人几乎活跃在同一时期，因此日本文艺评论家青野季吉曾对三人做了一个分类，从这个分类恰如其分地概括了她们三人文风的微妙差异，即宫本百合子是理智型，而林芙美子是激情型，平林泰子是意志型的。⁽¹³⁾

二、唯美主义

与“私小说”一样，唯美主义也是日本文学中常见的一种创作形式。唯美主义文学作为一种流派最先始于1909年创刊的《星座》杂志，其主要代表人物为永井荷风与谷崎润一郎。该流派在20世纪初盛极一时，不久即被白桦派文学所取代，但唯美主义文学的创作理念却影响了很多作家，其中唯美主义倾向较显著的女性作家当属冈本鹿子（1889—1939）与圆地文子。冈本属战前的女性作家，不在本章论述的范围之内，但一般文学评论家提起圆地文子时，总会不约而同地搬出冈本鹿子作为比照物，这是因为她们之间的确有很多相同之处。

首先她们倾尽笔墨描述的都是女性，都以自己的家族史为主要题材，最大的共通点就在于她们都善于营造一种神秘、美艳、妖娆、官能感十足的氛围，她们还经常让具有能看透人心、凭自己的臆想支配他人的女巫登场。她们的唯美主义倾向与永井荷风、谷崎润一郎的不同，在这些男性笔下，绝色女子或是被圣女化，或是被描述成恶魔，成为男人观赏、把玩的对象，以及满足其官能享受的载体，但这两位女性作家站在女性的立场上，或是赞美同性，或是详述女性经历的爱恋与怨恨的心理路程，她们笔下的主人公或是成为情欲的俘虏，或是主动诱惑异性，极具媚惑性。

圆地文子的代表作有《慢坡道》（1949—1957）、《花散里》（1957）、《东京的土地》（1958）、《假面世界》（1963）等。另外，她还发表了自传三部曲《夺朱者》（1956）、《带伤的翅膀》（1962）、《虹和修罗》（1968）等。她虽然写了很多带自传色彩的小说，但似乎都不宜视为“私小说”，这是因为其作品的唯美主义倾向非常明显。

圆地文子选择唯美主义创作手法有其必然性。她从小受到古典文学的熏陶，对歌舞伎、浮世绘等日本传统的艺术及江户末期颓废、唯美的艺术、戏剧情有独钟，她的小说里常常会活用一些古典的典故或是传统艺术如能、歌舞伎等的片段烘托气氛。比起永井荷风来，她的小说风格更接近于谷崎润一郎，对女性的官能美倾注了全部热情。女人身上艳丽的和服、乌黑的秀发、姣好的面容、雪白的肌肤、诱人的肉体，这些就是作者倾力描述的对象。但与男性视角的谷崎润一郎不同，圆地文子执著描写的还有另一类女性，即中年女性压抑胸中如火山般的性欲，以及无法排遣的忧郁与愤怒。她的代表作《妖》（1956）、《女面》（1958）、《双面》（1959）、《老樱》（1965）等都是以此为主题。可以说古典文学与传统艺术修养给圆地文子提供了一双自由的翅膀，使她能在运用唯美主义创作手法营造的充满诡异、妖娆、官能与魔幻感十足的独特的文学世界里自如驰骋。

三、现实主义

“私小说”及唯美主义的创作手法是日本作家，尤其是女性作家常用的传统的创作手段，而在战后成长起来的女性作家们一方面继承了这种传统，同时由于题材的需要或是受西方文学的影响，在现实主义及反现实主义创作手法方面也作了大胆尝试，例如女性作家宇野千代（1897—1996）和有吉佐和子常被誉为是物语能手⁽¹⁴⁾。但若从其写作风格来分析的话，不难看出她们惯用的是写实手法，其他使用写实主义创作手法的还有曾野绫子、山崎丰子、大田洋子（1906—1963）、野上弥生子等人。野上弥生子虽然创作了不少以个人经历为题材的类似于“私小说”的作品，但总的来说她一直奉行的是写实主义。

因为野上弥生子的某些作品中，对马克思主义思想表示赞同，故其一部分作品与小说家山本有三（1887—1974）、芹泽光治良（1897—1993）的部分作品，一同被无产阶级文学团体“纳普”视为同路人文学⁽¹⁵⁾。而她的代表作《真知子》（1938—1940）作为思想小说，时常与宫本百合子的《伸子》（1924—1925）相提并论，受到好评。

文学评论家筱田一士曾评价说“《真知子》才是真正实现了近代欧洲小说正统创作方法的为数很少的日本小说之一”⁽¹⁶⁾。这里所提及的近代欧洲小说正统的创作手法，即现实主义手法，也就是注重塑造典型环境中的典型人物，并对社会环境、人物心理进行细致入微的描述与剖析。从某种意义上来说“真知子”也代表了20世纪20年代日本社会中，出身中产阶级的知识女性对周围伪善的环境有着清醒认识，并勇于追求自由的爱情。她时常对人与人的关系进行深入思考，并积极寻求女性的自立之路，她是野上弥生子刻意创作的、与宫本百合子创造的情感丰富、敢作敢当的“伸子”所不同的女性形象，她不仅是凭着自己的感觉行事的女性，更是有着反省、观察与批判力的、真正的有知识、有理性的新女性。(www.daowen.com)

在日本，一般是把纯文学与大众文学区分开来，文学评论大都以纯文学为对象，而大众小说又被称为中间小说或通俗小说，虽拥有广大的读者群，但却不太受评论家的关注。战后，大众文学与纯文学的界限模糊起来，如林芙美子后期的创作也时时被归入通俗文学之中，同样，宇野千代、山崎丰子也常被看做是通俗小说家。

宇野千代文体端丽，擅长刻画女性现象，其名作《阿范》（1947—1957）曾获女流文学奖和野间文学奖，她的另一篇小说《一个女人的故事》（1971）按她自己的话来说是“把自己的生活摆在实验台上来写的”⁽¹⁷⁾，主要描写了一位渴求爱欲的女性一连串的恋爱经历，一般这种题材容易流于情感化，但她却把握得十分恰当，佐伯彰一评论它是“以反道德伦理的女主人公冲动的恋爱经历为中心”，但“叙述语调却淡薄、清澈”⁽¹⁸⁾。

山崎丰子作为奉行现实主义创作手法的女性作家，同时又被称为批判现实主义作家。在日本她和石川达三还被称为“社会派”，这是因为他们通过小说这一创作揭露了资本主义社会内部的黑暗与腐朽、上层阶级的骄奢淫逸以及生活在下层社会的平民的痛苦。她的处女作《暖帘》（1957）是以勤勉努力，善于经商的大阪商人为主人公，《花暖帘》（1958）则塑造了一个失去丈夫后靠吃苦耐劳、苦心经营最终获得成功的妇女形象。

由于山崎丰子长期担任《每日新闻》社的记者，与社会各个层面的人们都有广泛而深入的接触，为她后来创作的一系列富有时代感的社会小说打下了坚实的基础。她创作了很多反映社会各个层面内幕的小说，尤以揭露医学界内幕的《白色的巨塔》（1965）和描述金融资本相互吞并、资本主义社会物欲横流现状的《华丽的家族》（1973）备受民众的喜爱，这些作品有时也会被当作是通俗小说，但作者敏锐的观察力、犀利的笔锋，处理大题材时游刃有余的写实主义手法都提高了这些小说的艺术水准。有关她的一些论述可在第6章里了解一些。

大田洋子曾亲身经历广岛的原子弹爆炸，她在很艰难的条件下，用写实主义手法再现了那残酷、可怕、噩梦般的一幕，她的《死尸之街》（1948）是最早的原子弹爆炸文学之一。

曾野绫子、有吉佐和子的出现在文坛上具有重要意义。很多文学评论家都认为战后女性文学的真正繁荣是从有吉佐和子、曾野绫子等女性作家开始的⁽¹⁹⁾。而这两位女性都是战后崭露头角的现代作家，并都擅长用写实主义手法从事创作，而且她们的作品还有一个共同点，那就是创作题材不再限于家庭内部或是纠缠于个人恩怨，而是大胆地把整个社会生活及其现象纳入创作视角，取得了极大的成功。身为女性作家，她们受到关注的最大因素可能在于她们突破了女性小说多为日记体式“私小说”的窠臼，用写实主义手法把握通常由男性们垄断的社会题材，其作品构思宏大、文脉清晰，再加上战后女性特有的活泼而明快的风格，所以才获得如此成功。

虽然曾野、有吉两位同是昭和6年（1931）出生的女性作家共同活跃在文坛上，并因此被文学评论家臼井吉见（1905—1987）赞为是平安朝时期女流作家的再现，是才女时代的到来⁽²⁰⁾，而且两者都惯用现实主义创作手法，但在具体文风上还是有区别的，文学评论中也经常提及她们风格上的差异，“曾野小说行文缜密而且格调高雅，……与之形成对比的是有吉佐和子的小说虽然略嫌粗糙，但却是开放式的。如果说有吉有着平民化的优点的话，曾野就有过于知性的缺点，可以说有吉的作品拥有民间文化层次的读者，而曾野的作品拥有高文化层次的读者。”⁽²¹⁾

如果说有吉佐和子（有关其文学将在本章的第二节加以论述，在此不再赘言）的《纪川》（1959）、《有田川》（1963）、《华冈青洲的妻子》（1966）等小说由于文笔流畅、情节引人入胜而受到读者的喜爱，那么曾野绫子更富有理性的文体尤令读者着迷。她将现实主义创作手法发挥得淋漓尽致，堪称担负新时代的女性作家。她最初是以《远来的客人们》（1954）这一通过一个少女的眼睛描写美国占领军日常生活的短篇小说而受到世人瞩目，其后陆续发表了长篇小说《黎明》（1955—1956）、《砂糖果子坏了的时候》（1965）、以基督教为题材的《被割去的时间》（1971）等。

曾野绫子出生在东京，战后毕业于素有才女学校之称的圣心女子大学英文专业，22岁时与后来出任日本政府文化厅长的著名作家三浦朱门结婚，可见她与有吉之间创作风格的差异是由其家庭环境、所受教育等因素造成的。同时求学期间接受的天主教教育也在她的身上烙下了深深的印记，导致其作品往往具有浓厚的宗教色彩。

虽然她小说中的主人公并非都是女性，但她笔下的女性独具特色，一扫以往作家笔下经常出现的受虐待的、愤懑而忧闷的、在男人面前低人一等的妇女形象，同时也不同于受女权运动影响的女性作家们笔下个性张扬或是强调自我存在的形象，她并没有浓墨重彩地去塑造一个典型形象，而是随着整个故事的展开寥寥数笔，就把不同个性的女性的轮廓给勾勒出来。同时，她的小说虽无阴郁之感，但常常会弥漫着淡淡的哀愁与世事无常的虚幻感。日本的文学评论家十返肇对此曾批评说：“可以说曾野绫子的才气是宇野千代以来所罕见的，但由于她的小说总洋溢着一股小资产阶级的高雅的情趣，因此哪怕是以沉重的生活问题为主题的小说，也没有沉重感，而且把工作的妇女仅当作从事工作的普通人来描绘，这可能是因为她本人并没有真正体会过生活艰辛的缘故吧！”⁽²²⁾的确，曾野绫子的小说里没有沉重的苦难，哪怕是描写悲惨的事实，她也能从容而简略地以旁观者的口吻冷静地描述。这种简练的写实主义手法不能说是她的缺点，而应该说是她的优点，至少应该是她的写作特色。

她在创作短篇小说《只见川》时，也充分发挥了这个特点。主人公户田小雪与丈夫岩男结婚两周后，就因丈夫出征参加二战而独守空房长达五年，接到丈夫明天要回来的电报后，小雪躺在被窝里“为明天在田岛车站见到丈夫时，该说些什么而苦恼，她想或许什么都不用说，只要微笑着说声‘你回来了！’就够了。户田小雪生平第一次体会到了幸福的滋味”⁽²³⁾。可是第二天去车站的途中，小雪搭乘的车子出了交通事故，她不幸身亡，岩男在下葬了妻子之后的第七天，平静地自杀了，死前没留下任何遗言，因为“他觉得没什么要写的，也没什么人让他觉得应该留下遗言，如果一定要说的话，他很想给搅乱了自己和妻子平静生活的战争引发者留几句话，但他不知道该对谁说，即便说了妻子也不会生还”⁽²⁴⁾。整篇小说虽然写了战争给人们带来的巨大灾难，但没有任何描写残酷战争的血腥场面，女主人公小雪独守空房时的空虚与寂寞似乎也只是因为丈夫久无音讯而引起，并未直接把矛头指向那场战争。这一方面可能显示了作者对战争带来的灾难的认识还不够充分，但另一方面也充分体现了她创作时秉承的是写实主义风格，即让剧中人物充分演绎人生，展示个性。

小说家们在从事创作活动时，一般有两种类型，一种是把自己也化为故事中的人物，与他们一起哭，一起笑，令自己完全沉浸其中，读者阅读时也分不清谁是主人公，谁是作者，这就是典型的情感型的写作手法；另一种刻画人物惟妙惟肖，情节高潮跌宕，充满激情，但作者自始至终都把握着尺度，绝不会让故事中的人物牵着鼻子走，像一位冷静的旁观者或是知晓未来的智者，这就是理性的创作手法。由于天生气质、生理特性等因素的影响，很多女性作家往往会采取前一种创作方式，这在日本的文学创作中又具体表现为“私小说”的手法，如平林泰子、林芙美子就是典型的例子。但曾野绫子、有吉佐和子等新时代的女性作家却倾向于理性的写作手法，用写实主义手法表现主题，感情的宣泄也只是点到为止，给读者留下了很多思考的空间。她们能自由进出自己的小说世界，时而以当事者的热情，时而以旁观者的冷静来烘托主题，展开故事，使读者在阅读时犹如在听说书者娓娓道来，这或许就是她与有吉佐和子被称为“物语能手”的真正原因吧。她们像演技高明的戏剧演员，感情投入却很有分寸，有张扬之时更注意收敛，这样的小说创作给读者留下了想象的空间，也更容易被现代读者所认同与接受。

四、反现实主义

这里所论述的“反现实主义”主要是指日本在20世纪60年代以后特别是在70、80年代大量吸收了欧洲“新小说派”的文学创作风格。“新小说派”最早形成于20世纪50年代的法国，60年代盛行于欧洲。它的最大特点就是对传统小说成规的颠覆，反对现实主义小说的传统。作为“新小说派”的作家对文学的社会意义不感兴趣，不重视对社会生活的评价，对所触及的社会问题采取迂回的方式，在文学创作中追求种种技巧方面的实验。因此，“新小说”又被称为“反小说”或“实验小说”。⁽²⁵⁾

在日本“新小说”的创作技巧也大受欢迎。在战后日本女性作家中，仓桥由美子可谓独树一帜，她一反传统的日本文学与欧洲正统小说的创作风格，用反现实主义的手法尝试创作，她的小说或被称为“抽象小说”⁽²⁶⁾，或被称为“观念小说”、“实验小说”，是女性作家在小说体裁上的大胆尝试，是对传统文学的叛逆。评论家森川达也（1922—　）曾经说过：“新女流这一称呼对仓桥由美子来说是最适合不过的了”，并分析其原因是：一、因为二战没有在她的精神生活方面投下任何阴影；二、她精神上的自由由于得到战后新体制的保护，使其天分得以充分施展，这样她的文学便“成为一个没有肩负任何过去传统的文学”⁽²⁷⁾。

仓桥由美子在攻读硕士期间写的抽象小说《党派》（1960）获得极大成功之后，接着又陆续写了《蛇》（1960）、《婚约》（1960）、《黑暗的旅行》（1961）、《圣少女》（1965）、《如同妖女一般》（1966）等带有青春奔放、存在论色彩的作品。而在解读仓桥由美子的抽象小说之前，我们必须了解她深受存在主义影响这一事实。她自己曾说过：“毫无疑问的是，我最初公之于世的小说《党派》是卡夫卡、加缪、萨特的三位一体。”⁽²⁸⁾

她的另一篇小说《蛇》的开头就是“K感觉自己口中塞进了异物，他被这种感觉从午睡中弄醒”⁽²⁹⁾。随后他发现自己吞进了一条大蛇，而人们却认为是蛇吞噬了他，这种荒谬的情节设计与开篇的第一句话很容易令人联想起弗兰茨·卡夫卡⁽³⁰⁾的《变形记》的第一句话：“一天早晨，当推销员格里高尔·萨姆沙从烦躁不安的梦中醒来时，发现自己在床上变成了一只大甲虫。”⁽³¹⁾

通过作者的自白并考察她的创作实践，可以断定，存在主义与卡夫卡的表现主义就是叩开仓桥文学大门的金钥匙，它们才是仓桥文学赖以产生的肥沃土壤，因此，可以说仓桥文学是一枝盛开在日本岛国上的艺术奇葩。讽刺性、寓意性、批判性及抽象性理所当然地成了仓桥小说的特征。据此，也不难理解她的出现为什么引起了那么多的争议与责难。

无独有偶，20世纪60年代末登上文坛的金井美惠子（1947—　）本人就深受欧洲“新小说派”的影响，喜欢研读新创作手法的“试验小说”，并在自己的文学创作中广泛使用。由于“新小说”的特点在于作者描写故事情节的过程中常常把人物的历史、性格、心理活动等搞得无影无踪，不但对人物的外貌、穿着打扮甚至连姓名也无所交代，只提供一些狭小空间的静物，因此，在她的作品里随处可以看到被抽象化了的人物，有时她喜欢用A或P来代替笔下的人物。再加之，“新小说”的情节都是难以确定，让读者感觉到本以为把握住的东西到后来又统统被否定，而且，在“新小说”中，现象、想象、幻觉、记忆、梦境可以重叠交错，所以在金井所描写的作品中，情节总是断断续续，无一贯通，要么使用快速的跳跃式场景，要么就设定一些无场所的空间，使读者身在其中不明就里，过去、现在、将来，此地与彼地可以同时出现。著名作家井伏鳟二说：“看她的文学作品就好像站在抽象画的面前”⁽³²⁾。现代文学评论家奥野健男（1926—　）说：“她的作品自然流淌着充满才气的语言和富有幻想的图像，飘溢着诗一般的抽象化，即否定人间、时间和空间的特定性。”⁽³³⁾金井可以说是一个多产的才女型的现代作家，其主要作品有：《爱的生活》（1967）、《梦的时间》（1970）、《没有岸边的大海》（1974）、《柏拉图的恋爱》（1979）、《爱的故事》（1984）、《在明亮的房间里》（1986）、《丑角的恋爱》（1990）、《恋爱太平记》（1995）、《没有全本岸边的大海》（1995）、《踏着柔软的土地》（1997）等。金井所描绘的小说画卷尽管多为一幅幅光怪陆离、非逻辑性、五里雾中的抽象画，但并没有脱离社会现实中的生活特点，它的主题也是更多的日本人所关注的家庭问题、夫妇关系、生儿育女、女性解放等。

与仓桥、金井她们一样，将存在主义引入女性文学，在创作实践中探索反现实主义手法或是其他新形式的女性作家还有通过《猎捕幼儿》（1961）、《蟹》（1963）、《突然的声音》（1968）、《旋转门》（1972）、《鲜血与贝壳》（1974）、《妖术记》（1978）、《一年的牧歌》（1980）等深入剖析人物心理的河野多惠子（1926—　），以小说《乱反射》（1973）、《恋爱小说》（1978）、《撒落月光的村庄》（1979）、《崩溃告知》（1985）、《女人们飞向古代》（1986）、《一叶舟》（1992）《女性为自己而活》（1997）等扎根日本本土、描写地域共同体的反现实主义女性文学的作者三枝和子（1929—　）以及以《三只蟹》（1968）获得“群像新人奖”、“芥川文学奖”，之后又连续发表了《幽灵们的复活节》（1970）、《浦岛草》（1977）、《寂寥》（1982）、《鸣叫的鸟儿》（1985）、等一系列以家庭崩溃为主题的大庭美奈子（1930—　）等。她们活跃在20世纪60至80年代甚至90年代的文坛上，不断尝试新的创作手法与表现方式，表现了女性深层意识里的性虐待倾向、受虐倾向、梦幻、幻想、扭曲的性意识等以往作家未曾涉及的题材。