在日本，女性文学自古以来一直被称为“女流文学”，女性作家被称为“女流作家”或“妇女作家”。战前甚至在战后很长时间内（直至20世纪70年代）曾一直沿用“女流文学”这一称呼，但可能由于“女流文学”这一称呼有“闺秀文学”之嫌，现代的日本文学批评家们更倾向于使用“女性文学”来指代不让须眉、在文学领域大展风采的女子。

在进入正式的文学批评之前，有必要对女性文学这一概念做一个界定。应该说，作为本章考察对象的女性文学并非是一个独立的文学流派，它不同于日本无产阶级文学、战后派等由相对统一的文学理论、文学创作方法与风格所形成的文学流派。女性作家们除了明治末期（1911）曾由女性评论家平塚雷鸟（1886—1971）成立“闺秀文学会”，创刊《蓝袜》同仁杂志，组织过一个宣扬女性自由、独立的“蓝袜派”之外，几乎没有组成其他有组织性的文学创作群体。所以，女性作家的创作也就呈现出缤纷各异的现象。她们的文学创作手法各有千秋、主题也不尽相同。即便如此，她们还是有很多的共同点，如：大致生活在同一时代；都从女性视点来观照人生；都擅长用女性细腻的笔触去捕捉社会各方面的变化等。因此，本篇考察的女性文学是指由活跃在20世纪第二次世界大战前后以及高度经济发展、多元化文学时代的妇女代表作家及其文学作品组成的庞大群体，创作题材、风格也各异，独具女性特色的文学。

纵观日本文学史，似乎可以认为女性文学在一千多年的历史长河中形成了三个高潮，分别是：平安时期贵族女子的古典文学创作的鼎盛时期；明治末期至昭和初期女性文学的崛起；战后女性文学的蓬勃发展。

平安时期，随着假名文字的出现，日本文坛涌现出了一大批有才华的女性作家、女诗人。她们当中又以创作了世界上最早的浩瀚长篇小说《源氏物语》（11世纪）、日记《紫式部日记》（1008）的紫式部（约978—约1019）和写随笔散文《枕草子》（11世纪）的清少纳言（约966—1017）为代表，并相继出现了《蜉蝣日记》（约974）的作者藤原道纲之母（约934—996）、《和泉式部日记》（1003）的作者和泉式部（979—？）以及创作了《更级日记》（约1060）的菅原孝标（1008—？）等。这一女性创作群体是由宫廷里的女官⁽¹⁾为主的贵族阶层所构成，她们通过和歌、日记、随笔、物语等文学形式反映宫中生活或是倾诉闺怨，把女性文学的创作推向了巅峰。因此，可以说日本中古的“平安朝由女性作家统治了文坛，并在日本文学史上呈现出第一个高峰”⁽²⁾。

明治末期至昭和初期女性文学的崛起主要是以写实主义小说家樋口一叶（1872—1896）、浪漫主义诗人与谢野晶子（1878—1942）为代表的，而平塚雷鸟创刊的《蓝袜》⁽³⁾这一宣扬妇女解放运动的文艺杂志，对这一时期女性文学的创作起了推波助澜的作用。(www.daowen.com)

战后公布了新宪法之后，男女才真正实现了法律上的平等，但即便在战后50多年的今天，在日本还有不少人以“贤妻良母”的标准去要求女性，同时也有相当一部分妇女依旧安于“男主外、女主内”的社会分工与家庭义务的定式，这反映在女性作家的创作上，就是创作题材、创作手法的纷繁复杂。有战前从事无产阶级文学创作，战后也一直坚持民主主义，主要以“私小说”为创作手法的宫本百合子、佐多稻子、壶井荣等，有战后背离无产阶级文学创作，改写通俗小说的平林泰子，有以日记体小说成名，属无政府主义的林芙美子（1903—1951），有师从夏目漱石，注重理性分析的野上弥生子，也有以随笔奠定文学地位，转而写小说的幸田露伴的女儿幸田文（1904—1990），以及擅长描写女性的执著、迷妄的信念与不可思议的“妖气”，风格接近谷崎润一郎、永井荷风文学风格的、崇尚唯美主义的圆地文子。

上述女性作家在战后民主思潮空前高涨的社会背景下，尽情挥洒着自己的聪明才智，但由于她们都是生于明治年间，思维方式、创作手法都没有脱离原有的窠臼，因此很多文学评论家认为同是1931年出生的曾野绫子和有吉佐和子的出现才真正标志着现代“才女时期”的到来⁽⁴⁾。她们一扫日本女性文学多采取“私小说”形式的传统，以明快简练的风格，把创作触角伸向历史与现代，甚至是社会污染、老人问题等令男性作家也望而却步的社会题材，她们勇于创新，打破了传统意义上的女性文学在创作手法、题材上所受到的限制。

同时，在论及现代日本女性文学时，也绝不容忽视以下作家的存在，如仓桥由美子（1935—　）、河野多惠子（1926—　）、津岛祐子（1947—　）、吉本芭娜娜（1964—　）等作家。仓桥由美子在学生时代就尝试反现实主义的创作手法，以《党派》（1960）、《蛇》（1960）、《非人》（1960）、《婚约》（1960）这些异类小说登上文坛。她的出现激发了日本女性作家探求新的表达方式的欲望。在20世纪60年代之后，日本女性作家中出现了一批描写反“男主外，女主内”的性别体制的“恶女”、“淫妇”形象的女性作家。典型代表人物有描写女性扭曲的性意识的河野多惠子，具体表现为对幼童产生性欲、女性希望受虐、或施虐倾向等；也有以婚姻制度以外的性行为、生育、母女为创作主题的津岛祐子。到了20世纪80年代末，吉本芭娜娜凭《厨房》（1988）这一作品横空出世，引起了世人的关注。她作品中的人物不拘泥于固有的性别角色，组成了特殊而和睦的新型家庭，虽然评论家对其作品褒贬不一，但她在文中所洋溢的透明的孤独感与崭新的语言却深受同时代青年读者的喜爱，甚至形成“社会学的吉本芭娜娜现象”⁽⁵⁾。

当然，对战后日本女性作家的作品进行梳理，就会发现正如评论家尾形明子所言：“按理说，并不能因为她们是女性作家，就可以被归入一类，林芙美子与冈本鹿子之间的距离就比林芙美子和太宰治，抑或冈本鹿子与川端康成的距离要大得多”⁽⁶⁾，这一断言在评论其他女性作家之间文风差异时也很适用。那为什么还要把女性作家单独列为考察对象呢？稍加思索就会发现文坛几乎一直是男性作家一统天下，在这个氛围之中，为了走出自己的创作道路，并得到世人认可，女性作家付出了双倍于男性的艰辛，可以说她们这种特有的痛苦、迷茫、焦躁以及观察、再现社会的独特视角是她们被统称为女性作家，并被单独考察的最有力的根据。她们的存在和鹊起是不容忽视的。