二战以后，西方的各种文艺理论与思潮不断涌入日本，日本民族在实现了经济赶超西方发达资本主义国家的同时，在文化方面也深受西方影响，如萨特的存在主义、英美的女权主义以及后现代主义的思潮就影响了不少日本作家。同时科学技术也以前所未有的速度迅速发展，导致人们的自然观、宇宙观、社会观、人生观、伦理观、审美观以及生存方式、行为方式、思维方式都发生了深刻而剧烈的变化，这些变化必然会在文学中体现出来。具体又表现为两点：一是新的文学流派层出不穷，二是出现了很多不属于任何流派、打破原有学科界限的个性作家。

新的文学流派繁多，是因为社会及人的思想发生了巨大变化，原有的文学创作模式不能适应新形势的需要，因此不少年轻作家创造了新的文学流派，如透明族、内向派、作为人派等，这些流派的共通点就是繁盛周期很短，很快就被其他流派所代替或是从文坛消失。同时这些新的文学流派与日本原有的文学流派之间有着密切的联系，它们或是吸收了原有的创作方式，或是对其加以发展。

由于战后成长起来的作家们大多没有经历过战争期间日本法西斯统治的严峻考验，所以他们主张个性解放，追求资产阶级民主主义、自由主义，同时不少人承认文学不能脱离社会，在一定程度上承认文学的社会性和思想性。他们不受旧思想、道德的束缚，勇于探索新的文学形式。经济高度增长期总体文学特征为：

（一）它们对现实不满，积极关心社会问题，反对现行体制，可又不相信人民群众的力量，追求一种绝望的反抗；（二）它们不关心现实，缺乏社会意识，只追求自我内心的不安和日常生活中非现实的东西；（三）它们从“自我”的立场出发，要求从“封闭社会”的禁锢中解放出来，追求所谓“精神自由”、“个性解放”乃至“性的彻底解放”；（四）它们否定过去的一切文学传统，全力追求形式革新，文体革新。⁽³⁶⁾

这期间出现了许多文学流派，主要的派别有透明族、作为人派和内向派。透明族文学是作为颓废文学出现在文坛的，它是20世纪50年代中期“太阳族”文学的延伸，又与太宰治的“斜阳族”一脉相承。太宰治是二战后兴起的无赖派文学的代表作家。他的《斜阳》更是无赖派文学的集大成。他在《斜阳》、《人间失格》中展现了个人走向灭亡的心境与经过。在他的小说中，人们都能找到作者本人的影像，感知到作者着力描写的是以堕落和颓废的行为去反抗封建礼教和世俗的年轻人。由于太宰治追求以自由和自我放纵来实现自我的愿望，最终与他笔下的主人公一起走上了自我毁灭的道路。但由于他在二战后创造了反对军国主义，提倡自由主义和人道主义，鼓吹享乐和颓废的生活情趣的文学作品，表达了一般年轻人混乱而迷惘的心理，受到了年轻人的极大欢迎，一时间“斜阳族”风靡全日本，几乎成为叛逆、颓废、堕落的代名词。

曾获“芥川文学奖”的石原慎太郎在其代表作《太阳的季节》（1955）里同样也描述了丧失生活目标、迷惘而狂躁的年青一代。作品产生的社会背景是朝鲜战争后日本社会存在诸多社会问题，战后民主革命热潮逐渐衰退，人们对传统的道德和价值观念抱有怀疑，但又没有建立新道德规范的勇气与能力，颓废、虚无的思想泛滥。该小说反映了“梦幻破灭了的新生代反逆传统的道德规范和正面宣扬开放的性意识，它的中心思想，就是强调‘要干自己最想干的事’”⁽³⁷⁾。小说的主人公都是道德败坏、沉溺酒色的荒淫人士，他们通过破坏公共道德和社会秩序来寻求刺激。

《太阳的季节》获得“芥川奖”之后，曾掀起文坛上的一场争论，争论的焦点就是这部作品的文学价值和伦理价值。赞成者与反对者各执一词，但“总的来说，它的出现带来了批评基准的混乱，破坏了文坛的固有秩序”⁽³⁸⁾。但该小说深受年轻人喜爱，发表后的第二年就被拍成电影，由此“太阳族”成为不受社会现行秩序约束、我行我素、追求刺激的年轻人的代名词，慎太郎也一跃成为文坛的宠儿，成为广大日本青年心目中的偶像。

上述这种文学中的颓废主义思潮在70年代下半叶出现的以“透明族”为代表的颓废文学中得到了延伸。这批年轻的作家对“封闭的社会”甚感不满，他们认为“日本文学如果不在内容上，特别是不在形式上出奇翻新就会‘枯萎衰竭’，于是他们主张打破日本文学的旧传统，从自我的立场出发，追求所谓‘精神自由’、‘个性解放’乃至‘性的彻底解放’。于是，他们用‘非理性’的形式主义的创作方法，来表露自我虐待、虚无的绝望和反常的心理”⁽³⁹⁾。中上健次的《岬》（1975）、村上龙的《近乎无限透明的蓝色》（1976）、池田满寿夫的《献给爱琴海》（1977）就是该文学流派的代表作家与作品。尤其是村上龙的《近乎无限透明的蓝色》发表以来，博得文坛一片喝彩，被誉为日本现代文学的“新高峰”、“划时代的作品”，并因此成为“芥川奖”得主。于是“透明族”就成为这一类颓废文学的代称。

这些作家们大都出生在战后，并经历过大学学潮，参加过反体制的学生运动，当活动失败后逐渐由悲观失望走向颓废，他们作品中的主人公也是颓废、堕落的象征。《近乎无限透明的蓝色》的主人公龙和一群青年沉湎于吸毒、酗酒、糜烂的性生活与虚无缥缈的梦幻之中。龙跟吸毒的酒吧女招待莉莉发生关系。与他交往的青年也整日在麻醉品、酒和性欲中寻欢作乐。一次舞会上，在酒和麻醉品的刺激下，白人、黑人、日本青年男女在众目睽睽之下纵欲乱交，而龙为了弄到麻醉品，甘心成为美国兵发泄兽欲的工具。淫乱不堪的生活导致龙后来整天陷于幻觉之中，最后用摔碎了的玻璃酒杯的碎片划破自己的胳膊，他揩掉玻璃碎片上的血迹，迎着黎明的曙光，只见残存着血迹的玻璃碎片呈现出“近乎无限透明的蓝色”。整篇小说没有紧凑的故事情节，由一幅幅详细描写纵欲乱交、吸毒、斗殴的场面拼凑而成。

中上健次的《岬》描写了一对同父异母兄妹近亲相奸的乱伦故事。池田满寿夫的《献给爱琴海》描写一个有妻室的日本雕刻家只身赴美，同时与两个外国女人鬼混的故事。这类颓废文学在资本主义社会条件下出现并不足为奇，但他们却在文坛上鼓噪一时，先后获得了纯文学“芥川奖”，一时间成为文坛的佼佼者。当然，他们的获奖与当年《太阳的季节》获奖一样，引起了文坛的激烈争论，被誉为培育“芥川奖”之父的永井龙男还因此愤然辞去了“芥川奖”评选委员的职务。

这类通过自虐形式宣泄自我的颓废文学的共同特点是：在小说中多使用日常生活语言，追求语言的新颖感；通过极端敏锐的肉体感觉来确认自我；虽然对社会十分关注，但不直接正面社会，通过戏作手法再现包括自身在内的社会整体⁽⁴⁰⁾。表现在文学作品中，就是拒斥有理性、有思想的语言，用感觉的语言描绘性、麻醉、酒组成的感觉世界，内容荒诞、淫秽，没有鲜明的主题与完整的情节。

这种颓废派文学虽然因迎合年轻人颓废、追求刺激的心理而在一段时间内备受关注，或许成为年轻人宣泄自我、确认自我的一种方式，但它最终不可能成为日本文学思潮的主流。

现代文学的另一个潮流就是“作为人派”的挫折文学。它产生于20世纪60年代末至20世纪70年代初，有着深刻的社会背景。这个时期日本国内受左翼社会思潮影响的学生运动已转入低潮，而国际共产主义运动也经历了迂回曲折，形形色色的社会思潮也随之产生并蔓延，知识分子和学生对现状不满，却又找不到解决的途径，走上了激进主义、无政府主义的道路，相继展开了全国性大学学潮、反公害运动等反体制运动，以表示对现行体制的反抗。“作为人派”就是这种社会思潮在文学上的反映。高桥和巳、小田实、真继伸彦、柴田翔、开高健等作家于1970年至1972年底发行了季刊《作为人》，这一流派也就由此而得名。后来该杂志还举办了小说创作、评论、座谈讨论等活动。井上光晴、辻邦生、加贺乙彦、山代巴（1912—2004）、埴谷雄高、大江健三郎、中村真一郎、杉浦明平等作家均参加进来。“他们主张，作为人派在社会和国家的秩序面临崩溃、生存意识陷入分裂的时候，要从正面去对待当代的现实问题，争取恢复受压抑的个性以及受损害的人的尊严。”⁽⁴¹⁾他们拒绝一味沉溺于自己的小世界，试图通过积极参与社会活动，形成自己的文学。真继伸彦在《作为人》创刊号的编后记上表示“不要像逃亡奴隶般从事文学创作，要经常将自己置于斗争的漩涡之中，并在其中练就自己的作品。”⁽⁴²⁾

这个流派形成之初主要代表作家作品有柴田翔的《逝去了，我们的日子》（1964）、高桥和己的《忧郁的党派》（1965）、真继伸彦的《响亮的声音》（1966）等。这些作品都描写了知识分子在群众运动受挫后，对革命感到悲观失望的心路历程。

高野悦子的《二十岁的起点》（1971）在20世纪70年代初问世之后，引起了社会广泛重视。作者以日记体的形式描写了一个女大学生的经历。她关心社会、政治问题、积极参加学生运动，但由于活动受到镇压，队伍内部处于混乱、分裂的状态，她感到前途渺茫，徘徊在悲观绝望之中，她觉得孤独和幼稚就是自己20岁的起点。作者本人最终也因为失去生活乐趣和希望而以卧轨自杀的形式结束了年轻的生命。这部记载了青年作者本人痛苦经历的日记体作品是在作者自杀后由其父亲代其发表的，由于作品内容引起了年轻人的共鸣，再加上作者悲惨的命运牵动人心，发表后曾在文坛上引起很大反响。

但这一流派表现社会的倾向在20世纪70年代中期出现了一些变化，由于当时的群众运动完全处于低潮，学生运动四分五裂，在三田诚广的《我算是什么》（1977）、山川健一的《镜中的玻璃船》（1977）中反抗现实的成分已不明显。这些作品虽然也是以学生投身各种运动为题材，但主人公都没有特定的目的或使命感，只是偶然地卷入，然后又因厌倦而脱离运动，他们对社会现实感到厌恶，但却又无能为力。他们逐渐趋向冷漠，丧失了该流派产生之初时积极参与社会的能动性。

内向派文学潮流产生于20世纪70年代初期，这名称最早是由著名文学评论家小田切秀雄于1971年提出的。他在《“九·一八事变”后40年的文学问题》中指出：“除了少数例外，最近受人瞩目的新作家与评论家，大都尝试在自我与个人的内心状态中寻求自己作品的真实性，他们作为超意识形态的内向性的文学一代，正在形成一种现代的潮流。”⁽⁴³⁾

该文学流派形成时期正是日本国内外出现形形色色的社会思潮，年轻作家对这种现状深感不安与迷惑，但却又没有勇气去面对、改变社会现实，他们便企图超脱、逃避现实，使思想意识内向化，以求得心理上的平衡。同时日本文学一直就有“内向”倾向，文学作品着重刻画人物内心活动特别是作者本身的情感与心理状态，文学作品的背景也大都是家庭、工作单位，讲述的也大多是主人公周围的琐事。在现代，这种文学倾向以“私小说”、“心境小说”⁽⁴⁴⁾的形式得以延续。这种整体文学的“内向”倾向就是内向派文学潮流产生及发展的最重要的思想基础。

内向派自古井由吉的《杳子》（1970）在1970年下半年获纯文学“芥川奖”之后，开始引起人们的广泛重视。这一文学流派的作家作品可分为两类，一类是竭力在日常事物或人际关系中确认自我，如阿部昭的《人生的一日》（1970）、后藤明生的《夹击》（1973）、古井由吉的《杳子》、坂上弘的《某个晚上的事情》（1969）；另一类则尝试用崭新的手法宏观地把握人的主体，如黑井千次的《时间》（1969）等⁽⁴⁵⁾。此外评论家川村二郎、秋山骏等积极从事这一流派的活动，创作了不少作品与评论。

阿部昭的《人生的一日》描写主人公“我”因伤害了一位前来乞讨的少年的心而后悔不已，这种心理状态久久不能消除，最后小说以梦见自己行将被杀而结束。该作品的故事情节并不突出，作者注重深入挖掘人物的意识，通过内心独白以及事实与梦幻、现实与回忆的交织活动来表现人物内心。作者通过主人公“人生的一日”的遭遇及情感的起伏说明人处于冷酷无情的社会只能承受精神的痛苦和压力，努力探索人与人、人与社会以及人与自我之间的矛盾冲突和不协调的关系。

内向派文学的另一种表现是对社会漠不关心，回避生活的矛盾，使个人与自我脱离人群、脱离生活、脱离现实世界。古井由吉的《杳子》描写患有神经病的美貌女学生杳子与一位男同学的恋爱故事。杳子脱离社会独自长久地坐在深山峡谷里的一块岩石上，一位男同学偶尔路过与之相遇，并对她产生好感，帮助她下山。当她茫然地站起来时，才意识到一切处于静止、孤立的状态，才意识到自己的存在。作者通过对杳子的描写反映了繁华的现代化社会中人们心中无法掩饰的孤独、苦闷与不安。类似的小说还有森万纪子的《黄色娼妇》（1971）和后藤明生的《夹击》等。

“这些小说运用超现实主义手法，把日常生活引入‘非现实的世界’，使用离奇的语言，表现存在的感觉，以维持自我生存的价值，表达了作者的看法，即人生是空虚的、毫无意义的。”⁽⁴⁶⁾作为内向派文学的评论家及代言人，秋山骏曾把这一流派的特点概括如下：

一、对知识分子惯用的论及社会时的用语感到怀疑与抵触；

二、在日常生活中“导入非现实世界”、使用超现实主义手法；

三、描写都市生活者、都市生活；

四、描写如一粒砂尘般的生存状态。⁽⁴⁷⁾

内向派文学用敏锐的笔力，从独特的角度挖掘现代人内心的不安，但它的视阈过于狭小，再加上作品弥漫着虚无、抽象色彩，自然无法成为文坛的主流。

在高度经济增长期，日本社会经济、技术的发展导致价值观念及文学观念发生了大的转变，体现在文学上就是各种文学流派如涌向岸边的浪花，产生的同时也逐渐消失，文学流派更迭的周期加快，而且文学整体呈多元化发展趋势，每一个作家都有独特的视角与富有个性的创作手法，再也不是能用一个流派来概括某一时期主流文学的时代了。

特别是“边缘学科”的出现，使文学与其他学科的联系更加密切。它不仅与其他人文科学产生了直接联系，还与相去甚远的医学、精神医学、心理学、生物学等也有着相互补充的作用，如在文艺理论方面，医学博士加藤周一在《日本文化的杂种性》（1955）等作品中，运用医学和生物学的“杂交优生”和“进化论”的理论，提出“日本文化的杂种性”，强调具有日本民族特质的文学是在日本文学土著世界观与外来思想的对立与融合过程中创造出来的；在文学创作方面，同是医学博士的加贺乙彦在1968年推出了处女作《佛兰德之冬》，大胆将精神医学和病态心理学的原理运用到文学创作之中。该作品通过一个医生的眼光映射一个科学进步但文化荒芜的世界，这个世界犹如一个巨大牢狱，而身处这个世界的人们都成了被判处无期徒刑的囚犯。

宫本辉（1947—　）作为经济高度增长期登上文坛的新人，以文笔清新、抒情见长，他的“三河小说”，即分别荣获“太宰治奖”的《泥水河》（1977）、“芥川奖”的《萤火河》（1977）和《道顿堀河》（1981）描写了少男少女天真无邪的心灵及纯洁美好的情谊，歌颂了普通民众纯朴善良的性格，继承了传统的日本文学含蓄、简约的文风。

远藤周作是一位信奉天主教的作家，他关注的是社会的弱者，小说中处处体现了对所有个人一视同仁的仁爱精神。他在《沉默》（1966）中描写了日本风土与基督教信仰之间的种种纠葛。同是信奉天主教的作家井上厦（1934—　）以《手铐情死》获1974年“直木奖”之后，走上了小说创作的道路，他文笔幽默，对贫穷、弱小者倾注了所有关心。他作品中神的形象就是建立在他自己的孤儿院体验基础之上的救护之神，而追求的人际关系是不求荣华富贵，平等共处的具有原始共产主义特色的修道院式的人际关系。

而文学评论家兼英语学者的丸谷才一（1925—　）也于1972年写下了《一个人的叛乱》，尝试新型风俗小说的创作。

五木宽之（1932—　）在1966年以《看那苍灰色的马》获“直木文学奖”，之后陆续创作了《青春之门》（1969）、《朱鹭之墓》（1976）等小说。他对社会、时代极其关心，擅长描写政治运动、事业、恋爱等主题，再加上文体清新，深受年轻读者的喜爱。

由于日本社会在经济高度增长期发生了很大变化，它要求作家采取新的创作手法反映现实，而作家们也意识到“用过去的文学模式，去捕捉复杂而多样化的日本现代社会的现实，已经不大可能”⁽⁴⁸⁾，无论是硕果累累的大家，还是才露尖尖角的新人，都不再以单一的文学模式、单一的创作手法来处理单一的主题，而是努力在文学创作上做出新的探索，这样必然使文学思潮呈现出百花齐放的多元化格局。

可以说经济高度增长期形成的这种文学多元化趋势一直延续至今。日本著名文学评论家佐伯彰一曾说过：“80年代末90年代初，日本和世界开始进入‘大世俗化’时代。他认为‘大世俗化’时代预言者是尼采。尼采的‘上帝之死’整整验证了一个世纪，如今又不幸言中20世纪新的上帝——‘意识形态’之死。”⁽⁴⁹⁾在佐伯看来，所谓的“偶像”的崩溃“使文学的创作与评论，失去某种共通性的目的或准则，同时在总体特征上，呈现出多元化、多样性或新文学诞生的可能性。”⁽⁵⁰⁾

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(1) 松村明主编：《大辞林》，东京：三省堂，1990年版，第1441页。

(2) 市古贞次、三好行雄等主编：《日本文学全史6现代》（第3版），东京：学灯社，1987年版，第376页。

(3) 赖肖尔、詹森：《当今日本人》，上海：上海译文出版社，1998年版，第216页。

(4) 王长新主编：《日本文学史》，长春：吉林大学出版社，1990年版，第413页。

(5) 所谓“时代小说”是指以江户时期的历史为背景的武侠小说。

(6) 叶渭渠、唐月梅：《日本文学史》（现代卷），北京：北京经济日报出版社，2000年版，第282页。

(7) 市古贞次、三好行雄等主编：《日本文学全史6现代》（第3版），东京：学灯社，1987年版，第382页。

(8) 长谷川泉：《近代日本文学思潮史》，郑民钦译，南京：译林出版社，1992年版，第154页。(www.daowen.com)

(9) 奥野健男：《现代文学12井上靖》（第2版），东京：讲谈社，1978年版，第406页。

(10) 同上。

(11) 叶渭渠、唐月梅：《日本文学史》（现代卷），北京：北京经济日报出版社，2000年版，第572页。

(12) 叶渭渠、唐月梅：《日本文学史》（现代卷），北京：北京经济日报出版社，2000年版，第554—555页。

(13) 同上，第560页。

(14) 叶琳主编：《近代日本文学作家作品研究》，南京：江苏文艺出版社，2002年版，第273页。

(15) 叶渭渠、唐月梅：《日本文学史》（现代卷），北京：北京经济日报出版社，2000年版，第563页。

(16) 同上，第564页。

(17) 转引自叶渭渠、唐月梅：《日本文学史》（现代卷），北京：北京经济日报出版社，2000年版，第565页。

(18) 叶琳主编：《近代日本文学作家作品研究》，南京：江苏文艺出版社，2002年版，第277页。

(19) 转引自叶渭渠、唐月梅：《日本文学史》（现代卷），北京：北京经济日报出版社，2000年版，第558页。

(20) 山崎正和：“君子写怪力乱神之时”，为司马辽太郎《果心居士的幻术》一书的解说，东京：新潮文库，1977年版，第232页。

(21) 叶渭渠、唐月梅：《日本文学史》（现代卷），北京：北京经济日报出版社，2000年版，第432页。

(22) 赤松大麓：“解说”，收录于司马辽太郎《花神》的卷末，东京：新潮文库，1977年版，第427页。

(23) 山崎正和：“君子写怪力乱神之时”，为司马辽太郎《果心居士的幻术》一书的解说，东京：新潮文库，1977年版，第229页。

(24) 王长新主编：《日本文学史》，长春：吉林大学出版社，1990年版，第421页。

(25) 江户川乱步（1894—1965）：日本近代著名推理小说家。他将心理分析导入分析嫌疑犯的犯罪计划中，追求逻辑推理，渲染恐怖、怪事、神秘等。其主要作品有《心理试验》（1925）、《阁楼的散步者》（1925）、《蜘蛛男》（1930）、《黄金假面》（1931）、《十字路》（1955）等。

(26) 横沟正史（1902—1981）：日本近现代著名推理小说家。他重视小说的创作理论，追求惊险、神奇、幻想等，再创作中力求打破正统的推理小说的规则。其主要作品有《鬼火》（1935）、《珍珠郎》（1936—1937）、《营部杀人事件》（1946）、《蝴蝶杀人事件》（1946）、《狱门岛》（1948）、《恶魔来后吹笛》（1953）、《恶魔的拍球歌》（1959）、《假面舞会》（1974）、《恶灵岛》（1980）等，其大部分作品都被搬上银幕。

(27) 尾崎秀树：“解说”，收录于《松本清张》（新潮现代文学35卷末），东京：新潮社，1978年版，第383页。

(28) 同上，第385页。

(29) 祖田浩一：“解说”，收录于水上勉著《虚名之锁》卷末，东京：集英社，1979年版，第337页。

(30) 同上，第338页。

(31) 叶渭渠、唐月梅：《20世纪日本文学史》，青岛：青岛出版社，1998年版，第356页。

(32) 星新一：“解说”，收录于小松左京著《时间代理店》卷末，东京：新潮社，1980年版，第280页。

(33) 权田万治：“解说”，收录于《星新一》（新潮现代文学67）卷末，东京：新潮社，1979年版，第396页。

(34) 王向远：《“笔部队”和侵华战争》，北京：昆仑出版社，2005年版，第275页。

(35) 大岛正：“解说”，收录于司马辽太郎著《城塞》的卷末，东京：新潮文库，1977年版，第445页。

(36) 叶渭渠、唐月梅：《日本文学史》（现代卷），北京：北京经济日报出版社，2000年版，第619页。

(37) 同上。

(38) 叶渭渠、唐月梅：《日本文学史》（现代卷），北京：北京经济日报出版社，2000年版，第619页。

(39) 同上，第620页。

(40) 市古贞次、三好行雄等主编：《日本文学全史6现代》（第3版），东京：学灯社，1987年版，第447—448页。

(41) 陈德文编著：《日本现代文学史》，南京：南京大学出版社，1991年版，第277页。

(42) 长谷川泉主编：《日本文学新史》（现代），东京：至文堂，1986年版，第128页。

(43) 长谷川泉主编：《日本文学新史》（现代），东京：至文堂，1986年版，第130页。

(44) 所谓“心境小说”是指以描写自我心境为主的随笔小说。

(45) 市古贞次、三好行雄等主编：《日本文学全史6现代》（第3版），东京：学灯社，1987年版，第444页。

(46) 陈德文编著：《日本现代文学史》，南京：南京大学出版社，1991年版，第277页。

(47) 长谷川泉主编：《日本文学新史》（现代），东京：至文堂，1986年版，第131页。

(48) 叶渭渠、唐月梅：《日本文学史》（现代卷），北京经济日报出版社，北京，2000，第634页。

(49) 转引自魏大海：“九十年代初日本文学印象”，《外国文学动态》（北京），1998年第6期，第8页。

(50) 同上。