1945年日本战败至1950年间朝鲜战争爆发，作为广义的战后文学是包括新民主主义文学、无赖派文学、战后派文学在内的三种文学，而狭义的战后文学则主要是指战后派文学。综上所述，无论是新民主主义文学、无赖派文学，还是战后派文学在各自的文学创作方面都给日本文坛留下了不可磨灭的痕迹。尤其是以其独到、新颖的艺术手法与战前文学迥异的战后派文学给日本文坛带来了巨大的冲击波。

战后派文学可谓战后文学的一面旗帜，它给战后初期的日本文坛留下了不少成功的尝试，从诞生起就期望着“向世界文学飞翔”（日本现代评论家平田次三郎语）。它既打破了传统自然主义文学“私小说”的创作方法，又发现了战后文学的现实主义，即“社会的现实主义和存在的现实主义的综合”。“它力图使受社会现实制约、在社会现实中行动的人得以现实的描写和与现实相关的人的主体内在世界的有意识、无意识状态的描写，能够综合起来。”⁽¹⁵²⁾尽管在当时的文学创作中，战后派所寄予的文学精神没有得到充分的发展，但在20世纪50年代以后，却渗透到了当代文学的创作中。

从时间上来看，战后文学虽然没能在日本文坛上得以持久地生存下来，但它所创造的文学业绩却是辉煌的。从总体上来看，在创作手法上，它不仅弘扬了日本的传统文学，而且还兼收并蓄了西方外来文学的艺术风格；在创作主题上，它形式多样，既客观地反映了战后的现实社会和人们的生活百态，又无情地鞭挞了战争的罪恶，揭露了资本主义社会存在的时弊。可以说，在日本社会发生重大变革、日本人需要重新树立新的人生观和价值观中脱颖而出的战后文学，无论从量上还是质上都拓宽了战前文学的创作领域，不仅为遭受种种禁锢的战后初期的日本文学的发展做出了很大的贡献，而且也为50年代之后出现的许多新的艺术流派如“现代派文学”、“第三新人”、“作为人派文学”⁽¹⁵³⁾、“内向派文学”⁽¹⁵⁴⁾、“透明族文学”⁽¹⁵⁵⁾、批判现实主义等现当代日本文学的发展产生了深刻影响，概括起来主要表现为以下几个方面。

首先，战后文学在注重个人体验的基础上，扩大了文学创作主题，提供了异彩纷呈的艺术创作空间，使文学创作的主题更趋向多元化。就“第三新人”的文学而言，就明显地体现了这一点。

“第三新人”是战后50年代至60年代活跃在日本文坛的一群青年作家。他们的文学特点是尽管都是以日常生活和家庭纠葛为重点，是对传统“私小说”的回归，但毕竟在着眼于自己的亲身感受和个人体验的基调上，扩大了文学的创作主题：有以战争和军队为题材揭露军国主义的作品，如阿川弘之（1920—　）的《春城》（1952）、《魔鬼的遗产》（1954）、安冈章太郎（1920—　）的《坏伙伴》（1953）、《遁走》（1956）、远藤周作的《海与毒药》（1957）等；有反映家庭母子、夫妇等亲情关系的作品，如庄野润三（1921—　）的《游泳池畔小景》（1954）、安冈章太郎的《海边的光景》（1959）、小岛信夫（1951—　）的《拥抱家族》（1965）等；有以基督教为题材、冷眼看待人生和社会的作品，如远藤周作的《白人》（1955）、《黄种人》（1955）等；还有描写男女不正当性关系的作品，如吉行淳之介（1924—1994）的《骤雨》（1954）、《沙上的植物群》（1954）、《技巧性的生活》（1965）等等。可见其文学题材繁多，主题丰富多彩。

其次、比起战前传统文学，战后文学更注重文学的主体性、社会性以及国民性，追求人在特定条件下的生存价值和意义，对社会具有批判意识。这给“现代派”文学、“作为人派文学”、“内向派文学”、批判现实主义文学等产生了重大影响。

在20世纪50年代中期，以安部公房、大江健三郎、开高健为核心的“现代派”在文学创作上日臻成熟。他们继承了战后文学的上述特点，在文学创作中刻意表现战后日本社会摆脱战争期间和战败后的混乱及贫困的阴霾而出现“太平气氛”、经济出现畸形繁荣的“特需景气”下，人们对现实生活的不安和危机意识，像安部《红色蚕茧》（1950）中的主人公竟然失去了要回家的“我”，生活在资本主义社会的人类在开高健《恐慌》（1957）中居然同一群老鼠没有太多的区别。他们从个体的生存为出发点，一方面批判了资本主义制度下的种种异化现象，另一方面还表达了美军长期占领下人们的反美情绪，像大江在《奇妙的工作》（1954）中通过主人公浸泡水槽里的一群狗的尸体不仅看到了自己，看到了日本青年，还看到了美军占领下的日本，更看到了那些上层的政治掮客。

进入20世纪60年代末“作为人派”的文学家们在崇尚文学主体性的基础上，大多则是把创作的主题放在了围绕人的观念和现实社会的矛盾上。他们积极面对社会现实问题，对扼杀人性的资本主义社会表示强烈的不满，为争取恢复受损害了的人的尊严而苦苦挣扎。高桥和巳在他的代表作《悲哀之器》（1962）中就成功地塑造了具有“法律化身”的人物形象——正木典膳，通过主人公淋漓尽致地揭露了资本主义社会的弊端，抨击了那些道貌岸然的权威人士。接着，他又在《我心匪石》（1967）中，描写一些战后成长的青年，在学生运动失败后没有意志消沉，而是怀着个人的信仰回到自己的故乡，面对现实继续投身于社会实践。

到了20世纪70年代初，当“内向派”文学家们在面临资本主义社会的冷酷无情、人与社会矛盾四起时，像黑井千次、阿部昭等一些作家便非常重视作品的社会性，把文学的视野由个人的内心世界转向到社会问题中来，鞭挞了人与人、人与社会的不协调关系。在黑井的《时间》（1969）、阿部的《司令的休假》（1970）、《辛苦了一天》（1971）、《父子之夜》（1972）、《无缘的生活》（1974）等无一不突出反映了这些主题。尤其是60年代中期到70年代的批判现实主义的文学作家如石川达三、水上勉、城山三郎、山崎丰子等更是重视文学的社会性和国民性的统一，大胆地把社会的矛盾直接指向资本主义社会的内部，公开揭露和抨击资本主义社会的阴暗面，像石川的《金环蚀》（1966），水上的《到那桥边》（1970）、城山的《官僚们的夏天》（1975）、山崎的《华丽的家族》（1973）等都表现了经济繁荣背后的矛盾、危机、腐朽与龌龊。

再者，战后文学大胆吸收了西方现代艺术的创作手法，注意文学创作方法的多样性，把传统文学和现代艺术融为一体，使日本文坛打破了战前传统文学中的自然主义文学等创作的束缚，文学的创作不再囿于单纯的一种模式，而是多层次、多视角、将人物与自然、社会等交叉，从而立体地把握文学的命脉，丰富并发展了传统文学的内容，把民族文学推向了世界。

如果说，诺贝尔文学获得者川端康成更多地继承了战前现代艺术派的手法，并将它糅合到传统文学中去，向世人展现了日本传统文学的精髓的话，那么另一位诺贝尔文学获得者大江健三郎则是深受战后文学尤其是战后派文学的影响，“以诗一般的力量创造了一个理想的世界，通过对现实生活更神话的浓缩，描绘了现代人类的苦恼和困惑”，“从个人出发，细腻地刻画出人性共同的特质”⁽¹⁵⁶⁾，写下了跨时空的哲理。综观大江的作品，其主题不外乎剖析如何在艰难的岁月中生存、反核武器、维护和平、保护环境、争取社会福利等。其作品的内容无一不是当今世界共同关心的话题。大江对社会的这种关心可以说是继承了战后派文学的社会性，发挥了战后派作家主体性的行动意志。他十分推崇战后派作家安部公房、大冈升平以及老作家井伏鳟二的文学。他们不仅在日本而且在世界也享有盛誉，曾连续多年被诺贝尔文学奖提名。他认为自己获奖是在这些小说家所建立的文学基础上的，是日本现代文学的一种完美。这里所说的“完美”自然不是指传统文学的模仿，也不是抛弃传统而一味地学习西方文学的创作手法，而是通过学习西方各国文学中最优秀的艺术精华后所营造的日本现代文学。它使西方文学和日本文学达到完美、和谐的统一。这个统一在大江的文学里则表现为吸收存在主义的想象力与继承日本传统文学的想象力和象征性的融合。

另外，作为战后文学出现的“无赖派”作家在社会变革时期，由于看不到生活的出路而具有颓废的思想倾向，在文学表现上带有反传统的“叛逆精神”和追求“思想解放”、“人性解放”、“个性自由”的特点，从而对20世纪50年代中期因描写“太阳族”而得名的石原慎太郎（1932—　）和20世纪70年代后半叶的“透明族”产生了极大的影响。在石原所创作的《太阳的季节》（1955）中的主人公——公津川龙的身上，看到的是一个生活放荡不羁、没有理想、失去生活目标、心情狂躁不安、凶狠好斗、惧怕孤独、对朝鲜战争之后的日本现实社会充满愤懑的战后文学青年的形象。同样，在村上龙（1952—　）写就的《近乎无限透明的蓝色》（1976）中的主要人物——龙和其身边的一群青年的身上，体现的是沉溺酒吧、生活糜烂、吸毒酗酒、打架斗殴、前途渺茫、人生虚幻、没有生活追求、失去理性的群像。无论是“太阳族”还是“透明族”在文学创作中对现实社会都表现出一种失落感、空虚感和颓废感，反传统道德，大胆追求“精神自由”和“性解放”。从他们的文学作品中都能明显地看到“无赖派”文学的胎记，所不同的是他们并没有像一些消极的“无赖派”作家那样在现实中走向自我毁灭的不归路。

总之，在战后文学的影响下，日本当代文学一方面继承了战后文学的优秀创作精神，另一方面又修正了当时战后文学所存在的不足。尤其是在日本经济高速增长、高科技不断推陈出新的时期，它一直不断地在传统精髓和探索新的创作实践中寻找适合本民族审美特点，呈多类型、多声道、多模式等多元化的趋势前进着。

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(1) 所谓“风俗小说”主要是指以描写世态、人情、风俗为主的小说。早在战前的江户时代它就存在，主要以个性的觉醒、人性的解放为主要内容。战后随着日本社会的动荡混乱、世相千奇百怪，反映战后社会现实的风俗作品再次出现。由于它的创作风格既不同于“纯文学”又有别于“大众文学”，恰好处于它们之间，因此在日本文学史上又被称为“中间小说”。

(2) 松原新一、矶田光一、秋山骏：《战后日本文学史·年表》（改定增补），东京：讲谈社，1979年版，第25页。

(3) 野上弥生子（1885—1985）：明治时代反自然主义小说家，曾师从近代文学巨匠夏目漱石，注重理性、伦理道德，善于触及社会问题、描写市民生活。代表作有《海神丸》、《真知子》、《迷路》、《秀吉和利休》等。

(4) 广津和郎（1891—1968）：明治时代自然主义“私小说”代表作家兼评论家，主张散文精神论。主要作品有《神经病时代》、《感情衰弱者》、《风雨应该猛烈》、《街巷的历史》、《那个时代》、评论集《作者的感想》等。

(5) 长谷川泉主编：《日本文学新史》（现代卷），东京：至文堂，1986年版，第109页。

(6) 古林尚、佐藤胜主编：《战后的文学》（现代文学史），东京：有斐阁，1978年版，第37页。

(7) 《宫本百合子集》（现代日本文学全集35），东京：筑摩书房，1954年版，第386页。

(8) 同上。

(9) 臼井吉见主编：《战争文学论争》（上），东京：番町书房，1972年版，第152页。

(10) 中岛健藏：《回想的战后文学》（从战后到60年安保），东京：平凡社，1979年版，第105页。

(11) 日本共产党中央委员会出版部编辑：《民主主义文学的道路》，东京：日本共产党中央委员会出版部发行，1967年版，第12页。

(12) 日本共产党中央委员会出版部编辑：《民主主义文学的道路》，东京：日本共产党中央委员会出版部发行，1967年版，第37页。

(13) 长谷川泉主编：《日本文学新史》（现代卷），东京：至文堂，1986年版，第119页。

(14) 古林尚、佐藤胜主编：《战后的文学》（现代文学史），东京：有斐阁，1978年版，第52页。

(15) 所谓“松川事件”指1949年8月17日在东北铁路沿线松川站附近发生的一起震惊整个日本的列车翻车事件。这一事件被认为是一些反对国铁进行人员清理的共产党员和工会会员进行的暴力行为，而遭到了当局的逮捕。广津和郎等人积极从事救援活动，引起舆论关注。在一审、二审中被判有罪，1963年由最高裁判所裁定全体人员无罪。

(16) 古林尚、佐藤胜主编：《战后的文学》（现代文学史），东京：有斐阁，1978年版，第52—53页。

(17) 该部分的引文内容均出自古林尚、佐藤胜主编：《战后的文学》（现代文学史），东京：有斐阁，1978年版，第54页。

(18) 臼井吉见主编：《战后文学论争》（下），东京：番町书房，1977年版，第111—114页。

(19) 二叶亭四迷（1864—1909）：日本近代写实主义代表作家，开创了日本近代小说言文一体和深入细腻心理描写的先河。主要作品有《浮云》（1887—1889）、《浮萍》（1897）、《其面影》（1906）、《平凡》（1907）等。

(20) 北村透谷（1868—1894）：日本近代浪漫主义代表作家，日本浪漫主义运动的创始人，主张彻底的自由主义和自我解放，反对旧道德。主要作品有叙事诗《囚徒之歌》（1889）、诗剧《蓬莱曲》（1891）、评论《何谓涉及人生》（1893）、《内部生命论》（1893）等。

(21) 石川啄木（1886—1912）：日本近代具有社会主义倾向的著名和歌诗人。主要作品有诗集《憧憬》（1895）、《呼子和口哨》（1911）、歌集《一把沙子》（1910）、《悲哀的玩具》（1212）、评论《时代闭塞的现状》（1900—1912）等。

(22) 所谓“日本浪曼派”是指受德国浪漫主义的影响，以1935年创刊的机关杂志《日本浪曼派》为核心从事研究德国浪漫派、关注日本古典主义、确立新的浪漫主义的一群作家，如保田与重郎、龟井胜一郎、檀一雄等。1938年该杂志废刊后，日本浪曼派成了战争时期日本精神论（军国主义推行民族主义）的支柱。

(23) 此部分的引文及书简的内容皆引自臼井吉见主编：《战后文学论争》（下），东京：番町书房，1977年版，第115—116页。

(24) 臼井吉见主编：《战后文学论争》（下），东京：番町书房，1977年版，第117—119页。

(25) 同上，第150页。

(26) 此处三段的引文皆引自臼井吉见主编：《战后文学论争》（下），东京：番町书房，1977年版，第154—155页。

(27) 《太宰治全集——书信集》（第11卷），东京：筑摩书房，1956年版，第348页。

(28) 同上，第358页。

(29) 转引自叶渭渠、唐月梅：《日本文学史》（现代卷），北京：经济日报出版社，2000年版，第408页。

(30) 之所以称为“新”是因为早在江户时期（1600—1867）就有以“滑稽、诙谐、戏谑、游戏”而著称的戏作文学，而且“无赖派”的文学在某种程度上同江户时代的戏作文学相近，日本文坛为加以区别，把这一时期的文学称之为“新戏作派”。

(31) 小田切秀雄：《现代文学史》（下卷），东京：集英社，1975年版，第593页。

(32) 《石川淳·坂口安吾·太宰治集》（现代日本文学全集49），东京：筑摩书房，1954年版，第224页。

(33) 同上，第223页。

(34) 同上，第222页。

(35) 小说中伊泽对白痴女的蔑称。

(36) 同(32)，第151页和155页。

(37) 同上，第398页。

(38) 此处的引文皆引自《石川淳·坂口安吾·太宰治集》（现代日本文学全集49），东京：筑摩书房，1954年版，第328—332页。

(39) 同上，第303、314页。

(40) 同上，第318页。

(41) 《石川淳·坂口安吾·太宰治集》（现代日本文学全集49），东京：筑摩书房，1954年版，第224页。

(42) 同上，此处的引文皆引自第145页。

(43) 夏目漱石（1867—1916）：日本近代文坛杰出的批判现实主义小说家，善于理智、冷静地讽喻和批判日本文明开化时期种种世态人情。主要作品有：《我是猫》（1905）、《哥儿》（1906）、《门》（1910）、《心》（1914）、《明暗》（1916）等。

(44) 松原新一、矶田光一、秋山骏：《战后日本文学史·年表》（改定增补），东京：讲谈社，1979年版，第85页。

(45) 《太宰治全集》（第8卷），东京：筑摩书房，1956年版，第224—227页。

(46) 《石川淳·坂口安吾·太宰治集》（现代日本文学全集49），东京：筑摩书房，1954年版，第297页。

(47) 同上，第332页。

(48) 《太宰治全集——随想集》（第10卷），东京：筑摩书房，1956年版，第299页。

(49) 同上，第297页。

(50) 长谷川泉主编：《日本文学新史》（现代卷），东京：至文堂，1986年版，第87页。

(51) 上述引文皆出自《石川淳·坂口安吾·太宰治集》（现代日本文学全集49），东京：筑摩书房，1954年版，第333页。

(52) 松原新一、矶田光一、秋山骏：《战后日本文学史·年表》（改定增补），东京：讲谈社，1979年版，第85页。

(53) 同上。

(54) 长谷川泉：《近代日本文学思潮史》，东京：至文堂，1976年版，第230页。

(55) 松原新一、矶田光一、秋山骏：《战后日本文学史·年表》（改定增补），东京：讲谈社，1979年版，第91页。

(56) 在日本文学史上称《近代文学》杂志正式创办于1946年1月。其创刊号实际上是提前在1945年12月30日与“新日本文学会”成立大会的同一天发售的，近两天的时间就销售一空，翌年1月再次印刷出版。

(57) 长谷川泉：《近代日本文学思潮史》，郑民钦译，南京：译林出版社，1992年版，第137页。个别地方有改动。

(58) 《存在的文学》（高野斗志美评论集），东京：三一书房，1968年版，第181页。

(59) 松原新一、矶田光一、秋山骏：《战后日本文学史·年表》（改定增补），东京：讲谈社，1979年版，第37—38页。

(60) 同上，第37页。

(61) 松原新一、矶田光一、秋山骏：《战后日本文学史·年表》（改定增补），东京：讲谈社，1979年版，第26—27页。

(62) 长谷川泉主编：《日本文学新史》（现代卷），东京：至文堂，1986年版，第99页。

(63) Aprés-Guerre Créatrice：它本身是指第一次世界大战以后以法国为中心在文学上、艺术上所出现的新倾向。二战以后，在日本成为具有创造性年轻一代的代名词。

(64) 臼井吉见主编：《战后文学论争》（下），东京：番町书房，1977年版，第574页。

(65) 所谓“下士官”主要是指“下级军官”。

(66) 转引自叶渭渠、唐月梅：《日本文学史》（现代卷），北京：经济日报出版社，2000年版，第341页。

(67) 《大冈升平、三岛由纪夫集》（现代日本文学大系85），东京：筑摩书房，1969年版，第35页。

(68) 吉田精一：《现代日本文学史》，东京：筑摩书房，1963年版，第183—184页。

(69) 长谷川泉：《近代日本文学思潮史》，郑民钦译，南京：译林出版社，1992年版，第137页。

(70) 小田切秀雄：《战后文学作品鉴赏》，东京：读卖选书，1975年版，第26页。

(71) 《新日本文学·野间宏特集》（秋季号），东京：新日本文学发行所，1991年版，第104—106页。

(72) 野间宏：《真空地带》，东京：新潮文库，1978年版，第57页。(www.daowen.com)

(73) 野间宏：《阴暗的图画》，东京：新潮文库，1978年版，第8页。

(74) 李德纯：《战后日本文学》，沈阳：辽宁人民出版社，1988年版，第70页。

(75) 臼井吉见主编：《战后文学论争》（下），东京：番町书房，1977年版，第571页。

(76) 同上。

(77) 三谷荣一等主编：《近代文学史》（增补版），东京：大修馆书店，1988年版，第237页。

(78) 臼井吉见主编：《战后文学论争》（下），东京：番町书房，1977年版，第573页。

(79) 同上，第582页。

(80) 同上，第578页。

(81) 所谓“第三新人”是指继第一、第二战后派之后于50年代登上日本文坛的一群青年作家，他们是安冈章太郎、吉行淳之介、小岛信夫、庄野润三、远藤周作、阿川弘之、曾野绫子、石原慎太郎、大江健三郎、开高健等。他们中，除了阿川以外几乎都是“芥川文学奖”获得者。1963年，山本健吉在《文学界》对他们发表评论介绍时，首次使用“第三新人”的称呼，以后便沿用至今。

(82) 臼井吉见主编：《战后文学论争》（上），东京：番町书房，1977年版，第109页。

(83) 同上，第16、26页。

(84) 同上，第18页。

(85) 同上，第52页。

(86) 同上，第54页。

(87) 臼井吉见主编：《战后文学论争》（上），东京：番町书房，1977年版，第73页。

(88) 同上，第75—79页。

(89) 臼井吉见主编：《战后文学论争》（上），东京：番町书房，1977年版，第119—120页。

(90) 同上，第182页。

(91) 同上，第175页。

(92) 松原新一、矶田光一、秋山骏：《战后日本文学史·年表》（改定增补），东京：讲谈社，1979年版，第46—47页。

(93) 松原新一、矶田光一、秋山骏：《战后日本文学史·年表》（改定增补），东京：讲谈社，1979年版，第47页。

(94) 荻久保泰幸：《现代日本文学研究》，东京：明治书院，1989年版，第41页。

(95) 臼井吉见主编：《战后文学论争》（上），东京：番町书房，1977年版，第119页。

(96) 臼井吉见主编：《战后文学论争》（上），东京：番町书房，1977年版，第119页。

(97) 臼井吉见主编：《战后文学论争》（上），东京：番町书房，1977年版，第65页。

(98) 同上。

(99) 同上，第71页。

(100) 荻久保泰幸：《现代日本文学研究》，东京：明治书院，1989年版，第42页。

(101) 该大会成立于1946年3月29日。

(102) 臼井吉见主编：《战后文学论争》（上），东京：番町书房，1977年版，第115—116页。

(103) 所谓的“特高警察”是“特别高等警察”的缩略语。在过去，它是指那些对付思想犯的警察，属于内务省管辖，专门在国内镇压社会运动，第二次世界大战结束以后被取缔。

(104) 荻久保泰幸：《现代日本文学研究》，东京：明治书院，1989年版，第42页。

(105) 同上，第46页。

(106) 此处的引文皆引自臼井吉见主编：《战后文学论争》（上），东京：番町书房，1977年版，第124页。

(107) 同上，第125页。

(108) 臼井吉见主编：《战后文学论争》（上），东京：番町书房，1977年版，第123—124页。

(109) 松原新一、矶田光一、秋山骏：《战后日本文学史·年表》（改定增补），东京：讲谈社，1979年版，第50页。

(110) 伊藤成彦：《近代文学派论》，东京：八木书店，1972年版，第32—33页。

(111) 同上，第35页。

(112) 松原新一、矶田光一、秋山骏：《战后日本文学史·年表》（改定增补），东京：讲谈社，1979年版，第52页。

(113) 伊藤成彦：《近代文学派论》，东京：八木书店，1972年版，第35页。

(114) 松原新一、矶田光一、秋山骏：《战后日本文学史·年表》（改定增补），东京：讲谈社，1979年版，第50页。

(115) 臼井吉见主编：《战后文学论争》（上），东京：番町书房，1977年版，第66页。

(116) 臼井吉见主编：《战后文学论争》（上），东京：番町书房，1977年版，第118页。

(117) 臼井吉见主编：《战后文学论争》（上），东京：番町书房，1977年版，第171—172页。

(118) “国策文学”又称为“御用文学”，指1938年以后，日本文学界在日本军国主义政府的控制下，成立了一批半官半民性质的文学团体，如农民文学恳谈会、文艺兴亚会、开拓大陆文艺恳谈会、国防文艺联盟等，产生了很多“战争文学”、“生产文学”、“海洋文学”。其特点就是为军国主义战争唱赞歌，鼓动日本人民“勤劳奉公”、为战争卖命，丧失了文学主体性。因此，在日本文学史上，把这样配合当时国家政策、为其服务的文学，叫做“国策文学”。

(119) 臼井吉见主编：《战后文学论争》（上），东京：番町书房，1977年版，第177页。

(120) 同上，第27页。

(121) 臼井吉见主编：《战后文学论争》（上），东京：番町书房，1977年版，第249页。

(122) 同上，第181—182页。

(123) 臼井吉见主编：《战后文学论争》（上），东京：番町书房，1977年版，第177页。

(124) 在此指日本唯美派的先驱、代表作家永井荷风（1879—1959）。

(125) 在此指日本自然主义文学代表作家德田秋声（1871—1943）。

(126) 上述引文出自长谷川泉主编：《日本文学新史》（现代卷），东京：至文堂，1986年版，第118页。

(127) 此部分的主要内容引自臼井吉见主编：《战后文学论争》（上），东京：番町书房，1977年版，第196—198页。

(128) 长谷川泉主编：《日本文学新史》（现代卷），东京：至文堂，1986年版，第119页。

(129) 臼井吉见主编：《战后文学论争》（上），东京：番町书房，1977年版，第121页。

(130) 臼井吉见主编：《战后文学论争》（上），东京：番町书房，1977年版，第122页。

(131) 松原新一、矶田光一、秋山骏：《战后日本文学史·年表》（改定增补），东京：讲谈社，1979年版，第54页。

(132) 松原新一、矶田光一、秋山骏：《战后日本文学史·年表》（改定增补），东京：讲谈社，1979年版，第44—45页。

(133) 卡布里埃·马塞尔（Gabriel Marcel，1889—1973）：基督教哲学家、散文家、剧作家、戏剧评论家。在西方，他曾被誉为“法国第一个现象学家和存在主义哲学家”。其主要哲学著作有《形而上学日记》（1914—1923）、《存在与有》（1918—1933）、《存在的秘密》（1950）等、剧作《渴望》（1938）、《密使》（1945）、《喜剧集》（1947）、《渴望》（1938）、《密使》（1945）、《罗马不再是罗马》（1951）等。由于他的学说和作品带有强烈的宗教、贵族阶级的色彩，很难在广大知识分子中引起很大反响，因此，他所宣扬的存在主义在当并没有引起人们的特别重视。

(134) 所谓“本质主义”：是指从西方思想史开端发展出的，在19世纪末之前占主导地位的追求事物客观“本质”、规律的思想倾向。

(135) 让-保罗·萨特（Jean-Paul Sartre，1905—1980）：法国文学家、思想家、哲学家，无神论存在主义倡导者。二战中入伍，参加抵抗运动，后做了德军俘虏得以获释。其主要作品有小说《恶心》（1938）、《自由之路》（1945—1949）、剧本《苍蝇》（1943）、哲学论著《存在与虚无》（同）、《辩证法的理性批判》（1960）等。

(136) 龚翰雄：《20世纪西方文学思潮》（增订版），保定：河北人民出版社，1999年版，第352—353页。

(137) 上述观点主要参考龚翰雄：《20世纪西方文学思潮》（增订版），保定：河北人民出版社，1999年版，第334页。

(138) 日语原名为《物語戦後文学史》。“物语”本身具有“故事”、“传说”、“讲述”、“说明”、“表明”等含义，在此根据其具体内容，译为“战后文学史话”。

(139) 转引自《存在的文学》（高野斗志美评论集），东京：三一书房，1968年版，第181页。

(140) 圣·特格朱培利（Antoine de Saint-Exupéry，1900—1944）：法国的飞行家、小说家。他是法国北非航线的开拓者，也是夜间飞行的先驱者。第二次世界大战期间，他在一次侦察飞行中被战死。作为小说家，他喜欢以飞行员生活为题材描写弘扬人性的作品，如：《南方邮件飞机》、《夜间飞行》、《人间大地》、《战斗的飞行员》等，著名童话有《小王子》。

(141) 《存在的文学》（高野斗志美评论集），东京：三一书房，1968年版，第207—208页。

(142) 李钧：《存在主义文论》（王岳川主编20世纪西方文论丛书），济南：山东教育出版社，2000年版，第5页。

(143) 转引自龚翰雄：《20世纪西方文学思潮》（增订版），保定：河北人民出版社，1999年版，第360页。

(144) 此观点主要参考龚翰雄：《20世纪西方文学思潮》（增订版），保定：河北人民出版社，1999年版，第358页。

(145) 转引自《存在的文学》（高野斗志美评论集），东京：三一书房，1968年版，第206页。

(146) 转引自本多秋五：“日本战后派文学”（《日本问题译丛》2），长春：吉林人民出版社，1979年版，第35页。

(147) 转引自叶渭渠、唐月梅：《日本文学史》（现代卷），北京：经济日报出版社，2000年版，第445页。引者略有改动。

(148) 转引自长谷川泉主编：《日本文学新史》（现代卷），东京：至文堂，1986年版，第83页。

(149) 此部分的引文皆转引自龚翰雄：《20世纪西方文学思潮》（增订版），保定：河北人民出版社，1999年版，第365页。

(150) 野间宏：《脸上的红月亮》，东京：新潮文库，1978年版，第173页。

(151) 小田切秀雄：《战后文学作品鉴赏》，东京：读卖选书，1975年版，第32页。

(152) 松原新一、矶田光一、秋山骏：《战后日本文学史·年表》（改定增补），东京：讲谈社，1979年版，第163页。

(153) “作为人派”是指20世纪60年代末70年代初登上文坛的一群“受挫折的一代”作家。代表人物有高桥和巳、小田实、真继伸彦、柴田翔等。他们尊重个性，维护人的尊严，从正面追求人生意义和社会现实问题。这一派因20世纪70年代创办的季刊杂志《作为人》而得名。

(154) “内向派文学”是指20世纪70年代初登场的一批年轻作家，如古井由吉、黑井千次、阿部昭、小川国夫、后藤明生等。他们善于在日常生活中探索自我的内心世界，追求真实的自我。

(155) “透明族文学”是指20世纪70年代下半叶出现在日本文坛的颓废文学。代表人物有中上健次、村上龙、池田满寿夫等。他们主张从自我出发，追求个性自由和性解放，反对传统旧文学的束缚。他们的文学荒诞、离奇，思想内容颓废。这一称呼因村上龙的《近乎无限透明的蓝色》（1976）而得名。

(156) 于进江：“大江健三郎获诺贝尔文学奖及文学特色浅析”，《日与学习与研究》1997年第2期，第47页。