战后初期，在新民主主义文学统一战线的阵营中，代表着40岁一代旧无产阶级文学理论主潮的《新日本文学》派和代表着体验战争“暗谷”期30岁一代文学新生力量、很快便掌握整个新文学运动主导权的《近代文学》派就战后文学发展的新方向产生了严重分歧。前者积极主张继承和发展战前无产阶级文学的传统、拥护宫本贤治提出的“政治挂帅论”的观点，后者则极力反对战后新民主主义文学继续发展和再现传统无产阶级文学的政治主义倾向，主张文学必须确立自我、恢复文学的主体性。这样围绕着“文学的主体性”的问题，《近代文学》派和《新日本文学》派之间于1946年至1948年引发了一场涉及“世代”、“政治与文学”、“文学家战争责任”、“文学转向”等一系列重大问题的大争论。

一、关于“文学主体性论”

首先揭开“文学主体性论”序幕的是《近代文学》派的评论家本多秋五。他在该杂志创刊号（1946年1月）的卷首上发表了一篇题为“艺术·历史·人性”的评论文章，强调要尊重艺术的独立性和个性，明确反对基于无产阶级文学以来政治首位性、科学世界观等所主张的客观现实主义，表明了其“文学主义”、“艺术至上主义”的态度。同时，他还指出在艺术活动中，灭私奉公是大敌，重要的是贪婪、满足私欲，没有利己主义，就无法检查反省主体个人切实内在的一面。如果说，本多秋五的这篇文章是战后批评的第一声的话，那么荒正人在该杂志的2月号上发表的题为“第二青春”的文章则被誉为“这第一声中的第一声”⁽⁸²⁾。他对文学艺术的主要观点都与本多的论点相同。

荒正人在“第二青春”中一方面提出“艺术第一性”、“艺术至上主义”的口号、反对政治主义倾向，另一方面又阐释了人的本质——利己主义的问题。他指出：通过左翼运动时代、法西斯战争时期、民主主义革命的今昔，即充满希望与绝望、又一次充满希望这种“光明—黑暗—再光明”的时期，自己发现人类是作为既美丽又丑陋、既丑陋又美丽的东西而存在的。自己感到在伟大中看到了卑微，在卑微中发现了伟大，当剥去人道主义的外衣之后，所呈现在人们眼前的就是利己主义。它牢固地潜藏在人的本性里，人是自私的。他呼唤在这种感觉里产生新精神，即在人道主义中注视利己主义的丑恶、在利己主义中可以发掘人道主义的崇高美⁽⁸³⁾。“在文学里，意识形态等观念近乎是零，人才是一切”。文学中的人“必须要经受感觉、情感、意志的磨炼，同人类进行交锋”。⁽⁸⁴⁾接着，他又在《近代文学》4月号上发表了“民众是谁？”这样一篇文章，进一步提出了自己的主张：面对内心中的利己主义，无非是对自我的认识。“在文学的世界里，民众到底是谁？一言以蔽之，既不是他们、诸位，也不是我们。自己、孤独的我自己就是民众。这绝不是反语或反论。”“我无法相信小市民知识分子用工人、农民的眼睛看现实。”⁽⁸⁵⁾“只要关于艺术、文学，通往民众中的道路就是揭露自己、奋不顾身地同内心作斗争。”“自己就是自己，这就是走向民众的道路。”“民众是谁呢？除了我以外便没有民众。不要踟蹰不前、不要畏惧，迈向你蜡烛所照亮的道路。”⁽⁸⁶⁾显然，他在向战后文坛呼吁：如果撇开利己主义，就无法把握主体人的本质，只有抛开抽象性的观念，对自身的利己主义进行彻底反省，才能在文学中更好地体现个体的人，才能解释清楚“人是真正的一切”。他竭力主张确立近代文学的自我是战后文学的当务之急。

在主体性的论争中，《近代文学》评论家内部出现了一点分歧。小田切秀雄针对主体性的问题，在1946年《新日本文学》5、6月合并号上发表了一篇评论文章，叫做“新文学创造的主体——为了新阶段”，提出了自己的看法。他主张把主体性问题视为文学创作的问题。他认为：在战后现实社会里，终于迎来了阳光般的自由。“我们必须根据我们自身的文学创作的实际，用自己的手证明真实的自由。所谓的自由，对文学者来说首先就是文学创作。”⁽⁸⁷⁾针对在新阶段里文学家如何进行旺盛的文学创作活动这一问题，他提出了很多的具体要求。归纳起来主要是这四点：第一，作为文学家必须拥有正确的世界观，即唯物辩证法的世界观。文学家在进行文学创作的时候，必须事先意识到自己是否具备唯物论世界观的理论，有必要加以学习和掌握。文学创作发自自己内心深处的真切实感，对文学家来说从实感出发，这实感本身就是意识形态。它就是小市民的实感、无产阶级的实感、其他各种各样的实感，决非是抽象的一般性的实感。文学家有时有必要同自己的实感作斗争，进行自我批判。这表明了文学家自身内部新旧世界观在斗争。第二，在文学创作方法上必须采用现实主义。现实主义要求文学家不断地驱使自己追求客观现实，通过表现客观现实表达主体的强烈要求和热情。第三，当今的现实是处于民主主义革命阶段。文学家必须独自创作出自己与现实的关系，文学中的现实必须是自己活生生实感中的现实。第四，文学家必须站在民众的立场，切实描写民众的实际生活和精神世界，既不能把民众挂在嘴里而把自己的问题抛除在外，也不能把民众神圣化加以利用和依赖。⁽⁸⁸⁾根据小田切所提出的四点要求，可以见出他主张战后文学的中心问题就是恢复新文学创作的主体，批判战前无产阶级文学中不合理的部分，继承其宝贵的遗产，试图建立战后民主主义文学的新理论和新实践。

同年，平野谦在《新生活》5月号上发表了题为《一点反论》的文章，提出反对蔑视健全的人性，应该建立个人权威，尊重自我，不要像无产阶级文学家小林多喜二那样为了达到革命的目的而做时代的牺牲品，并批判小林自传体小说《为党生活的人》是丧失文学主体意识的、没有自我的作品，尤其是在处理笠原这个女性人物时，让她成为服从革命的牺牲者、无法大胆追求个人幸福可言的可怜者。在他看来，显然小林是“为达目的而不择手段地蔑视人性”。他认为小林本人的一生也是完全“时代的牺牲者”，而小林所处的时代“正是含有各种偏向和谬误的马克思主义文学运动造就最忠实的实践者的时代”。⁽⁸⁹⁾接着，他又在该杂志的6月号上发表评论文章《基准的确立》。他在文章里，一方面论述了文学与政治的对立，另一方面要求确立对战争责任进行自我批判的基准。

针对荒正人的《第二青春》、《民众是谁？》和平野谦的《一点反论》、《基准的确立》等文章，《新日本文学》派的中野重治在当年7月的《新日本文学》杂志上发表了《批评的人性（一）》的文章，激烈地反驳了他们的观点。他强烈指出这两人作为文学评论家“想竭力阻挡在不利条件下努力成长起来的民主主义文学运动，并乔装打扮向反革命文学势力流盼。”⁽⁹⁰⁾他批评道：他们在表面上似乎是为了培植人性文学而作为评论家登场的，但实际上“他们是正确的吗？而且是美的吗？想培植人性文学或者是想把文学培植成人性化，他们的这种批评是批评人性的吗？看上去，我觉得恰恰相反。我认为：他们并非正确，而是错误的。他们不美，而是丑陋的。他们在批评的本身方面，就是非人性化。”⁽⁹¹⁾对此，藏原惟人、宫本贤治等人也持有相同的观点。他们共同视荒正人、平野谦的文学批评为与新民主主义文学相对立的“反革命文学”。

《近代文学》派主要根据自己在参加无产阶级文学运动、饱受法西斯战争摧残时期，长期受到过分渲染政治主义的种种体验和反省，而在战后提出文学主体论的。他们在战前左翼时代和战争时期亲眼目睹了文学的个性自由被封闭、作为主体的自我受到严重压抑、文学变成了为政治服务的工具，再加上战争对人性的扭曲、利己主义的存在，使他们在战后迫切需要争取文学的独立自由、解放备受压制的个性，冲破“政治第一性”的外在束缚，尽情地释放作为主体人的内在潜能，包括自己的希求、主张、兴致、情趣、疑惑、愤懑、思想、意志、情感、创造力等。在战后文坛百废待兴的时期，尽快确立近代的自我、形成文学创作的主体是时代的召唤。1947年，加藤周一、中村真一郎、福永武彦在三人共写的《1946年的文学考察》里不仅批判了战前无产阶级文学中政治教条主义的观念性和独善性，而且还批判了日本的军国主义，倡导文学主体的自我觉醒。

但是，在主体性的争论中，由于《近代文学》派过分强调人与文学的主体性，从而把人和文学的阶级性抛至云霄，不仅忽略了文学创作主体的世界观问题，而且也忽视了作家主体以肩负历史使命、履行社会职责为己任也是实现自我的一种行为。因为作家在创作作品时往往会将自己的生活实践、世界观、艺术修养、思想情感、个人气质、审美理想以及创作才能等表现出来，通过作品中所塑造的人物实现自我，甚至是超越自我，以达到同整个社会、自然一体化的目的。在此，对作家主体在文学作品中所实现的这种自我，不能纯粹地理解为是利己主义的表现。文学的社会性和主体性是一个统一体，不能随意过分强调一方而言他。就小林多喜二的《为党生活的人》而言，并非像平野谦所批评的那样，没有体现文学创作者的主体意识、蔑视人性。其实，小林在塑造地下党员“我”的时候，是自觉地将个人的利益服从于阶级的利益、党的利益，歌颂了共产党人为了革命的事业甘愿牺牲自己的一切——包括亲情和爱情——的献身精神。创作家将自己的生活实践、世界观、个性等和文学作品中的社会性、阶级性融为一体，本身也就是一种实现自我的体现，作家将个人的精神世界投放到党的群体中去，从而折射出一种集体主义的精神。这恐怕不能说是没有主体意识的。对于处理与笠原的爱情方面，作者也是为了突出典型人物的光辉形象而刻意淡化私人的感情生活，把自己交给了党的事业，一切都是为了革命、服从为无产阶级解放事业而斗争的需要。小林把笠原描写成没有自我选择、一味遵从对方、听从安排的人物形象，一方面是受了文学突出政治的影响，另一方面也是为了表现其周围的女性对他所作所为的支持和理解。说他是不择手段蔑视人性，也许太严重了吧。

显然，平野谦对战争期间不受重视的主体性的认识，存在一定的客观分析。但是，他在对主体性的认识过程中，不是把批判的矛头建立在束缚其确立的封建性军国主义的反动政治制度上，不是对支持军国主义的封建天皇制进行批判，而是把批判的重心放在了指导战前无产阶级文学运动的理论上。这样，不仅会导致对战前无产阶级文学的认识出现偏差，而且还会混淆是非。

总之，《近代文学》派提出的“文学主体性论”为战后派文学作家的出发奠定了基调。文学主体性论争在当时不仅仅是包含了文学创作的主体性的问题，而且还包括了“文学家的战争责任论”、“文学与政治”的问题。

二、关于“文学家的战争责任论”

由“文学主体性论”引发的“文学家的战争责任论”是战后初期文坛争论的另一个焦点问题。1946年1月，《近代文学》派的荒正人、小田切秀雄、佐佐木基一联名在新创刊的杂志《文学时标》上刊登了一篇“发刊词”，叫做“石头又要呐喊了！”他们在文章中这样写道：

在没有完了的令人绝望的漫漫长夜里，也终于射进来了光亮。经受了十多年深重痛苦和屈辱的反动岁月之后，今天终于站在了自由的阳光下，有了生活的希望，从内心感到兴奋。……日本法西斯对文学的蛮行和凌辱化作无法消失的瘢痕，至今还令人感到疼痛。

他们这些文学敌人，首先镇压了无产阶级文学运动，其次把沾满血迹的双手伸向了无产阶级文学运动的同行作家、伸向了进步的、自由主义文学家。他们从那些热爱和平与人道的作家手中夺走了笔。他们进而又抹杀了作为文学流派而存在的现实主义。⁽⁹²⁾

他们在文章中宣告：

《文学时标》以纯粹的文学的名义，追究、谴责那些厚颜无耻的冒渎文学的战争责任者，直到最后一个人为止，并和读者一起埋葬掉他们在文学上的生命。这样做是为了在文学领域中确立民主主义文学而迈的第一步。⁽⁹³⁾

当时的《文艺时标》特开辟了“文学检查专栏”，陆续公布了40多位战争合作者的名单，并一一罗列他们的罪状进行声讨和批判。作为文学家被点名必须追究其战争责任的有：高村光太郎、火野苇平、中河与一、吉川英治、芳贺檀、保田与重郎、龟井胜一郎、山本有三、杉山平助、斋藤茂吉、横光利一、岛木健作、石川达三、佐藤春夫、武者小路实笃、菊池宽、舟桥圣一、丹羽文雄、浅野晃、藤泽桓夫、青野季吉、中野好夫、谷川彻三、盐田良平、久米正雄、莲田善明、久松潜一、富安风生、岩田丰雄、神保光太郎、上田广等。他们之所以纷纷受到谴责，是“因为他们效力于这场战争，使日本文学堕落不堪，作为日本国民灵魂的教师犯下了不可饶恕的重大罪行”⁽⁹⁴⁾。他们中凡是在战争期间曾发表错误的言论、出版颂扬战争的作品、充当“随军记者”、被征兵入伍的知识分子“笔部队”、或在无产阶级文学运动遭受挫折而被迫“转向”者、保持沉默者等统统被视为“战争的同谋犯”。平野谦在“一点反论”中提出：“文学家的战争责任问题这一论题同马克思主义文学运动的功罪及其转向问题几乎不可分割。”⁽⁹⁵⁾

日本战败初期，当时告发战争罪犯、追究战争责任的方式有两个。一个是依靠管理日本的联合国占领军（G·H·Q）的力量加以进行，另一个则是依据日本国民的言论加以实施。可以说前者是外部强加式的行为，后者是内部自发式的行为。而内发式行为是受外部行为所支撑的。此时，内阁首相班东久迩宫为了将战争责任模糊化，发布了一份“一亿人总忏悔”的声明。首先，以联合国为首的美国当局逮捕了战犯，开除了一批军国主义者的公职，追究那些迎合战争的战犯责任。其次，根据G·H·Q所颁布的开除公职令，一方面一些文学工作者被解除了公职，不准他们在大型杂志、大型报纸上发表任何作品，不允许将他们的作品拍成电影，禁止播放他们的作品；另一方面他们受到了“文学家战争责任”的严厉追查，被点名批评的人越来越多，有一种被扩大化的过激趋势。对文学家进行强烈弹劾的主体除了外在的美军当局以外，还主要来自新民主主义文学统一战线的阵营内部。

当《文学时标》率先对一批文学家进行点名猛烈批判时，1946年2月上旬，由《人间》杂志社编辑部召集《近代文学》派的同仁荒正人、小田切秀雄、埴谷雄高、平野谦、本多秋五举行了一个座谈会。座谈的主题是“先搞清楚文学家在战争时期的责任。进一步讨论并加以明确说明在处理战争结束之后，文学家保持沉默的态势。然后，再指出文学家以后所必须真正拥有的责任。⁽⁹⁶⁾后来《近代文学》派的佐佐木基一也参加了座谈。同年4月，该杂志编辑部把这六个人谈论的整个座谈内容，以“文学家的职责”为题刊登在《人间》杂志上。在这个座谈会上，他们做了很多重要的发言，他们中有的认为战后文学家对于战争责任问题也负有一定责任，有的主张大家不能站在局外人的立场上探讨战争责任问题而应该立足自身，从自身的问题推广到整个日本文学界的问题，还提出了文学家中像亡命在国外的鹿地亘、杉本良吉、像被捕入狱的藏原惟人、宫本贤治、宫本百合子、中野重治等人，还有一些处于种种动机没有写作的人是否就可以说成积极反对战争而没有一点战争责任呢？而且，对待左翼运动受到镇压而放弃共产主义，向发动政府屈服的“转向”问题以及文学家为了生存在战争中不得已再次协同战争而出现“新转向”的问题，他们认为有必要认真考虑。他们还就自己内心进行自我反省、消极反对战争、普通市民、艺术家的态度、道义感、确立近代自我等各种问题进行了热烈讨论。他们特别对人的责任提出了批评。本多认为它同发动罪恶的战争有很大的因果关系，并指出在军国主义者当中尽是一些拼命制造白色恐怖的人，自太平洋战争爆发以来，为反对战争而进行殊死斗争的和平主义者却不曾出现，对此必须深思。同时，平野指出文学家中存在着悲观主义的情绪，一部分人对现实感到无可奈何，并提出文学对现实是苍白无力的论调。在他看来，有些人虽然不存在悲观主义问题，但由于在战争期间明显地表现出消极的抵抗，因此被视作明哲保身。此外，他们意识到战争的政治责任在于天皇制，因此提出了文学家应该否定扎根自己内部的天皇制。荒正人说：“我们必须承认成为确立近代自我的最大障碍就是中野重治所说的天皇制。”“可以断言只要作为半封建日本社会象征的天皇制存在着，就不可能确立近代的自我。用政治术语来说，就是民主主义革命并没有完成。”⁽⁹⁷⁾对此，小田切指出：“天皇制已经成为日本国民感情的内容，在天皇制下形成的国民感情带有封建性，而这种封建性正以种种形态渗透到国民日常各种感觉的各个方面。因此，他号召大家必须同这些东西作斗争，同自身中的封建性、同广泛浸润到日本国民中的封建性作斗争，这一点是十分必要的，尤其是“对文学家来说同天皇制的斗争是相当必不可少的。”⁽⁹⁸⁾最后，以荒正人的发言“用一句话来说，文学家的战争责任就是要牢牢铭记这十年间的经验”⁽⁹⁹⁾而告终。

对于这次座谈，平野谦此后在《我的战后文学史》（1969）中加以概括道：

在那次的座谈会上，荒正人和小田切秀雄是最左翼的，只有我一人像异己分子一样最右翼的，在这中间本多秋五和埴谷雄高从各自的视点出发，展开战争责任的问题。……作为整体在这个座谈会上讨论战争责任问题的发言在当初是最引人注目的，这一点是事实。⁽¹⁰⁰⁾

的确，在这个“文学家的职责”的座谈会的召开为文学家战争责任论提出了一条基本线路。此后，在“新日本文学会”东京支部的创立大会⁽¹⁰¹⁾上，也十分严肃地对文学战争责任问题进行了追究，采纳并通过了小田切秀雄所提出的“追究在文学上的战争责任问题”的议案。该文章于本年度6月发表在《新日本文学》杂志上，其主旨代表了整个“新日本文学会”团体对追求文学家战争责任的明确态度。他认为：尽管在文学方面的战争责任者不只是存在于文坛中，像情报局、报道部、文化出版协会及其他统治机关、言论界、警察署、军阀官僚机构等都存在，他们在战争时期胁迫、诱惑、拉拢、欺骗过文学家，但是使文学陷入堕落状态、具有首要责任的乃是文学家自身。他说：“提起文学中的战争责任，比起其他首先是我们自身的问题。我们要从批判自身起开始这个问题。在自由世界里，蒙骗起不了作用。我们得自行追究、检讨、批判自己在战争中表现如何。由此，来搞清楚自己对这十年间的日本文学所出现的令人感到恐怖的堕落和颓废，负有怎样的责任。”⁽¹⁰²⁾同时，他还进一步指出：

我们不是想搞那个“一亿人总忏悔”的人。那种行为是愚蠢的。众所周知，“在战争中谁都有责任”这种说法会使一部分人所负有的重大且直接的责任蒙混过去。难道没有让日本文学堕落的直接责任者和把它引向堕落的指导者吗？有没有应为人民之魂的文学家反而变成侵略权利的传声筒，驱使人民参加战争，用欺骗和迎合成为统治者无耻奴才的人、特别是站在其最前列的人呢？当批判自己的人被特高警察⁽¹⁰³⁾、宪兵及其他力量压得被迫沉默的时候，有没有人以此为不可失的良机而到处奔走呢？或者有没有文学家把自己文学上的敌人说成是“赤色”、“自由主义”等加以告密、挑拨、向特高警察出卖呢？另外，有没有文学家因马虎的人性主义、人道主义等而弄错了此番战争的本质，于是以人性、人道主义等名义粉饰侵略战争，驱使那些拥有善良之心的年轻人参加战争呢？再者，有没有文学家即使在自己不得已肯定现实动向的情况下，却竭力把年轻的文学一代推向肯定战争呢？

凡此种种，全都有的。⁽¹⁰⁴⁾

他在文章中毫不留情地列举了25位主要战争责任者的名单：林房雄、小林秀雄、户川贞雄、藤田德太郎、西条八十、斋藤浏、尾崎士郎、中村武罗夫、野口米次郎、山田孝雄、菊池宽、久米正雄、斋藤茂吉、岩田丰雄、火野苇平、横光利一、河上彻太郎、龟井胜一郎、保田与重郎、浅野晃、中河与一、佐藤春夫、吉川英治、武者小路实笃、高村光太郎。这显然与《文学时标》所点名声讨的对象有些不同。他把批评的重点放在了那些在战争中进行反动组织、充当赞美侵略的传声筒、对广大的文学工作者及人民产生过深刻而强有力影响的文学家身上了。

新日本文学会以发起人资格，即“只有那些不协助军国主义战争而进行抵抗的文学家才有这种资格”，⁽¹⁰⁵⁾对文学的战争责任进行追究时，不完全同意《近代文学》派的某些观点。中野重治在1947年6月在《新日本文学》上发表了一篇题为《批评的人性（二）——关于反动文学问题等》的文章，批评了当前所出现的不良现象：“理应被革职的文学家倒在横行，而许多本应通过自我批判、鼓起勇气再起来的文学家灰心失望，受战争压迫而不得不沉默的作家们获得战争解放的同时却陷入到心理虚脱中，由于全面战败，那些本应陷入虚脱中的战犯级作家们却心安理得、精神抖擞。”之所以会出现这样的结果，他认为“这主要是因为追究文学家战争责任的方法是错误的”。“这错误的根基是：追究战争责任主要当作作家的良心问题、伦理问题，被抽象化、概念化了。”⁽¹⁰⁶⁾他说：“作家的良心能够追寻，抵制侵略战争之流进行英勇斗争的作家的良心，实际上必须受到大家的景仰。”⁽¹⁰⁷⁾因此，他明确指出：“追究战争责任是同反动文学作斗争的一个焦点，不同与之相关的反动文学作斗争势必会偏颇，失去平衡。对战争责任的正确追究就是同将其作为整体的反动文学进行斗争，同反动文学的正确斗争当然表现为对战争责任进行严格却又坦率的追究。”⁽¹⁰⁸⁾接着，他又将战争责任问题同“政治与文学”、“天皇制”联系在一起，认为战争的责任问题和天皇有直接的关系，应该把追究天皇的战争责任搞清楚。正如日本共产党领导班子在1946年1月15日《赤旗》报上所刊登的题为“关于联合国军队肃清战犯、解散反动团体的信念”的文章中所说：“……我们主张：应该追究作为侵略战争最高责任者、目前身为大元帅的天皇的责任。我们已经证实：作为统治制度的天皇制是侵略和压迫的犯罪体制。站在这种制度的顶点对开始并指导这场战争的天皇的责任闪烁其词，是不可能实现日本民主化的。”⁽¹⁰⁹⁾

那么，中野重治对天皇制包括天皇问题是如何认识的呢？最能体现其思想的代表作应是1947年1月在《展望》上发表的中篇小说《五勺酒》了。中野在小说中这样写道：

问题是天皇制和天皇个人的问题，是废除天皇制和确立民族道德的关系，或者是天皇本人的人性救济问题。……我基本上是对天皇本人表示同情的。原因有很多。但是常常最先感到可怜。……总之，那里没有家庭，没有家属，无论到哪里都只是作为一种政治表现。真是可怜。只能作为失去羞耻的东西来行动，这是他们的最大悲哀。最为纯粹的情况是个人不可能作为绝对的个人，总之全体主义纯粹牺牲了个体。受到必须宣布“我不是神”这般蹂躏的个体在哪里呢？……要把作为个体的他们解放出来吧！我很想具体地知道日本共产党对正在窒息的天皇个体同情到什么程度？对把天皇从天皇制下解放出来有多少实在的同情和责任？

一定要把天皇从可耻的天皇制的颓废中，革命地解放出来。不解放，哪儿会有国民从半封建制度下的革命解放呢？为什么不在《赤旗》上发表呢？除掉道义、确立民族道德问题，哪儿还有国家的再生呢？关于道德树立，除了共产党、共产主义者以外，谁能首先肩负起责任呢？⁽¹¹⁰⁾

《五勺酒》所反映的主题之一就是关于确立民族道德和天皇制的关系问题。进一步说，在天皇制度下，解放包括天皇在内的整个日本人对在战后树立日本人的民族道德来说，是不可欠缺的根本性东西。他认为是天皇制压制了包括天皇在内的所有日本人的“自由主体”，并成了阻止人性自由开展的核心。因此，当他在说“从天皇制度下解放天皇”、“把作为个体的他们解放出来”的时候，“这句话的重点——解放——不是意味着天皇的象征化、恋爱的疑似自由、作为家庭成员的生活给予等等、当今所看到的部分改良的天皇制的‘民主化’，而是意味着完全取消它、即建立共和制。”⁽¹¹¹⁾不过，中野在《五勺酒》中也充分意识到废除天皇制不仅是政治性的问题，也是日本人“实践道德的问题”。长期以来，天皇制的意识形态或称为“大和魂”的思想对整个日本人的精神渗透力相当强。它左右着日本人的行为准则。因此，他寄希望于日本共产党把废除天皇制作为“实践道德问题”、作为“确立民族道德的问题”来处理。同时，他认为追究天皇的战争责任，完全是为了解放作为个体的天皇。正如古林尚在《近代文学》（7）发表的一篇“文学家的战争责任”（1977）的文章中所指出的那样，中野重治追究战争责任视角的主要特征是：他“在‘道德实践’上有一个坚定不移的认识：战争责任的问题直接与天皇制有关系、搞清楚追究天皇的战争责任、让天皇担负起这个责任，其结果就是引向这样一条路——尊重天皇‘个体’、把天皇‘作为个体加以解放’”⁽¹¹²⁾。

在此，需要说明的是，尽管日本共产党和文学家都意识到战争的责任与天皇制度有关，但他们对天皇制所持的批判视角却不一样。战败后以获释的德田球一、志贺义勇等组成的共产党领导班子在1945年10月10日就发表了一份“向人民宣告”的声明，说“我们的目标是打倒天皇制，建立基于人民公断的人民共和国政府”⁽¹¹³⁾。他们主张作为“国家制度”的天皇制应该废除⁽¹¹⁴⁾，希望在占领军推行的民主改革中，重新建立新的社会民主体制，而大多数文学家们则是认为同“自身内部的天皇制”作斗争更为重要。用荒正人的话来说，“文学家如果在文学上追究天皇的战争责任，那么在与根植于自己内部‘天皇制’的半封建感觉、感情、意志这些东西作斗争之后，才能够否定天皇制。归根结底，不就是开拓了一条确立近代自我的大道吗？”⁽¹¹⁵⁾(www.daowen.com)

后来，随着《新日本文学》派和《近代文学》派在争论中把论战的主题放在了“文学与政治”上而趋向淡化。历时3年关于“文学家的战争责任论”最终以悬而未决而结束。不过，应指出的是这一论争的结束，在日本文学史上称为第一期告一段落。实际上，在“文学家战争责任论”方面，共经历过两期大的论争。如果说前期所追究的文学家大多是战前已经享有盛名的各流派作家的话，那么，第二期始于1955年止于1956年由吉本隆明、鲇川信夫和武井昭夫他们所展开的主要是追究民主主义文学自身的战争责任问题。关于后一期的论战不是本文要批评的重点，故不再赘言。

三、关于“文学与政治”的论争

关于“文学与政治”的论争同样是在《近代文学》派和《新日本文学》派之间展开的。严格地说，关于“文学与政治”论争的开端应该起于1946年7月，中野重治针对以《近代文学》展开批评活动的平野谦和荒正人，在《新日本文学》上发表了批判他们的文章——“批评的人性（一）”。关于这一论争的特点自始至终并不是完全围绕着“文学与政治”这个单一性的主题而展开的，前后中间穿插了“文学主体论”、“文学家的战争责任论”、“世代论”等其他问题。不过，可以明确的是，关于“文学与政治”的论争，其核心是争论如何继承和发展无产阶级文学的问题以及围绕民主主义文学创作的方向和任务的问题。

首先，关于无产阶级文学的继承和发展的问题，平野谦和荒正人舍弃了政治与文学关系中的紧密关系，认为无产阶级文学提倡的“政治第一性”是造成各种偏向和谬误的根源。平野谦先在“一点反论”中写道：当自己看到左翼演剧者杉本良吉和娇小、讨人喜欢的、徐娘半老的女电影演员冈田嘉子一起从库页岛越过边境逃往苏维埃这一新闻报道时，不由得大惊失色。他搞不清楚这一“越境事件”的真正缘由是什么，但唯一清楚的事实是杉本为达到潜入苏维埃的目的利用了这个女演员。他认为这显然是一种无视人性的、带有政治特点的陷阱。他在文章中这样指出：

原来，政治的特点在于为了目的而不择手段。这不仅仅是以往的政治。即便是无产阶级的政策，有一时期也采用了像是家长式的“制度”？（越境事件的离奇劲儿，也源于此。）如今从事文学的人，即使信口胡说好歹不再需要政治了，也未必遭到非难。关于文学、艺术，向着目的一步一步地靠近这本身就可以说是目的。在此决不允许像手段和目的这样的背离现象。就是说，将要实现的目的相反必须经手段本身来探讨。无论杉本良吉怎样抱有悲壮的理想，就以他为了实现其理想而把一位大活人女性作为垫脚石这一点，他那整个远大理想也必须公开受到严厉批驳。⁽¹¹⁶⁾

在此，平野是想借这一事件批评政治的特点是无视人性，是不择手段，由此引向文学家战争责任同马克思主义文学运动的功罪以及“转向”问题等是不可分割的内容，从而表明自己对以往马克思主义的无产阶级文学运动的时机持有怀疑态度。

接着，他在1946年《新生活》4、5月的合并号上发表了一篇题为“政治与文学（一）”的文艺时评。他在文章一开头就引用了江口涣（1887—1975）的新著《作家小林多喜二的死》中有关小林惨死的情景，并鉴于此不得不重新考虑小林多喜二的一生和无产阶级文学的历史。他说：

贯穿昭和20年间的文学特征到底表现是什么？其最大标志就是在明治文学和大正文学中都能看到的一味以“政治与文学”问题为回转轴所展开的一切。这样的昭和文学史正好以昭和11年前后为界，清楚地分为前期和后期。在前期，主要是以由工人运动一翼的马克思主义文学所提出的“政治与文学”问题为中心，后期则是随着马克思主义文学的衰退、其重心成了由军阀、官僚、围绕其“革新的”文学家所提出的“政治与文学”的文艺统治。前期的“政治”概念和后期的“政治”概念完全正好相反。⁽¹¹⁷⁾

平野在此所说的前期的“政治”是指日本无产阶级文学运动主张文学·艺术是同资产阶级进行政治斗争的“进军号角”，提出了文学服务于政治的“政治第一性”口号。他认为无产阶级所有的艺术理论和组织问题都是围绕着这个口号而展开的，文学家为达到政治目的而丧失了主体个性。后期的“政治”正好是在战争时期，无产阶级文学在军国主义推行“国策文学”⁽¹¹⁸⁾、制造白色恐怖的情况下走向解体，作为文化统治的国策文学成了文坛的主流。它所倡导的“政治”要求文学必须迎合军国主义，紧密配合军国主义反动政府制定的国家政策，体现国策并服务于它。尽管平野承认“政治”的含义不同，可他站在认为无产阶级文学是服从政治、扼杀人性的立场上，把受敌人严刑拷打、英勇献身的小林多喜二和被充当侵略战争帮凶的火野苇平相提并论，说他们分别是代表昭和文学前后期的文学典型，并说他们一个是造就具有各种偏向和谬误的马克思主义文学运动的时代牺牲者，一个是在侵略战争中失去自我、随波逐流的时代牺牲者。因此，他呼吁大家必须拥有一双“能表里一体地注视小林多喜二和火野苇平的成熟的文学肉眼”⁽¹¹⁹⁾。总之，平野的论点不仅认为小林的一生是产生错误、偏差、谬误时代的牺牲者，而且还强有力地批判了以藏原惟人、中野重治等为理论指导家的无产阶级文学运动是蔑视人性的。

无独有偶，荒正人早在“第二青春”中也就“文学与政治”阐发了自己的观点，他指出：

如果今天能由我们继承艺术至上主义，那么，我们必须为此常常把这个放在心上，即美、幸福、人道主义是一棵树上所生长的三根枝干。优秀的艺术即使不受到强制也能够通向正确的政治，进而政治会遵从艺术之道。没有这种确信，在这惊涛骇浪的政治季节里，到底能做什么呢？⁽¹²⁰⁾

显然，荒正人是对以往的无产阶级文学运动持否定的态度。他反对无产阶级文学的“政治第一性”，主张“艺术主义至上”。

概括地说，平野和荒正人的观点就是把继承无产阶级文学衣钵而开展的日本民主主义文学革命作为“政治主义倾向”加以否定，主张取代文学与政治紧密关系的是“文学的主体性”。关于这一点，可以说荒正人和平野谦的理论基本上代表了《近代文学》派的共同志向。本多秋五在“艺术·历史·人性”中写道：无论文学和政治如何不一致，下决心也要在文学方面永远固守文学的见解。像佐佐木基一、小田切秀雄也主张提倡文学家的主体性，强调文学的真切实感性。

而另一方面，民主主义文学的主流基本上是由战前无产阶级文学运动的担当者所组成，他们力图继承战前无产阶级的传统文学。藏原惟人在《新日本文学》的创刊准备号上发表的“新日本文学的社会基础”（1946，3）文章中，明确规定“构成民主主义文学的中心部分就是继承发展无产阶级文学”⁽¹²¹⁾。中野重治也在“日本文学史的问题”（1946，7）一文中，一边论证了过去无产阶级文学运动的实况是由无产阶级领导的民主主义革命的文学反映，一边说明了在日本帝国主义受到谴责、革命得到准许的今天，进行民主主义的革命活动是正规的、成功的、发展的。他认为《近代文学》派的观点有失偏颇。特别是针对平野谦、荒正人的理论，他在“批评的人性（一）”中给予了严厉批驳。他批评指出平野谦之所以把小林多喜二和火野苇平同等看待、认为“政治的特点在于为了目的而不择手段”，是因为平野根本就分辨不出什么是“帝国主义的专制政治”和“反帝国主义的民主政治”，把帝国主义的专制政治和反帝国主义的民主政治视为等同。他说：

平野不具有按人性思考政治的能力。平野把“为了目的而不择手段”的帝国主义的专制制度作为一般的政治来加以“沉着”地看待，并心平气和。在政治上的目的和手段的关系中，由于目的是人性的，所以每一个手段同时必须是人性的。（中略）不能按人性考虑政治的人、不能按人性空想人性政治的批评家自然会为了目的而不择手段。荒（正人）和平野（谦）等就不择手段。他们想以其自身粗俗的空想和死亡的东西、亡命的东西为根基达到目的。⁽¹²²⁾

中野严正指出他们俩的目的就是要阻止新民主主义文学运动的发展，表面上他们打着“艺术至上主义”的旗号，实际上是向“反革命文学”势力靠拢。针对他们的这种行为，他批评说：

想显露出大人的样子、想显得老成、而且还想装腔作势，这些也许可以称的是人的欲望。但是，这只不过可以把它们说成是孩子气、不成熟、天真而已。如果装腔作势的话，无法造就文学。文学在装腔作势、在斗争中才得以培育出来。装腔作势、故弄玄虚是宗师的秉性。荒（正人）和平野（谦）等正陷入了宗师的秉性中。以拥护人性、捍卫艺术为幌子的宗师根性是非人性的、是反人性的。按人性来说它是卑贱的。⁽¹²³⁾

至此，以中野重治为核心、代表民主主义文学的《新日本文学》派和以荒正人、平野谦为中心的《近代文学》派之间，围绕着“政治与文学”的问题，展开了一场激烈的争论。

继中野发表“批评的人性（一）”之后，《新日本文学》派的洼川鹤次郎、岩上顺一、泷崎安之助等也相继发表文章对《近代文学》派展开了批判。其中，泷崎在《新日本文学》第5号上发表文章“来自现实的文学”（1946，11）一方面论及了本多秋五的“历史·艺术·人性”和荒正人的“第二青春”等文章，一方面指出他们是“小市民的观念主义”。对此，荒正人立刻于同年11月在《中央公论》和《文化展望》上分别发表了“民众在哪里？——答岩上、洼川、中野”（1946）和“中野重治论”（1946），接着又于翌年先后在《新日本文学》6月号上发表了“错误地估计——答中野重治”、《近代文学》7月号上发表了“丧失教导力”、《风雪》7月号上发表了“儿子的拒绝权”等一系列论文，进行了反驳。此外，曾受到中野重治责难的平野谦也不失时机地发表了“政治与文学（二）”（《新潮》1946，10）和“什么叫‘政治第一性’？”（《近代文学》1946，10）、“开始论争的善辩”（《自由新闻》1947，5，24）等文章，给予了回应。

平野谦在“政治与文学（二）”中批评并反驳中野说：之所以在“一点反论”中先谈及冈田嘉子“越境事件”的旧事是因为看到了一种人性的蔑视，“这种人性蔑视几乎到了感觉钝化的程度，紧黏着无产阶级文学运动”。接着，他又论述道：以小林多喜二的《为党生活的人》中女性形象的描写为例，说明其中有“为了目的而不择手段的人性蔑视”，“至少关于这一点，即使是被残杀的小林多喜二恐怕也会羞愧死在《濹东绮谭》（1937）的作者⁽¹²⁴⁾和《缩影》（1941）的作者前面⁽¹²⁵⁾的。不过这种蔑视人性的潮流并不是小林个人的罪过。那应该是关系到当时整个马克思主义文艺运动的责任！”⁽¹²⁶⁾同时，他又在“什么叫‘政治第一性’？”中回想了1922年有岛武郎发表的“一个宣言”和1933年志贺直哉寄给小林多喜二的书信，说明在这两个文献、这两个时期里，日本无产阶级文学运动经历了生死决斗的历史。他批评道：日本共产党曾经在战略思想上犯下了错误，即指引日本无产阶级作家同盟把完成资产阶级民主主义革命作为当前的任务。受共产党的错误指导，无产阶级的文学也随即陷入错误的泥潭中。其中最大的错误就是提出作为理想主义的“政治第一性”和无产阶级主导权这两个原则性问题。从无产阶级文学错误的历史来看，他认为小林多喜二的鲜血与白白流淌的特工队员的血是一样的。同时他又针对中野所说“今天的民主主义文学运动是正规的、成功的、发展的”观点批判说这是将民主主义文学引向无产阶级文学的错误中。另外，他一方面把无产阶级文学看成是错误的历史，另一方面他又依据现实情况承认其是发展的历史⁽¹²⁷⁾。

对此，中野重治又继续发表了“批评的人性（二）——关于反动文学等”（《新日本文学》1947，6月号）和“批评的人性（三）”（《展望》1947，3月号）、“奇谈和库尔萨考夫将军——在‘批评的人性’中”（《新日本文学》1947，9月号）等文章给予了驳斥。这期间，《新日本文学》派的宫本贤治发表了“新政治与文学”（1947，2）、杉浦明平发表了“文学与政治之间”（1947，3）、水野明善发表了“克服新印象的批评”（1947，10）等评论文。其中和中野重治一起继续展开《近代文学》派批评的岩上顺一值得关注。他的“小林多喜二——其革命生涯所留下的”（《世界评论》1946，9月号）发表之后，论争的重点转向如何评价小林多喜二的《为党生活的人》，由此进一步展开了有关战后民主主义文学创作的方向和任务的论战。

岩上在“小林多喜二”这篇文章中列举了小林许多包括《为党生活的人》、《蟹工船》、《不在地主》等在内的文学作品，并对它们的艺术成就给予了很高的评价和赞赏，丝毫没有感到有什么令人不满意的地方。事实上，他这样做，用长谷川泉的话说，就等于“抛弃了对无产阶级文学的批判，抛弃了对无产阶级文学传统进行实质上新拓展的努力。”⁽¹²⁸⁾这也就表明了《新日本文学》派把战后民主主义文学创作的方向定为继承战前无产阶级文学的传统。

如前所述，《近代文学》派的代表人物平野谦完全是站在一种批判战前无产阶级文学的立场上，对小林的作品进行了尖锐的批评，从而指出存在的病根在于当时马克思主义文学运动中出现的偏差和谬误。《近代文学》派的同仁认为战后民主主义文学创作的方向不是继承无产阶级文学，而是应该主要批判“政治第一性”的理论，主张民主主义文学当前亟待解决的任务是让文学脱离政治的束缚、确立近代的自我。

中野重治则在《批评的人性（二）——关于反动文学等》中竭力主张战后民主主义文学的当务之急应该是同平野谦、荒正人等人的“反动文学”作斗争。他说：

我国的反动文学是整个反动文化的一部分。整个反动文化是旧的统治势力对民主主义革命进行反击的主要表现之一。这个反击来自两个条件。第一，联合军队占领日本是通过日本原有的国家机构来实施的，也就是说民主主义革命是自上而下的。第二，作为这种情况，让第一个条件出现了，即日本国民一方所集结的民主主义革命势力薄弱，由下而上进行民主主义革命的权力还没有建立。这两个条件很大程度地允许了旧的统治势力进行反动活动。⁽¹²⁹⁾

那么，所谓“反动文学”具体表现在什么地方呢？对于这个问题，中野重治明确地枚举了以下三种表现：一、在文学创作上表现为“宣传忘却战争”。回避阐明侵略战争本质而创作的一切战争文学以及在外观上是反军国主义的作品都属于反动文学。二、文学的创作目的在于表现“挑逗的色情生活”。战争把民族的爱情、恋爱生活全部破坏了。战争蹂躏了人类的爱情、恋爱。在创作中把恋爱作为麻醉剂，反映色情的文学。三、文学的创作目的表现在“想让在战争中已受到摧毁的民众精神滞留在崩溃、衰竭中”、破坏民主主义建设的文学。⁽¹³⁰⁾此外，他还把《近代文学》派提出的对“近代自我”确立问题、对无产阶级文学运动进行批判的问题都视为一般“反动文学”。对此做法，他本人后来在《近代文学》的终刊号上（1964，8）写了一篇“《近代文学》的人们”，一边回顾了这场论争，一边做了自我批判，认为自己在这场论争中“对文章的写法、问题的处理方法都有欠妥的地方，需要重新加以整理和思考”⁽¹³¹⁾。

另外，在对“文学与政治”的争论以及对小林的评价中，还有一个瞩目的评论家就是小田切秀雄。作为《近代文学》派的同仁，他一开始还是以《近代文学》为中心积极参与讨论并活跃在大家的周围，可是随着“政治与文学”的论争愈演愈烈时，他渐渐地与中野的看法接近了。后来，他便于1947年1月脱离了《近代文学》派，加入到“新日本文学会”，并作为《新日本文学》一方强有力的辩论者同《近代文学》派展开了论战。

同年4月，他在《艺术》上发表了一篇力作“关于小林多喜二的问题”。他在文章中一方面正视了《为党生活的人》存在着不足，接受了平野谦对其进行正确批判的部分，另一方面又明确指出政治和文学不应该处在一个对立面，希望在战后的今天重新树立这两者的合理关系。他说：

我们同平野一样不得不反对日本革命运动允许存在“家长”式的体制，并由此使革命和文学、政治与文学产生对立的这种做法。不过，同时，我们也不得不反对当日本的革命运动“家长”中存在不正时，面对着还没有完全自由的事实就想蒙混过去的做法。由于“家长”存在现实中，所以今天探出容易显露其中的一切不正，由此让革命运动的本质正常发展而做出实际上的保证是有必要的。我们必须要求把以前的革命运动更彻底地提高到具有人性的程度，让“政治与文学”中的政治进一步成为人性化。以往由于政治与文学一直处于不幸的关系，因此如今干脆想当然地把这两者断定为对立的本质。与这种做法相反，我们期望通过挖掘并批判以往的不幸关系，重新建立起过去不曾有的新的合理关系。⁽¹³²⁾

可以说，小田切秀雄的上述论点，对当时围绕《为党生活的人》而争论的“政治与文学”的问题向着正确方向的发展，具有很大的积极意义。民主主义阵营的评论家和文学家们本可以借此机会，进一步扭转和提升“政治与文学”的融合关系。只可惜，他们对此并没有足够的认识，没能及时正确地采纳小田切的观点，他们仍旧对革命、反革命的文学，继续从正面批判荒正人和平野谦等人的理论观点。洼川鹤次郎于同年5月、6月、8月的《人性》杂志上发表了“新时代的批评家们”，把《近代文学》派的评论家们断言为抹杀革命运动实践的机会主义者。至此，关于“政治与文学”的论争陷入到一种极其不幸的氛围中。最终，导致新民主主义文学朝着“政治主义”的方向发展，而以《近代文学》派理论为核心的文学立足“自我确立、个性解放”，向着“个人主义”的道路迈进。

当历史迈入1948年之后，随着客观形势的变化，《近代文学》派和《新日本文学会》派就“政治与文学”方面的论争偃旗息鼓。双方在没有达成一致共识的情况下，各自坚持着自己的理论主张，实践着各自不同文学派别的文学创作。