战后，尽管老一代知名作家的传统文学、民主主义文学给荒芜的日本文坛带来了缕缕甘美的清风，但是它们无论在其艺术创作风格方面还是在其内容形式、思想性等方面，同战前的文学并没有什么实质性的差异。再者，如果说“无赖派”文学在战后人们的价值、道德体系崩溃中找不到出路、消极地走向死胡同的话，那么真正与战前文学有着本质区别、从一切崩溃的感觉中恢复自我、积极寻找人生出路、重新创造出文学新价值的要首推以《近代文学》为阵地的战后派文学。它是日本战后文学时期（1945—1950）的主流。

战后派文学是在日本社会主体发生变革、美军占领下的日本失去真正自由、人们在思想上开始清算军国主义余毒，并对滋生军国主义的战前日本传统文化产生剧烈动摇这一社会背景下产生的。战后派文学的主创者主要包括三部分人，即被称为《近代文学》派的评论家山室静（1906—2003）、平野谦、荒正人、本多秋五等；被视为“第一战后派”的作家野间宏、梅崎春生（1915—1965）、椎名麟三（1911—1973）、中村真一郎等；被称为“第二战后派”的作家武田泰淳（1912—1976）、大冈升平（1909—1988）、堀田善卫（1918—1998）、三岛由纪夫（1925—1970）、福永武彦、安部公房等。“第一战后派”和“第二战后派”划分的重要依据是作家登上文坛时间的早晚。如果从个人经历上来看，“第一战后派”的作家中早期参加过革命活动、曾遭逮捕入狱、被迫转变思想而得以出狱者居众，像野间宏、椎名麟三、埴谷雄高等都有过类似的经历，而“第二战后派”则很少有相似经历的作家。然而，在那个战争年代，个人的非常经历都直接影响着战后派文学的创作，并由此构成了他们的共同点。《近代文学》派则是以《近代文学》杂志为阵地，并以评论家为主体的同仁团体。他们在思想情感和个人经历上都与战后派作家有着一脉相通之处。他们多是在黑暗的战争中度过了自己的青春年华，既接受了马克思主义思想的洗礼，又受到过军国主义的压制，对战后时期的沉重压迫抱有复杂的抵抗心理。他们对日本共产党抱有期待、批判、再期待、再批判的态度，同情、接近革命，并目睹了革命的失败。这一切使他们形成了自己独特的世界观和文学观。他们对自然主义文学、传统的“私小说”持否定的态度，对无产阶级文学运动、民主主义文学运动的弱点、不足也予以抨击。他们期待“政治与文学”的关系产生新的变化，强烈要求实现文学的主体性，确立现代的自我，不断地为战后派作家的文学创作击鼓呐喊，提供理论上的根据。

《近代文学》⁽⁵⁶⁾创刊于1946年1月，由山室静、平野谦、本多秋五、埴谷雄高、荒正人、佐佐木基一（1914—1993）、小田切秀雄等7位评论家们共同主办。在它周围聚集了一大批优秀的评论家和文学创作者。起初《近代文学》的同仁几乎都是新日本文学会的会员，他们把宫本百合子、中野重治、藏原惟人视为老一代文学工作者加以崇敬，积极投身到新民主主义文学的统一战线中。随后，在“把战后文学的起点应该置于何种位置”这一问题的认识上，《近代文学》的同仁与“新日本文学会”的推动者们产生了重大分歧，以至后来导致文坛就“文学主体性论”、“世代论”、“政治与文学”、“战争责任”和“转向”等问题展开了激烈论战。

《近代文学》派自登场始就打着与旧文学决裂的旗号，其核心人物荒正人率先在该杂志的创刊号上，发表了一篇题为“同仁杂记”的文章。他在文章中这样写道：

如果说“圣战”文学以对墙报、报告文学、小组活动这些先前方式的改头换面尽其所能，它所留下的荒地终于化为寸草不生的冰天雪地。

我们需要彻底自由地尊重艺术的政策！我们需要“艺术至上主义”的再生！蕴藏着原子弹一样巨大威力的第一流文学必将诞生。优秀的文学会自觉地在本质上与公正的政治息息相通。让文艺的园地百花盛开吧。⁽⁵⁷⁾

由此可见，《近代文学》的登场是以提倡重振战后文学的艺术至上主义为根本的。接着，他又撰文在该杂志的第二期发表了“第二青春”（1946），进一步阐释了艺术的规律，指出优秀的文学艺术能够通向正确的政治，而政治是遵从艺术的。可见，这个所谓的“艺术至上主义”显然并不是单纯的排除和逃避政治，更不是纯粹的为艺术而艺术。

接着，本多秋五在其创刊号上发表了“艺术·历史·人性”的论文，又明确指出：“文学是追问人为什么要死？思考人为什么会来到世上？对原本就有人类，这整体到底意味着什么可以表示怀疑。由此，文学要重建一切价值。重建价值并不是政治的活儿。”⁽⁵⁸⁾由此可见，本多将“政治与文学”间的对立摆在了大家的眼前。他在文章中还进一步阐释他们之所以标榜着艺术至上主义，主要是看到了政治与文学的波长不同。政治是围绕着权力而斗争的。当政治最富有政治含义的时候，正是紧紧地围绕着权力进行争夺战的时刻。因此，当政治具有政治含义时，是一种短波运动。与之相反，文学则是一种极为缓慢的长波运动。政治具有外在的规律，文学具有内在的诱惑力。这两条道路不可能具有一致性。他认为没有取得胜利的政治，或者没有走向胜利之路的政治是失败的政治。政治必须首先战胜和打倒眼前的敌人，文学必须首先要自立。在自立的文学面前，甚至未来的文学上的敌人也将崩溃。⁽⁵⁹⁾在当时，本多的这篇论文主旨最能体现《近代文学》同仁们的共同立场了。

此外，关于《近代文学》杂志的基本性质，根据埴谷雄高所写的“直到《近代文学》创刊”一文，可以进一步了解到其创刊时全体同仁对它的具体规定。归纳起来它主要包括以下几点：

第一，艺术至上主义、精神的贵族主义；

第二，历史展望主义；

第三，尊重人本主义；

第四，确保来自政治党派的自由；

第五，剔除意识形态的束缚，追求文学的真实；

第六，排除文学中的功利主义；

第七，不被时事现象所限，要以未来的百年为目标；

第八，肩负起昭和30年代的使命。⁽⁶⁰⁾

由此也可以看出，《近代文学》同继承战前左翼文学的新民主主义文学的最大差异不仅仅在于提倡“艺术至上主义”，而且还具有确立近代自我的强烈意识。它主张以人为本，尊重人的行为自由，追求文学的真实性，反对歪曲和粉饰文学，力图将文学从政治的禁锢中解放出来，或者说从旧文学的枷锁中解放出来。同时它还具有一定的责任感、使命感和批判精神。也正如伊藤整在《书评》杂志上发表的随笔“新人的事”（1946年12月）中所说，“该杂志的基调所表现的一切都是充满着力量的”，“该杂志充盈着怒涛般的批判精神”。⁽⁶¹⁾

在《近代文学》的指引下，具有战后意识的一代文学家迅速行动起来，在文学创作上以其深刻的思想内容、全新的艺术手法努力实践着、探求着。首先，揭开战后派文学序幕的是野间宏。1946年4月，他在《黄蜂》杂志上，以崭新的体裁、奇异的文体、怪谲的气氛、超现实主义的手法发表了其处女作——短篇小说《阴暗的图画》。紧接着，梅崎春生的《樱岛》（1946）和《日落处》（1947）、中村真一郎的《在死亡的阴影下》（1946—1947）、埴谷雄高的《死灵魂》（1946—1948）、椎名麟三的《深夜的酒宴》（1947）、《浊流之中》（1947）和《永远的序章》（1948）、野间宏的《脸上的红月亮》（1947）和《崩溃的感觉》（1948）、原喜民（1905—1951）的《夏之花》（1947）、武田泰淳的《审判》（1947）和《蝮蛇的后裔》（1947）、大冈升平的《俘虏记》（1948）、安部公房的《为了无名之夜》（1947）、《道路终点处的路标》（1948）、三岛由纪夫的《带着假面具的告白》（1949）等等优秀作品相继大量问世，给战后文坛带来了勃勃生机。用中村真一郎的评论说，“这些作品全都以不同于战前传统小说的创作方法为出发点的，而且它们都是处于战后混乱期、改革期的青年们解答文学所探寻的作品。”⁽⁶²⁾由此，战后派文学作品的涌现、《近代文学》派的活跃形成了整个日本战后文坛的磁力场。

关于“战后派”这一词语的由来，根据中村真一郎所著的《战后文学的回忆》（1963）可以得知：主要是源自野间宏的单行本《阴暗的图画》在真善美出版社发行时，评论家花田清辉（1909—1974）为了策划新人创作丛书，便要求中村选用一个外语词汇印入书皮做标语性的文字加以宣传。于是，中村当时就选用了法语“Aprés-Guerre Créatrice”⁽⁶³⁾，并加附注解释为“其含义是创造性的战后一代”。继《阴暗的图画》之后，这套丛书共出版了9册。其余的是中村的《在死亡的阴影下》、马渕量司的《不毛墓场》（1948）、福永武彦的《塔》（1948）、田木繁的《就我一人与众不同》（1948）、竹田敏行（1913—1967）的《最后退场》（1948）、小田仁二郎（1910—1979）的《触手》（1948）、安部的《道路终点处的路标》（1948）、岛尾敏雄的《单独旅行者》（1948）。从此，该词语便在整个日本社会中广为流传，史称“战后派”。可见，“战后派”起初并不是真正意义上的一个文学流派，而是作为一个文学运动，由一群具有战争体验的新人作家在战后从事的一种文学创作活动。战后派作家并没有制定一个共同的文学纲领。而作为战后派文学也不是在战后一开始就以一个流派、一个运动实体而存在，它是由处于混沌、模糊状态下的战后派新人文学带着各自的特点自然成长起来的，是在《近代文学》批评家大力支持、评价新人、给予理论指导的过程中逐渐形成的。尽管战后派新人之间存在着明显的个体差异，但他们的文学同以往的写实主义文学、民主主义文学、无赖派文学有着根本性的区别，尤其在对战前传统文学的批判和继承方面，在文学创新方面，他们相互影响和相互渗透，表现出许多共同的特点。因此，作为战后派文学的共同特点概括起来主要有以下几点：

第一，其题材特征是以作家本人在战争中的深刻体验为主线的。

从个人的经历上来看，他们都不同程度地“接受了昭和初期马克思主义思想的洗礼，生活在对战争加以批判的战争年代”⁽⁶⁴⁾。在军国主义嚣张、弥漫、高压时期，他们大多数人又都被征兵入伍或被征为预备兵员，强迫接受“下士官”⁽⁶⁵⁾教育，奔赴前线，饱尝战争状态下非人生活的煎熬和磨砺。他们在腥风血雨的战场上深切地体验到失去人的自由与幸福的痛苦，意识到战争的残酷性，经历了生与死的严峻考验，对生和死亡产生了独特的内心感受。他们既是彻头彻尾的受害者，又是真正历史的见证人。因此，当日本军国主义政府彻底失败、战后日本社会发生变革、人们的思想得到一定解放时，以反映战争创伤、战争体验为题材的文学作品如雨后春笋般出现在文坛上。可以说，战争体验是战后派新人作家进行文学创作的原始动机，是形成战后派文学的主要因素之一。如果作家本人没有战前、战争时期和战败后的种种亲身体验，就绝不可能给战后有待复兴的日本文坛留下一大批脍炙人口的作品。

第二，在其创作主题上扩大了整个文学的视野。

中村真一郎曾在《战后文学的回忆》（1963）中这样评价过战后派文学：“从整体上来说，战后派文学具有‘革命的文学’和‘文学的革命’这种广阔的视野。”⁽⁶⁶⁾在战后派新人所创作的文学作品中不难看到他们的创作主题涉及日本政治、异国他乡、性、军队、天皇制等各个层面。(www.daowen.com)

野间宏的先驱之作《阴暗的图画》就突出反映了文学视野的扩展。作品是以“七七事变”以后的京都帝国大学为背景，一批大学生们被国家的反动政策所驱使，卷入到法西斯战争中，无论在精神上还是肉体上都感到十分苦闷和迷茫。作者表现出日本社会在绝对主义天皇制和资本主义、军国主义政治体制的统治下，人们的内心世界受到了极大的扭曲。作为知识分子的主人公深见进介既不满于当时的社会现实，又慑于严峻的政治形势，苦苦追寻着一条艰难的“自我保护”的人生道路。外部的社会环境导致了内部具有不同思想意识的人产生出种种行为百态：或参加斗争，或在斗争中牺牲生命，或惊惧而远离革命，或丧失人性而变得灵魂丑恶，或沉闷彷徨等等。同时，不管置于何种境况下的个体的人，只要生活在这个现实的社会中，就具体存在着“性欲”的蠢动。作者通过对个体“性”的描述，一方面向人们揭示了新生命的孕育、生死轮回，另一方面又向人们揭示了当时现实的社会、国家政治体制使长期受压抑的青年人产生出某种不良的“性”行为。把“性”同政治、军队等国家机器结合在一起，这在以往的文学中是极为罕见的。

同样，在梅崎春生的《樱岛》和大冈升平的《俘虏记》中也能窥见类似的主题。《樱岛》是以战败前后的海军基地为舞台，作者描写了青年士兵接受天皇“圣战”的训诫，在战争末期难耐灰暗的青春骚动、在极限状况下面对死亡的内心世界，揭示了战争中的人的异化；《俘虏记》讲述的是主人公“我”在接受三个月的军事训练后，成为临时补充兵，随所在的中队驻扎在菲律宾一个名叫明陀洛岛的圣霍塞地区充当警备力量，由于感染“疟疾”，在逃命途中最终成为美军的俘虏。作者通过该作品表达了作为士兵的个体具有人类求生的本能和厌战的情绪。作者通过小说中的“我”会时不时产生这样的想法：“我早就不相信日本会胜利。我憎恶把祖国卷入这场绝望战争的军部，但此前我也意识到：自己既然没有挺身而出去制止他们，那就没有权利向他们抗议他们加于我的命运”，“在出征之前，我一直抱有与祖国共命运的想法，可一踏上输送船，我就只感觉到对死亡的恐怖”。⁽⁶⁷⁾大冈揭露了战争的残酷不仅在于吞噬着人们的无辜生命，而且还摧残了人的灵魂。

此外，埴谷雄高的《死灵魂》、中村真一郎的《在死亡的阴影下》等等作品都以其独特的文学创造力将文学中所反映的政治思想、社会美学等主题展现给了战后一代。由此可见，战后派新人的文学作品在主题创作的视野上远远地超过以往任何一个文学流派。读者通过他们所表现的一个个文学主题，可以认识到战后派作家不仅具有强烈的主体意识和自我觉醒，而且还具有一定的社会责任感。正如椎名麟三在1948年3月号《人间》杂志上发表的题为“战后文学的意味”一文中所写的那样：

战后文学表明了其态度：下决心要对自己是人肩负起责任来。这是极为重要的一件事。作家自己全身心投入到一部作品里，也就对这一作品拥有什么样的责任。有时即使在这部作品里描述了否定自己的责任的思想，也是对其思想上的真实性负责任。这也许会感到不可思议吧。但并非如此。这是因为在战后文学那里，非主体的真实的东西不会当成问题，而且作家正全身心地把自己投入到主体的真实当中去了。进一步说，即使在有时看上去他陷入了自我矛盾，也会因为认识到在所有的矛盾中把握得住的自己，而不得不将成为强有力的主体性。这强有力的主体性本身就表示了战后文学处在与过去的日本文学相迥异的、崭新的立场上。

——这与咀嚼苦恼、自虐大相径庭。在过去的日本文学里，有关为什么而自虐、为什么而苦恼都是没有意识的。私小说的虚无主义在这一点上是丑陋的。这是因为尽管虚无主义是革命的精神，但它在“私小说”化成了受情绪操纵的奴隶。我们必须克服这种日本式的情绪。战后是要爱人民、为人民吃苦、尽到做人的责任。⁽⁶⁸⁾

第三，其文学创作手法新奇多样。

战后派文学最独特、最新颖之处莫过于它的文学创作手法。众所周知，艺术赖以存在的真正的生命价值在于创新。反映主体本质的文学对于生活的表现不能固定在被动的位置上。如果“没有对传统的发展和突破，就没有真正的艺术创作”⁽⁶⁹⁾。战后，随着欧美文化潮水般地涌入日本，战后派作家受到了西方文学的熏陶，在文学创作上大量移植、吸收、融合西方现代派艺术的创作手法，并对此进行了革新。因此，战后派文学无论在选材，还是在艺术创作方面都与战前文学有着本质的差异性。这最突出的表现在于超越旧的写实主义手法，重视创作的主体意识，从生理、心理、社会等角度多层次地把握、表现、挖掘事件中人物的内心活动世界，从而达到震撼人心的艺术效果。

在1948年的《小说论争》中，野间宏就曾说过这样引人注目的话：

20世纪的文学创作方法是心理方法、社会方法和生理方法这三者相互分裂、排斥、而独立展开的，我主张必须把这三者统一为一体，即追求心理、生理、社会全面性的人的方法，这才是战后文学的创作方法。⁽⁷⁰⁾

由此他提出了“综合小说论”或称“全体小说论”。在东西方，作为士兵亲身体验二战而活着回到故土的作家并提出创作“全体小说论”的共有两人：一个是法国的萨特，另一个则是日本的野间宏。经历二战后，他们俩都在探索体现全体小说的表现方法。萨特的存在主义理论认为：人是绝对自由的，不受外界干预，由自己决定自己的行动，在行动上采取“自我选择”的公式。他强调，想象是基于意识的自发性的，但他却又认为想象和知觉是截然不同的。他从“唯意识论”的观点出发把人看成是孤立进行思维和活动的主体。他所说的不受任何制约的“选择的自主性”是建立在偶然性之上的主观随意性。野间宏批判并借鉴了萨特的理论，一方面赞同想象是基于意识的自发性这一论点，另一方面又反对“唯意识论”，不同意把人绝对孤立起来。他在大学时代曾受到过马克思主义的熏染，接受了马克思主义的唯物论观点，主张全体小说应从主体意识的人的内向性向外向性社会延伸，主客观相统一。通过人的生理、心理上的感受来牵动现实生活和社会事件，“把问题提到一定的历史范围之内”。⁽⁷¹⁾

这一特点不仅在野间宏耗时20多年完成的长篇巨著《青年之环》（1947—1971）中得以充分体现，而且在其代表作品《阴暗的图画》、《崩溃的感觉》、《真空地带》、《脸上的红月亮》以及大冈升平的成名作《俘虏记》、《野火》（1951）、武田泰淳的成名作《审判》中都有不同程度的实践。

另外，战后派作家还带有浓重的人道主义、心理主义倾向。他们摈弃了传统的“私小说”中只注重自然主义的外界描写的倾向，从个人的战争体验出发，紧紧抓住事件中人物的意识活动，并借用现代主义意识流的手法，通过对人物心理多视角、深层次的剖析，以求达到震撼人心的艺术效果，使读者强烈感受到作者笔下人物被军国主义所扭曲、所摧残的灵魂和军国主义者的反人类的暴行。小说《真空地带》从人道主义的立场出发，揭露了日本军队的反动本质，指出这个军队是军国主义建立的非人世界。在兵营里，人的自然属性和社会属性均被剥夺，奴役、打骂司空见惯，兵营成了灭绝人性的活地狱。人们随着主人公木谷利一郎的意识流动感觉到阴森恐怖的现实世界，从军营到军事法庭、监狱到处都等级森严、充满暴力。“兵营里没有空气，它已被强大的力量抽空，与其说它是真空管，倒不如说它是制造真空管的地方，是真空地带。”⁽⁷²⁾《俘虏记》更是大冈升平将人道主义和心理主义完美结合的作品。尽管战争让人失去人性，但小说中的“我”在生死关头良知得以发现，终究没有向一步步逼近自己的美国士兵开枪。

象征主义手法在战后派文学作品中也屡见不鲜，这主要体现在野间宏的文学作品里。他善于运用象征、暗示和自由联想，改变了传统文学平板、直抒胸臆的方法，反复用象征性物象暗示主题和人物内心世界。即通过思想情绪的“对应物”托物寄情，并赋予抽象事物以声、色的物质形式而“寓理于象”。小说《阴暗的图画》一开头就采用象征诗画的方法，对布鲁盖尔的画面进行了一番晦涩、黏糊的描述：

没有草，没有树，也没有果实。狂风怒雪肆虐地抽打着荒凉的大地。太阳隐匿在风雪之中，黯然失色，远处高高的山丘一带呈现出焦黑色，地平线一片昏暗，大地到处延绵不断地散落着一个个漏斗形的黑洞。黑洞四周闪烁着的光泽犹如充盈旺盛生命力的嘴唇一般。这一堆堆坟茔正中间的洞口就像是有生命的软体动物一样在大地上张着好几张大嘴巴等待承受着那种顿挫、淫荡的反复摩擦感。它使人觉得那里面埋了好多层没有大腿，只有性器官的奇异女性肢体。⁽⁷³⁾

画面中所描绘出来的黑暗，不仅仅重叠到了深见进介和朋友们的暗淡青春，还暗示了法西斯专制统治下整个外部世界万马齐喑的荒凉景象。它象征着置身于其中身受压抑、强制的青年知识分子“自我意识觉醒”，“苦苦探索一条保存自我”、“实现自我”的人生道路的艰难历程。小说里反复多次出现了布鲁盖尔的画面，呈现在读者面前的画面犹如死一般寂静的世界。画面的色彩是灰暗、凝重的冷色：“黑色的漏斗形洞穴”、“昏暗的地平线”、“无声的黑乌鸦群”、“等待死亡的黑压压的人群”，使人联想到世界末日的降临，心情沉闷。“坟茔”是死亡的象征。灰暗的色调象征着战时的日本社会，暗示着战争的残酷。战争将人类文明变成一片废墟，吞噬了无数人的生命。在这片焦土中“一个个漏斗形的洞口”里又孕育着新的生命，使人感到“性”的存在、“生”的再现。所以，这“洞口”又包含着“性”和“生”。缓缓展开画卷，看到的是耶稣横卧在十字架下，脸上没有一丝悲伤痛苦之情，那些骨瘦如柴的人们排成长蛇阵即将被推向绞首架。赠此画的永杉英作是深见的大学同学，属激进派，最后死于狱中。此画也遭到美军空袭，化为灰烬。作者总是借这有形之物表达无形之意，将这一画集贯穿作品的始终，使它成为沟通人物内心活动的物象。同样，作品《脸上的红月亮》也是如此。女主人公堀川仓子脸上很不起眼的“小斑点”成了一轮“红月亮”，它搅乱了男主人公北山年夫的心绪，刺痛着他那不可治愈的心灵创伤。作者通过这象征性的比喻，把故事情节、人物的内心世界疏密相间、珠联成章，形成了紧密的结构。

对人的内心世界的拓展是传统的日本文学所欠缺的，超现实主义风格和存在主义倾向也是传统的日本文学所不具备的，但战后派作家却改变了这种局面。这主要体现在安部公房和椎名麟三的文学创作上。

战后，安部公房结识了极力推崇日本先锋派艺术的评论家花田清辉，受其超现实主义文艺理论熏陶，走上了一条超现实主义的先锋派艺术道路，为战后日本文坛留下了《为了无名之夜》（1947）、《道路终点处的路标》（1948）、《红蚕茧》（1950）、《墙——S·卡尔马氏的犯罪》（1951）等里程碑式的作品。作者通过荒诞不经的情节和细致入微的局部描写向读者展现了人存在本质的异化。同时还用抽象、隐喻、哲理等现代派惯用的艺术创作手法把作品世界推向高度抽象的领域，以唤醒人的自我意识，去认清自己所生活的现实世界是充满矛盾危机的。椎名麟三以《深夜的酒宴》（1947）、《浊流之中》（1947）、《深尾正治的手记》（1948）等佳作推动了存在主义在日本的广泛传播。他并没有原封不动地单纯照搬或者效仿法国的萨特和加缪的存在主义创作手法，而是在尼采、陀思妥耶夫斯基的影响下，在接受共产主义思想的体验过程中，结合自己民族的特点和时代的要求，兼收并蓄，在创作自己的作品时融入存在主义倾向，从而为战后派文学开辟了一条独特的蹊径。

从以上三个主要特点可以看出战后派文学是以“试图从拒绝旧文学，与旧文学决裂中寻找文学”⁽⁷⁴⁾的崭新姿态登上文坛的。它的独到之处确实无法和传统文学相提并论。但是，它又不能完全彻底同传统文学决裂，而与传统文学有着割舍不断的情丝。所谓日本传统文学就是通过描写日常生活中平淡无奇的琐事和日常感觉心境、情绪来营造某种艺术氛围和效果的。而战后派作家大量描写的是战争环境中个人的亲身体验。尽管他们的个体体验不是“日常生活中平淡无奇的琐事”，但是在作家的主体性和审美方式上，仍是受“只注重个人生死存亡的传统文学的影响”，仅仅从个人的角度，从人道主义观点出发来描写人类的相互杀戮、相互吞噬如同噩梦一样的战争，而没有上升到对人的社会性作理性认识的高度。因此，从这一点来看两者之间存在着一种包孕的关系，这必然导致了战后派文学具有一定的局限性。

战后派文学鲜有给读者展示硝烟弥漫、枪林弹雨、血肉横飞的战争全景。在战后派文学的作品中，甚至连一场完整的战役的描写也极为罕见。而且主人公都是清一色的下级官兵。这种缺少整体的视野使作品的概括性、形象的典型化受到不同程度的制约。这都是由作家个人体验的局限性而造成的。当然，战后派作家本身狭隘的民族主义也是造成他们不能彻底、客观、正确评价这场战争的根本原因之一。

正因为如此，战后派作家在谴责灭绝人性的战争时，也仅仅是以个人的悲惨遭遇、体验为出发点，而没有从整个民族、整个人类的高度来加以分析、思考和认识。他们看到了破坏人类文明的战争的残酷性，但却没有意识到这是本国的法西斯政府发动的这场战争所引起的；他们只注意到个体的人饱受战争的创伤，却没有觉悟到整个国家、整个社会、乃至整个民族受到了战争的重创；他们产生了对现实的不满，憎恨战争对人的心灵扭曲，却没有旗帜鲜明地指出日本军国主义发动这场祸国殃民的战争的性质；虽然他们也在一定程度上把矛头指向日本军国主义，但却没有站在客观立场上对日本军国主义的真面目进行大胆的揭露和批判。狭隘的民族主义使他们难以分清什么是正义战争，什么是非正义战争。个别作家甚至非但不谴责这场战争，反而认为只有军国主义才能给日本带来新生，因此竭力为军国主义复活大唱赞歌。当他们所崇拜的天皇极权统治制度崩溃时，他们自己也陷入了精神破灭的境地，三岛由纪夫就是其中的一例。他在后来写出的自认为最出色最满意的作品《忧国》（1961）中对日本战败这一现实表示了强烈的不满，对昔日军国主义统治时期的“辉煌年代”表示了极度的向往。这为人们全面地、清楚地认识日本战后文学，提供了不可缺少的反面素材。

其实在日本文坛上，评论家对战后派的批评也是各抒己见的。在60年代，日本文坛上曾引发了一场激烈的“战后文学论争”，在社会上引起了强烈的反响。佐佐木基一在“战后文学是个幻影”（1962）一文中，从内部对“战后派”作了自我批判，认为“战后派大部分思想和观念已经不能完全适应50年代以后发生巨大变化的战后社会”⁽⁷⁵⁾。他们之所以“不能顺应时代的要求”，是因为他们“一味地生活在对战前的回忆之中，而不是生活在战后这一历史时期”。“他们由于战争，而养成了一种把非常时期看成日常时期的目光，而没有养成一种抓住特殊时期中的日常生活，或发现日常时期中的特殊生活的革命目光。”⁽⁷⁶⁾在此之前，吉本隆明（1924—　）和武井昭夫（1927—　）在1951年合著的“文学者对战争的责任”一文中提出了“文学者对战争应负什么样的责任”的问题，批判了战后派阵营“回避战争责任”的独善性⁽⁷⁷⁾。吉本隆明还在“战后文学向何处去”（1962）一文中大胆地写道：“如果用我自己的语言来说，战后文学就是战争转向者或战争旁观者的文学”。⁽⁷⁸⁾他们在战争结束以后躲在自己的密室里反反复复地揉搓战争时代的苦涩记忆，并把长期积蓄起来的郁闷宣泄在纸上，他们已不把“战败后的现实”当作文学创作的主体内容，这样必然就会失去它的有效性。而深受战后文学影响的大江健三郎（1935—　）在“如何认识理解战后文学”（1963）一文中则对战后派文学持肯定态度。他认为，“战后文学大多是以明快、嘹亮的歌喉唱出健康的歌曲的。如果重温一下1946—1952年这一时期的战后文学作品，从中听不到战后文学是幻影这一声音来”⁽⁷⁹⁾，“战后文学或者战后文学家一词对我而言，常常是深奥、激昂、敏锐的并饶有兴趣的。……日本战后文学家及其战后文学在我的‘内部’毫不存在什么幻影”。⁽⁸⁰⁾

值得一提的是，战后派文学达到顶峰的时期是在1947年至1948年间。在这段时期内，尽管他们没有一个共同的文学纲领，但他们确实在文学创作手法上具有不少共同之处，文学派别的特点十分明显。自1949年以后，战后派作家的创作日臻成熟，文学创作个性特点愈加清晰，同时也流露出作家们按照各自的创作风格走自己文学发展道路的某些迹象。1950年朝鲜战争爆发后，在战后派评论家中出现了分歧，日本经济日益复苏，政治生活也因美国占领军逐步将权力转交给日本政府而发生了新的变化，这一切都成了战后派文学创作的重大转折的外因。从此，他们不再作为某一文学派别的一员，而是作为独立的作家开始了各自富于个性的文学创作活动。有的从战争题材转向日常生活题材，如椎名麟三；有的则运用隐喻、暗示、象征、意识流等多种艺术手法，全方位描写社会，如野间宏；还有的则钟情于中国历史风物、文化传统，取材于中国历史、传奇小说，如武田泰淳等。随着时间的推移，原子弹爆炸小说、风俗瞎说、纪实小说、“第三代新人”的小说等渐渐雄踞文坛，把战后派作家联合为一个流派的共同氛围和条件已经消失了，战后派文学也就此分化消散了。

从时间上来看，战后派文学的存在是相当短暂的。这一文学流派尽管有其不足之处，但是在试图努力变革文学上确实做了很多的尝试，取得了一定的成就。这对以后的日本文学产生了积极影响，并为20世纪50年代中后期涌现出的“第三新人”⁽⁸¹⁾提供了丰富的养料，因此后来才出现了以大江健三郎为代表，由关心人的存在转向关心社会本身、反映人与社会、人与自然、反核武器等主题的新一代作家。