1938年以后，日本全面受控于法西斯军国主义的统治。政府对言论的自由更加严密控制，文坛受到了当局的严格把持，很多文学杂志纷纷被迫停刊。在这种情况下，日本文学出现了多重的声道：一是为军国主义侵略战争服务的“国策文学”，二是反对当局政府进行不同程度的抵抗文学，三是主张“回归古典”的国粹文学。

一、“国策文学”

1937年7月“七·七事变”爆发，日本全面开始了侵华战争。同年9月，日本政府重新修改了内阁情报委员会的管制，把内阁情报委员会改称为内阁情报部，扩大了内阁机构。不久，它又被扩大强化为内阁情报局。日本文学界在这“新体制”的控制下，到1940年以前陆陆续续相继成立了一些半官半民性质的文学团体，如农民文学恳谈会、文艺兴亚会、评论家协会、开拓大陆文艺恳谈会、海洋文学协会、治国文艺会、国防文艺联盟、光辉部队、日本文学者会等。这些文学团体在第二次近卫内阁创建辅弼政治会时，成立了“日本文艺中央会”协议会，建立体制表示要同辅弼会文化部保持密切的联系。随之，在他们的活动下，相应的产生了战争文学、农民文学、大陆文学、生产文学、海洋文学等。除农民文学以外，这些文学的共同特点都是要鼓动日本人民“勤劳效力”、“职业奉公”，为天皇的“圣战”捐躯，为侵略战争鸣锣开道。由于这些文学及时顺应了当时的国家政策，体现了国家政策，为国家政策服务，鼓舞了前方斗士，因此得名曰“国策文学”。

1938年8月，为了进一步贯彻国家“国民精神总动员”，为前方的日本官兵打气，日本内阁情报部召开了一个与文学家见面的恳谈会，会上要求文学家随军参加攻占汉口的战役，其结果决定在9月份成立陆海军两个班，由20几名文学家随军奔赴现场。随军在陆军班的文学家有久米正雄、片冈铁兵、川口松太郎、尾崎士郎、丹羽文雄、浅野晃、岸田国士、泷井孝作、中谷孝雄、深田久弥、佐藤惣之助、富泽有为男、林芙美子、白井乔二等14人，随军在海军班的文学家有菊池宽、佐藤春夫、吉川英治、小岛政二郎、北村小松、滨本浩、吉屋信子等8人。陆军班于9月11日奔赴中国战场，海军班于9月14日开赴前线。这些被派往中国从事观战、采访、报道的文学家们史称“笔部队”。以后，随着战情的不断扩大，“笔部队”的从军人员也源源不断。像长谷川伸、中村武罗夫、甲贺三郎、石川达三、火野苇平、关口次郎、北条秀司、井伏鳟二、上田广、日比野士郎等人都奉军部的命令加入了这支臭名远扬的“笔部队”。

许多应征入伍的作家，作为军报报道员、宣传员，被派往中国、南洋等地协助军部宣传法西斯军国主义，向士兵灌输建立“大东亚共荣圈”的思想。一些作家在中国或直接参加了汉口作战、徐州大会战、沈阳作战、上海作战、南京攻陷战等，或目睹了日军所到之处的烧杀抢掠，对中国军民的大屠杀等等。他们运用写实主义的写法，以自己的亲身经历和所见所闻为素材创作出反映战争和军队题材的文学作品。这些题材的文学作品大致可分为三类：

第一类完全是美化军国主义侵略战争，为日本军国主义大唱赞歌、颂扬皇军赫赫战功的作品。而且，这一类的作品占据了绝对多数。像火野苇平的“士兵三部曲”《麦子和士兵》（1938）、《土地和士兵》（1938）、《花朵和士兵》（1938）和《海南岛记》（1939）、《士兵的地图》（1942）、《陆军》（1943），上田广的《黄尘》（1938）、《鲍庆乡》（1938）、《建设战记》（1939）、《指导物语》（1940），日比野士郎的《吴淞河》（1939）、《野战医院》（1940）、《召集令状》（1940），丹羽文雄的《没有回来的连队》（1938）、《海战》（1942）、岩田丰雄的《海军》（1944）等作品，对战争的残酷、军国主义的野蛮与横行丝毫不加以描述，并捏造事实，替军国主义分子开脱罪行，把日本军队视为解放中国人民的恩人，赞美皇军的“仁义”、“忠勇”之美德，丑化并蔑视中国人民，蒙蔽了日本国内人民了解战局实情的视线，符合了当局推行国家政策的宣传。由于前三位作家在创作“国策文学”方面成绩斐然，被当局奉为“军人作家”⁽³⁴⁾。

第二类是描写异国风情、应景敷衍的作品。如武田麟太郎的《大凶之签》（1939）、阿部知二的《北京》（1938）、《街》（1938）、《风雪》（1939）、《光和影》（1939）、《原野之人》（1940）、《旅客》（1940）等作品，虽然描写的是作战前线，但不太涉及相关战争方面的实际内容。作者将大量的笔墨用在表现域外风情，只是偶尔支吾搪塞，穿插一点战时的情况，远远地起不到助长日本军国主义神威的作用。

第三类是客观反映战争真相的作品。此类作品可谓凤毛麟角，像石川达三的《活着的士兵》便是一部典型的代表作。

1938年1月，作为日本《中央公论》的特派记者，石川达三被派到中国采访。作为从军作家，他还参加了攻陷南京的战争。对于为什么要来中国，石川达三在1939年3月的第二次审判中这样说道：

连（日本）报刊都抹煞事实真相，而只写对自己有利的事情，（日本）国民们都抱着挺乐观的情绪，面对这种状况，我感到不满。国民们把出征的士兵当做神仙，认为在我军占领的土地上马上就可以建设起乐土，支那⁽³⁵⁾的民众对此也给以协助。但是，战争不是那些人的悠闲事，只有让国民们知道战争的真相才能让他们认识非常时期。我认为，使国民对当局采取切实的态度是很必要的。⁽³⁶⁾

此外，石川达三还说，创作《活着的士兵》的目的在于“通过把战争的真相公之于世，使陶醉于胜利的后方人们进行反省”⁽³⁷⁾。

《活着的士兵》于1938年发表在《中央公论》3月号上。它实际上是一部战地报告文学，主要描写了西泽的部队接到出发的命令，从沈阳开拔到大连。士兵们都以为要乘船返回日本，兴高采烈地买了礼品，准备回国赠送给家乡的亲友。但是却万万没有想到，部队上船之后，士兵们才得知他们是要去参加上海会战。他们气愤地把礼品都扔进了大海。石川达三在这部作品中塑造了许多性格迥异、个性鲜明、令人难忘的形象。但是无论遭遇怎样的不同，作品中的人物各个都是惴惴不安地走上战场，他们都希望早日结束战争，早日回国和家中亲人相聚。然而，出乎他们意料的却是仗越打越大，伤亡越来越惨重，兵源没有补充，只能是活着的士兵怀抱同伴的骨灰继续战争。

石川达三通过这部报告文学，深刻揭露了侵华日军的厌战情绪，反映了侵华日军在中国惨无人道的暴行，充满了犀利、刚健的力量。也正是因为这个原因，《活着的士兵》被日本当局禁止发行，而他本人也因此被当局判刑4个月，缓期3年执行。

对此，平野谦评论说：“《活着的士兵》描写了各色各样的人物形态，虽然选择将这些人物的喜怒哀乐被可怕的战争机制无情地摧毁作为主题，但由于轻易地把这种‘无情’肯定为一种必然，使作品不能超越战争风俗小说的层次。而正是作品层次本身导致被起诉判刑的笔祸事件。”⁽³⁸⁾

长谷川泉评论说：“现实主义手法是文学创作的一大武器，但现实的存在被描写成作品公开发表的时候，就不能容许无限度的现实主义。战争的现实形成战争文学时就具有明显的局限，这是因为国民参与战争的政治高于一切的缘故。尽管《活着的士兵》在战后的政治形势下堂而皇之地发表，但当时是禁止宫本百合子、中野重治、户坂润执笔的政治气氛，所以不可能获得广大的读者。这种政治气氛就是借国策的名义，将认为可能的战争障碍一个一个地镇压下去。”⁽³⁹⁾

应该说，在当时社会上充斥着的颂扬所谓“皇军赫赫战功”的其他战争文学相比较，石川达三能够写出类似《活着的士兵》的一系列的具有批判性的现实主义作品，是值得肯定的。但同时也应该注意到，石川达三仅仅是站在人道主义的立场上，忠实地反映了当时战场上的真相，客观地起到了暴露日本法西斯军队侵略内幕的作用，他并没有从思想上有意识地要控诉法西斯的罪行，更没有表现出强烈的反战情绪，不能不说作者还带有一定的局限性。

与以配合国家政策表现战争题材的文学同时盛行的还有农民文学。它是自1938年登上文坛的。农民文学的兴起与当时的农林大臣有马赖宁做农民文学恳谈会的顾问有相当大的关系。他在11月的成立大会上发表了一场演说，号召文学家不要沿着现有的国家政策来行动，希望大家成为确立救济农村这一国家政策的原动力。岛木健作立刻就此发表一篇题为“国家政策与农民文学”（1938）的文章，指出“农林大臣的提议是颇具卓越见识的。尤其是从一个政治家、政府要官的口中喊出来这句话的，这很重要”⁽⁴⁰⁾。可以说，这个“国家政策和文学”的问题是把无产阶级文学时代的“政治与文学”的问题翻了过来，又重新提上日程。“国家政策和文学”的问题在当时是无法回避的文学问题。在这种情况下，岛木健作认为以政治方面来接受文学所具有的批判现实的能力是极其必要的⁽⁴¹⁾。于是，到各地视察农村，反映农村题材的作品应运而生了，如岛木的《生活的探求》（1938）、和田传（1900—1985）的《沃土》（1938）、伊藤永之介（1903—1959）的《乌鸦》（1938）、《黄莺》（1938）等成为当时农民文学的杰作。

此外，像立野信之的《后方之士》（1838）、汤浅克卫（1910—1982）的《先驱移民》（1938）、德永直的《先遣队》（1938）、岛木健作的《满洲纪行》（1939）、和田传的《渡海的人们》（1939）等为代表的大陆文学，间宫茂辅（1899—1975）的《矿石》（1937—1938）、中本孝子（1903—1991）的《南部铁壶匠》（1938）、桥本英吉（1898—1978）的《坑道》（1939）等为核心的生产文学，大江贤次（1905—1987）的《移民以后》（1939）、沙和宋一（1907—1968）的《鄂霍茨克海》（1939）、间宫茂辅的《时代英雄》（1939）等为代表的海洋文学都十分盛行。需要说明的是，这些文学的创作者们大多都受到过左翼思想的洗礼，这些作品也大多出自旧左翼作家之手。在当时，如果他们不首先表明其顺应国家政策的态度，那么他们就将失去文学的栖息地。作为旧左翼作家，他们依旧缺乏成熟的政治思想和意识形态，没能把文学的艺术性和文学性上升到文学创作的高度。他们所创作的作品缺乏文学性和艺术性。正如平野谦在评论这一时期的文学特征时所说：“马克思主义文学（指日本无产阶级文学）所包藏的一种非文学性和当时国策文学所呈现出的非文学性是一脉相通的。”⁽⁴²⁾

总体而言，“国策文学”在思想上迎合日本军国主义和天皇意志，鼓吹日本精神、国粹主义，在主题上以体现国家政策、激发日本人民的爱国热情、鼓舞士气为核心，在艺术上完全丧失了文学的主体性，故事情节格式化，素材生硬，文笔钝化。可以说“国策文学”的出现是日本现代文坛的一个反面教材，当日本战败之后，它的“光辉业绩”也就成了文坛批判的众矢之的。

二、抵抗文学

在“国策文学”一统天下的时期，日本文学界的作家们所表现的态度大致有以下四种：一是尽自己的所能，狂热地鼓吹国家的现行统治政策，大肆宣扬皇军的累累战果，为这场侵略战争推波助澜，充当军国主义反动当局的传声机；二是缺乏理性，随波逐流、昧着良心支持战争、拥护法西斯军国主义；三是良心未泯，以逃避现实的态度封闭自己，潜心钻研古典文学或文学理论，试图在研读中寻找心灵的慰藉；四是以坚强意志消极地抵挡法西斯主义的浪潮，表现出一种消极抵抗和不合作的态度。在此，把后两种文学家们所从事的文学创作活动成为“艺术的抵抗”或“文学的抵抗”。

首先，一批文坛夙将、骨干作家避开风起云涌的战争浪尖，在文学出版业禁锢的时期，继续从事着个人的文学写作或研究。像岛崎藤村把自己创作的文学作品再次进行归类整理，整理出10卷本的《藤村文库》（1935—1939）、写了纪行文《巡礼》（1940）、出版了童话集《力饼》（1940），并于1943年开始着手巨作《东方之门》的写作；谷崎润一郎这期间开始着手《源氏物语》的现代文翻译工作，完成并出版了洋溢着古风、美艳的家庭小说《细雪》（1943）的上卷本，同时还继续创作中卷本；堀辰雄一边潜心古典王朝文学的研究，一边创作出版了《起风了》（1936—1938）、续篇《杜鹃》（1939）、《野尻》（1940，后改名为《晚夏》）、《厚朴盛开的时节》（1940）、《觉醒》（1941）、《家乡人》（1943）等；川端康成在战时的严酷形势下，更是赢得了欣赏日本古典文学的时间，平安朝的《源氏物语》和室町时代（1338—1573）的文学强烈地吸引着他，使他忘记了战争，给了他一种摆脱战争色彩的美的享受。

其次，一些有良心的作家群体针对文坛出现的艺术低俗、素材僵硬的现象于1939年展开了“艺术派”与“素材派”之间的小小论争。“艺术派”作家的行为本身就是一种反军国主义的文学抵抗。

论争的导火线源自小说家上林晓（1902—1980）发表的一篇题为“外部世界与内部景象”（1939）的评论文章。他指出，由于“国策文学”的横行，整个文坛涂上了一片战争的色彩。实际问题是不可能一下子出现这样的事。表面上，越是顺应国家的战时体制，内心潜藏的反抗之心就越发强烈。可以说在这种相互抗争的过程中，就出现了昭和10年代（1935—1944）文学的真实影像。国策文学最大的缺陷在于不重视艺术创作方法，素材生硬，题材的描写被严格控制在一定的框架之内，那就是必须以歌颂皇军的“英勇忠烈”、农民勤奋劳作增产粮食为主题内容。从而最终导致语言格式化，产生了千篇一律的俗套。这样就必然导致文学的荒废⁽⁴³⁾。作为“艺术派”——以追求文学艺术至上的“私小说”作家为主，他们极力反对“国策文学”的所谓战争、农村、大陆、海洋等素材“翻新”的“素材派”。

所谓“艺术派”在当时也是一个权宜之称，在战争时期尤其是在“国策文学”唱主角的情况下，日本政府是绝不允许存在着与“国策文学”唱反调的其他文学流派。由于当局对文学界实行了强力高压政策，这股势力毕竟十分微弱，他们的反抗论调也不会引起文坛的轰动，达不到论战的实效，更不可能扭转文坛为战争服务的局面。“艺术派”基本上都是一些不愿意随波逐流、采取同军国主义政府不合作行为的艺术家组成的文学群体。

战争时期，作为“艺术派”文学创作的抵抗表现形式大致可以分为三类：一是“私小说”，二是历史小说，三是风俗小说。“私小说”的代表作品有德永直的《东京一隅》（1940）、石川淳的《普贤》（1937）、上林晓的《安住的家》（1938）、尾崎一雄（1899—1983）的《有梦的日子》（1940）、《长井》（1941）等；历史小说主要有本庄陆男的《石狩川》（1938）、广津和郎的《小巷的历史》（1940）、高木卓（1907—1974）的《歌和门盾》（1940）和《北方的星座》（1940）、樱田常久的《平贺源内》（1940）、丹羽文雄（1904—2005）的《晓暗》（1941）、桥本英吉的《天平》（1941）、《宗谱》（1942）、《忠义》（1943）、冈田三郎的《十胜》（1942）、太宰治的《右大臣实朝》（1943）等；风俗小说基本上是以描写乡土风俗、源流为主的，如宇野浩二的《样样通样样松》（1938）、野口富士男（1911—1993）的《风的源流》（1939）、织田作之助（1913—1947）的《夫妇善哉》（1940）、壶井荣（1900—1967）的《日历》（1940）等。

再者，在黑暗的年代，一部分无产阶级作家、进步的自由主义作家，始终不懈地追求文学的艺术生命，对未来充满希望，坚持抵制日本军国主义的侵略行为。

无产阶级文学家宫本显治、藏原惟人、西泽隆二、宫本百合子先后被捕入狱。在如此艰难的条件下，宫本显治和病重保外就医的宫本百合子写下了往来书简《十二年的书信》（1940），显示了为信念而坚持斗争的决心。藏原惟人的《艺术书简》（1940）、西泽隆二在狱中写下的诗歌《编笠》（1940）等等都体现了作家们为了保卫和平、为文学而战的坚强信念。1938年3月，宫本百合子被禁止写作，受到严格的监视。尽管如此，她仍没有向反动政府屈服，以自己访问社会主义国家苏联的经历为题材写下了游记式的小说《面影》（1940）、《广场》（1940）、《三月的第四个星期日》（1940）和文学史研究著作《昭和的十四年间》（1939）以及评论《妇女和文学》（1939—1940）、《走向明天的精神》（1940）、《文学的路程》（1941），显示了鲜明的现实主义批判精神和对人民的热爱之情。中野重治在此期间写下了《写不出小说的作家》（1935）、《告别和歌》（1939）、《空想家和电影剧本》（1939—1940）等作品，表达了对黑暗现实的不满和抗争。太平洋战争爆发后，处于半拘禁状态下的中野重治继续在艺术上进行反战，并于1941年完成了《斋藤茂吉研究笔记》，借助主人公没有拒绝写歌颂战争之歌的事件，反映了日本天皇制绝对主义的束缚，显示了其非凡的构思和深刻的论点。

在诗歌创作方面，由于诗歌的表现规则不容易理解，相比较小说和散文而言，更具有伪装性，所以有条件采取曲折隐讳、精细巧妙的暗喻或象征的手法瞒过政府的眼睛，从而可以得到发表，含蓄地进行抵抗，起到一定的积极作用。如象征派诗人金子光晴写的诗集《鲨鱼》（1937）就是一个典型。他在诗中这样写道：

日本呀，她的人民自古看重家徽，徒然追逐虚荣。
婚礼排场，为了家的门面，拼命攒钱，为了家的兴隆。
带家徽的和服、裙裤，威严豪迈，谁不向往，谁不追逐，
流云划过生死相接的这片悲土，家谱，国统！⁽⁴⁴⁾

在这短短的几句诗里，作者一连使用了几个富有象征含义的词语：“鲨鱼”象征桀骜不驯、残暴凶狠的反动政府，“家徽”比喻皇室，代表国粹主义，“家谱”“国统”象征着“万世一系”的国家，代表着日本主义、民族主义，“和服”、“裙裤”影射日本国民，特别是象征着那些为军国主义卖命的斗士们。他的目的就是表达自己对战争的厌恶感和批判精神。此外，具有代表性的抵抗诗人还有小野十三郎（1903—1996）、中原中也（1907—1937）、立原道造（1914—1939）、壶井繁治等等，他们在战争时期以诗歌为武器，抵抗“国策文学”。他们的创作对战后诗歌的发展起到了促进作用。

同样，戏剧也同诗歌一样发挥着其讽刺、批判职能，产生了一些优秀的抵抗作品，如久板荣二郎的《东北风》（1937）、久保荣的《火山灰地》（1938）都被堪称是战争时期抵抗军国主义、批判现实社会、具有现实主义的戏剧“双壁”。

在这样的历史时期，评论家们也不甘示弱，积极地加入到“艺术的抵抗”的队伍中来。像平野谦、本多秋五、岩上顺一、花田清辉、杉浦明平、荒正人、佐佐木基一、小田切秀雄等各自通过文学的手段而对反动政府、对侵略战争表示深恶痛绝。像竹内好、近藤忠义以及进步的人道主义者片冈良一（1897—1957）、本多显彰（1898—1978）、中岛健藏、阿部知二等更是从各自的文学立场出发进行抵抗当今的潮流。加藤周一、中村真一郎（1918—1997）、福永武彦（1918—1979）等也以不同的形式反抗现实沉重的枷锁，顽强地进行文学的抵抗。

随着侵略战争的不断升级，日本法西斯极权统治达到了不可理喻的疯狂状态，发表进步作品的可能性变得越来越小。许多无产阶级同仁作家和一些思想先进的民主主义作家们保持缄默，进行“无言的艺术抵抗”。

总之，这一时期的文学抵抗，正如评论家小田切秀雄所评价的那样，“全体艺术的抵抗派作家，在自我主义的孤独的抵抗中，总算多少是保住了美与人性，并在这种运作中，产生了他们的作品，转变为与无产阶级文学时代完全不同的文学的战线结构。”⁽⁴⁵⁾日本的“抵抗文学”在对法西斯军国主义绝对残酷的统治采取不合作、勇于斗争的精神是值得肯定和赞扬的，但也要意识到它本身还带有非常明显的局限性，即这种“抵抗”主要是作家以个人的力量孤立地进行着的，缺乏厚实的社会基础，也没有组织化，力量分散而微弱。

三、国粹文学

日本浪曼派的代表人物龟井胜一郎在无产阶级文艺受到挫折、社会现实日趋黑暗的情况下，既反对“私小说”的自我表现，也反对社会现实主义，他主张用现代的浪漫思维方法重建革命文学。他主张“回归古典”是基于自己对日本古典的倾倒。他提出对古典的研究主要是把重心放置在采取一种史学的研究方法来研究日本古神道、王朝文化、佛教、美术、历史等内容，并从史学的角度研究日本各个时代的历史发展，从中探寻日本的国粹精神和日本人的精神史。他的这一主张和该派的另一个活跃分子保田与重郎的“回归古典”有着很大的差别。

保田与重郎的“回归古典”一方面是强调古典的精神魅力，确立“国粹主义”；另一方面是宣扬日本民族的优秀和伟大，确立日本主义。1936年，他发表了“日本的桥”，满怀激情地表示自己对日本充满了异样的情感，感到自己身为日本国民而无比骄傲。他说：“我们愉悦于远古的日本，只要听到《万叶集》的和歌就会引起无以名状的感动。”⁽⁴⁶⁾1938年他又在“一位加冕诗人”的序言里这样写道：

我们的父老先辈在祭坛上发誓祈祷要世代相传下去的理念正适逢要在世界范围内传播这一千载难逢的良机。现在，必须让青少年的心灵接受我们的历史与民族的英雄、诗人所描绘的日本的美好的理想。当今世界上唯一浪漫的东西、具有理念的东西、具有价值的东西、变革世界秩序的东西、以混沌作为家的东西，都集中在日本。而当日本第一次经历浪漫的时代，亚洲则恢复昔日的荣光。⁽⁴⁷⁾

由此可见，他的主张明显地带有一种狂热的国粹主义、日本主义思想。他俨然一副卫道士的形象，捍卫着日本的皇室美学。在时局急转直下，战争越演越烈的时候，他又大放厥词要活用日本的古典精神，为军国主义做奠基石。浓厚的政治功利性已经占据了他的灵魂。

《日本浪曼派》停刊之后，随着第二次世界大战的不断推进，保田与重郎和影山正治、浅野晃（1901—1990）等于1941年又创刊了《日向风》杂志。他们更加肆无忌惮地无视严谨的史学方法，以观念性的国学思想为基调，为浪漫性的“皇国精神”大唱赞歌。保田一连发表了三篇否定近代、重塑昔日辉煌的时评：“近代的终结”（1941）、“美的拥护”（1941）和“民族的优越感”（1941）。同时，他还与国学院大学的藤田德太郎等成立了“新国学协会”，直接宣扬超国家主义的天皇制国家论，对当时军部内的“皇道派”产生了很大的负面影响。

除了保田与重郎之外，从德国留学归来的芳贺檀（1904—1991）也是国粹主义的拥护者和实践着。1934年，他写下了“古典的御林军”，直接赞美拿破仑等独裁者，鼓吹回归古典。更加印证了这部分日本浪曼派鼓吹回归古典的叵测居心，他们实质上是通过文艺的古典来鼓吹国体思想，这种论调完全是为当时日本绝对主义天皇制度和法西斯军国主义侵略政策服务的。

当以保田与重郎、芳贺檀等为代表的、具有政治目的的右翼倾向日益严重的时候，以龟井胜一郎等为代表的一派作家开始脱离这一浪曼派的轨道。保田与重郎则继续以《我思故我在》杂志为阵地，继续强化国粹主义路线，为日本法西斯军国主义侵略中国涂脂抹粉。

1940年2月，保田与重郎、浅野晃、芳贺檀、林房雄等原日本浪曼派联名在《我思故我在》杂志上出版了《赞日本专辑》。1942年1月，《我思故我在》上刊登了日本编辑者协会、文艺春秋社的决议，大肆宣称：“谨奉行圣旨，贯彻圣战本义，忠诚于皇军，以铁石的意志完善言论国防体制。”⁽⁴⁸⁾至此，狂热的国粹主义、日本主义、复古的民族主义同战时的法西斯军国主义结成了一个牢固的有机体。“国粹文学”和“国策文学”不仅迎合了时政，而且还符合了军国主义的宣传。这种文学完全堕落了，日本文坛面临着前所未有的巨大黑暗。

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(1) 日本人习惯上把日本政府于1931年9月18日挑起侵犯中国东北地区的“九·一八事变”称为“满洲事变”，在此日语的原文为“満州事変”。

(2) 所谓“三月事件”是指1931年3月以大川周明、宇垣一成等陆军大将为首的陆军领导干部策划企图夺取政权，建立宇垣内阁的军事政变，结果失败。(www.daowen.com)

(3) 所谓“十月事件”是指1931年10月以桥本欣五郎等“樱会”将校以及大川周明、井上日召等右翼势力策划推翻政权，企图建立荒木贞夫中将首领的内阁的叛乱事件，结果未遂。

(4) 所谓“血盟团事件”是指1932年2月至3月由井上日召等结成的右翼团体暗杀了井上准之助、团琢磨，制造了血腥事件。

(5) 所谓“五·一五事件”是指1932年5月15日由海军青年将校发动的军事政变。一些年轻的军官、士兵等射杀了犬养毅首相，从此解除了政党内阁制。

(6) 所谓“二·二六事件”是指1936年2月26日由陆军皇道派青年将校们制造的一起旨在改造国家、打倒统治派的军事事变。他们率领1500多名官兵袭击了首相官邸，杀死了内大臣斋藤实、大藏大臣高桥是清、教育总管渡边锭太郎等人，占领了永田町一带，翌日便发布了戒严令。29日军部便和平镇压了叛乱。

(7) 所谓“转向文学”是日本文学史上的一个特殊的历史现象。在我国，有人把它称为“变节文学”或“叛徒文学”。

(8) 转引自叶渭渠、唐月梅：《日本文学史》（现代卷），北京：经济日报出版社，2000年版，第296页。个别地方有改动。

(9) 大久保典夫、高桥春雄编：《现代文学研究事典》，东京：东京堂出版，1983年版，第289—294页。

(10) 长谷川泉：《近代日本文学思潮史》，郑民钦译，南京：译林出版社，1992年版，第114页。个别地方有改动。

(11) 卞崇道等：《二十世纪日本文化》，北京：东方出版社，1990年版，第315页。

(12) 叶渭渠、唐月梅：《20世纪日本文学史》，青岛：青岛出版社，1999年版，第224页。

(13) 同上，转引自第223页。

(14) 转引自叶渭渠、唐月梅：《日本文学史》（现代卷），北京：经济日报出版社，2000年版，第317—318页。

(15) 大久保典夫、高桥春雄编：《现代文学研究事典》，东京：东京堂出版，1983年版，第286—287页。

(16) 参见叶渭渠、唐月梅：《日本文学史》（现代卷），北京：经济日报出版社，2000年版，第318页。

(17) 大久保典夫、高桥春雄编：《现代文学研究事典》，东京：东京堂出版，1983年版，第319页。

(18) 参见叶渭渠、唐月梅：《日本文学史》（现代卷），北京：经济日报出版社，2000年版，第318页。

(19) 《宫本百合子集》（现代日本文学全集35），东京：筑摩书房，1954年版，第372—373页。

(20) 加藤周一：《日本文学史序说》（下），东京：築摩学艺文库，1999年版，第460页。

(21) 叶渭渠、唐月梅：《20世纪日本文学史》，青岛：青岛出版社，1998年版，第209页。

(22) 长谷川泉：《近代日本文学思潮史》，郑民钦译，南京：译林出版社，1992年版，第104页。

(23) 同上，第104—105页。

(24) 长谷川泉：《近代日本文学思潮史》，郑民钦译，南京，译林出版社，1992年版，第105—106页。

(25) “芥川文学奖”又称“芥川奖”，是以“新思潮”派杰出作家芥川龙之介（1892—1927）命名的，为了纪念他并表彰他的突出业绩，由该文学派著名作家菊池宽（1888—1948）提议于1935年设定奖励文学新人的“纯文学奖”。每年春秋季节各选评一回。1945年中断，1949年恢复。该奖项被视为新人作家登上日本文坛的门径。

(26) 所谓“直木文学奖”是以大众小说家直木三十五（1891—1934）命名的，为了纪念他并表彰他的文学业绩，由菊池宽提议于昭和10年同时设定奖励文学新人、鼓励文学新人辈出的“大众文学新人奖”。每年春秋季节各选评一回。1945年中断，1949年恢复。该奖项同“芥川文学奖”具有相同的文学地位。

(27) 小田切进主编：《日本近代文学大事典》（第2卷，日本近代文学馆），东京：讲谈社，1977年版，第45—48页。

(28) 同上。

(29) 长谷川泉：《近代日本文学思潮史》，郑民钦译，南京，译林出版社，1992年版，第132页。个别地方略有改动。

(30) 同上，第133页。个别地方略有改动。

(31) 王长新主编：《日本文学史》，长春：吉林大学出版社，1990年版，第329页。

(32) 这部分内容参考叶渭渠、唐月梅：《日本文学史》（现代卷），北京：经济日报出版社，2000年版，第302—303页。

(33) 陈德文编著：《日本现代文学史》，南京：南京大学出版社，1991年版，第208页。

(34) 矶田光一、楠本宪吉、中村光夫等编：《新潮日本文学辞典》（增补改订版），东京：新潮社，1991年版，第126页。

(35) 支那：在当时，它是日本法西斯政府对中国的一种蔑称。

(36) 《石川达三》（日本文学全集），东京：集英社，1972年版，第432页。

(37) 同上。

(38) 长谷川泉：《近现代日本文学思潮史》，郑民钦译，南京：译林出版社，1992年版，第120页。

(39) 同上。

(40) 平野谦：《昭和文学史》（筑摩丛书15），东京：筑摩书房，1975年版，第226页。

(41) 平野谦：《昭和文学史》（筑摩丛书15），东京：筑摩书房，1975年版，第227页。

(42) 同上，第229页。

(43) 平野谦：《昭和文学史》（筑摩丛书15），东京：筑摩书房，1975年版，第229—331页。

(44) 转引自王长新主编：《日本文学史》，长春：吉林大学出版社，1990年版，第338—339页。

(45) 转引自叶渭渠、唐月梅：《日本文学史》（现代卷），北京：经济日报出版社，2000年版，第324页。

(46) 叶渭渠、唐月梅：《20世纪日本文学史》，青岛：青岛出版社，1998年版，第218页。

(47) 长谷川泉：《近代日本文学思潮史》，南京：译林出版社，1992年版，第116页。个别地方略有改动。

(48) 叶渭渠、唐月梅：《日本文学史》（现代卷），北京：经济日报出版社，2000年版，第315页。