一般认为，日本的“文艺复兴”指的是1933年后半期到1937年这一段相对比较安定的、却仍然饱受法西斯蹂躏的日本文坛的状况。其间，日本文坛较之以前呈现出一定的活跃气氛。一批新杂志如《文学界》、《行动》于1933年、《日本浪曼派》于1935年相继创刊，《文艺》（1935）、《文学》（1935）和日本笔会俱乐部也纷纷登场，文坛由对传统文学的再思考，引发了对古典的强烈关心。这一系列的所谓的‘文艺复兴’是意味着从无产阶级文学中重新回归纯文学的一种“复兴”。

当时，无产阶级文学遭遇到低潮和挫折而衰退，1934年2月，“纳普”解散，文学摆脱了极强的政治色彩和使命，文学开始重新回归自我，焕发出一定活力。同时，一批在文坛丧失主导地位的老作家、中年作家也开始东山再起。正如林房雄在“十一月作品评”（1933）中所说的那样：“如今是第二次曙光。文学开始重新回归自己，成为向旧道德、旧常识的挑战者，新的教养和气质的防卫者，精神和理想的重建者，锐利的社会批判者，正像阿波罗那样，从时代的云隙中显现其姿影。文学杂志的相继创刊，成了文艺复兴的前奏曲。”⁽²¹⁾

1933年10月，《无产阶级文学》杂志停刊，《文学界》（第二次）和《行动》两杂志创刊，同年11月《文艺界》相继又创办了《文艺》、《人民文库》、《新人》等刊物。《文学界》（第二次）的创刊被认为是文艺复兴的一个重要标志，以此为阵地日本文坛开始了“文艺复兴”的新动向。

《文学界》（第二次）是由武田麟太郎、林房雄从个人主义、艺术主义的立场出发，邀请小林秀雄、川端康成、广津和郎、宇野浩二、深田久弥（1903—1971）等人以“拥护纯正的文学权利、确立青年一代文学的、文学家的自为运动”为宗旨而共同创办的。其后横光利一、里见弴、河上彻太郎、舟桥圣一、阿部知二、岛木健次、村山知义等人也相继加入进来。

对此，林房雄写了“创刊词”，批评大部分杂志堕落为娱乐杂志，变得与文学的正确发展毫不相关，指出“把有志于文学的人们集结在新的文学杂志的周围”正是文学家走“艰苦探索与创造之路”的觉悟的表现，同时他还指出“文学杂志的涌现是有志于文学者在正确含义上进行文学积累的结果”。川端康成在创刊号编后记中说道：“其时正是文学复兴之萌芽，呈文学杂志涌现之盛况。”⁽²²⁾

《文艺》是比《文学界》（第二次）创办晚一个月的商业性杂志，但是发刊词的内容却与同仁杂志《文学界》（第二次）大为不同。《文艺》的发刊词首先声明：“本社创办本刊并非因文学复兴之声高涨于我国文坛之际的一时心血来潮之举”，而是因为：

最近，我国文学界萎靡不振，对文艺贫困啧有烦言。其因何在？我们敢断言，我国之文学思想未能追随社会的飞跃发展，依然局限于狭隘的文坛意识和社会意识，怠惰于吸收世界的新潮流。

《文艺》的诞生是为了打破这种因循守旧的空气，建设适应我国民族飞跃发展时代的文艺。

我国民族正处在一个划时代的飞跃发展时期。我国文学虽然落后于这种大趋势，沉滞不前，但现在实在是伟大的文学作品的孕育期、黎明期。

在此之时，《文艺》如战舰英姿勃发地出航。我们的追求是将伟大的文学作品奉献给全体民众，是创造民族飞跃发展时期的伟大艺术。我们将肩负着时代赋予的使命奋勇前进。⁽²³⁾

与此相对，《文学界》（第二次）的林房雄则直接指出，不能把“文艺复兴”单纯地理解为文艺的重新蓬勃兴起。他在“作为作家”（1932）中指出，“无产阶级文艺复兴”是“梦呓”中的“一个小小的梦想”，当然是“纳普”中的一个位置、一种构思。这种含义上的“日本文艺复兴”不是“资产阶级现实主义运动的自然主义”，不是“反资产阶级”情绪的代言人“白桦派文学”，不是以“出版资本家的活动”取得庸俗恶劣的进步的“大众文艺”，也不是“自己被出版资本家抛弃，以为文学就要灭亡”，而是在是否灭亡的问题上自寻烦恼的可悲的文学变种纯文学。可见，林房雄追求的是“无产阶级文艺复兴，文学的文艺复兴是无产阶级肩负的任务”⁽²⁴⁾。这与《文艺》的宗旨是大相径庭的。

从《文学界》（第二次）的成员来看，武田麟太郎、林房雄原来都属于无产阶级文学派系的，小林秀雄、川端康成等原来都是现代艺术派的，另外还包括一些重新活跃在日本文坛的老一代文学家们。是法西斯的极权压迫、是充斥社会的“怀疑”、“不安”和“彷徨”使他们走到了一起，统一了文艺战线。他们分别摆脱了无产阶级文学的政治主义，克服了“私小说”平板的自然主义写实倾向，共同努力，把视野扩展到社会，探索新的文学方法，以此来统一战线，对抗法西斯主义文学。

虽然《文学界》（第二次）的成员们对于如何对抗法西斯主义文学这一问题不是十分明确，也没有达成一个共识，但是他们在共同理想的指引下，发表共同宣言：拥护纯正的文学权利，与日本浪曼派的资产阶级的卑俗性相对立，不被野蛮的战争所驱使。他们以各自的方式参加进来，组成了日本文艺界反法西斯主义的统一战线。

在《文学界》（第二次）创办之初的20世纪30年代，上面曾发表了一些比较好的、具有一定民主、进步倾向的文学作品，小说主要有阿部知二的《冬天的旅馆》（1936）、北条民雄的《生命的初夜》（1936）、冈本鹿子的《鹤病了》（1936）、伊藤永之介的《枭》（1936）等等。评论主要有小林秀雄的《陀思妥耶夫斯基的生活》（1935）、中村光夫的《莫泊桑》（1936）、《福楼拜》（1936）、《二叶亭四迷论》（1936）等，其中《二叶亭四迷论》还和保田与重郎的《日本的桥梁》（1936）共同获得日本第一届池谷信三郎奖。1936年，里见弴、宇野浩二、丰岛与志雄、广津和郎等人离开了同仁杂志，从此《文学界》成为比较年轻一代文学家的阵地。(www.daowen.com)

此外，在“文艺复兴”期间，从1933年至1937年，老一代文学家也创作出了一些优秀作品，如岛崎藤村完成了《黎明前》（1929），德田秋声出版了《假面人物》（1935—1938），川端康成开始连载《雪国》（1937），永井荷风出版了《阴影里的花》（1934）、《濹东绮谭》（1937），志贺直哉完成了《暗夜行路》（同）等。

由于昭和10年（1935）文坛上创办了“芥川文学奖”⁽²⁵⁾和“直木文学奖”⁽²⁶⁾，成为“文艺复兴”的一翼，从而涌现出了一大批新人新作，如石坂洋次郎的《年轻人》（1933）、石川达三的《苍氓》（1935）、石川淳的《普贤》（1935）等等，给法西斯统治时期的日本文学带来了一丝生命力。

在“文艺复兴”时期，最有影响的代表人物就是文艺评论家小林秀雄。1935年他撰写了一篇论文，名叫“私小说论”。在这篇文章里，他表达了自己的观点——希望趁文艺复兴的契机，整合社会意识和自我意识的矛盾。同时，他还完全肯定了无产阶级文学的历史功绩，认为“日本文学正面处理具有理论性结构的思想，是始于输入马克思主义文学”，而“输入马克思主义文学”不是“文学的技巧”，是“社会的思想”在“关于文艺学批评”中，小林秀雄再次强调了这一观点，“我国文学批评导入科学性的、社会性的批评方法，不用说，就是今日的马克思主义思想”。此外，他还批评了现代艺术派横光利一关于小说观念性的观点，并提出了他的著名论点——社会化了的“我”，就是社会化了的“自我”。⁽²⁷⁾

小林秀雄提出的这些观点，目的是借“文艺复兴”这一大好契机，从理论上整合文学的社会意义和文学的自我意识，从而折中无产阶级文学和现代艺术派之间的矛盾，用以应付当时日本文坛面临的复杂棘手的局面，是具有一定积极意义的。但是，他的这一理论同时也具有很大的暧昧性。由于其个人体验的局限性和思想认识上的不足，小林秀雄只是察觉到了社会的“不安”，并及时大胆地对这种社会上充斥着的“不安”、“怀疑”和“彷徨”进行了反映，然而，仅仅停留在反映这一步是远远不够的。他没有进一步思考，去挖掘造成这种情况的社会原因，更没有去探求怎样去解除这些思想危机。⁽²⁸⁾

“超越近代”座谈会之后，代表“文艺复兴”的杂志《文学界》逐渐向日本主义倾斜，为在日本文学、思想史方面推进日本主义起了主导作用。“超越近代”座谈会是《文学界》杂志于1942年7月召开的。之后，将座谈的结果刊登在《文学界》9月号、10月号上。它主要包括两方面的内容：一是论文发表。有龟井胜一郎的“关于现代精神的备忘录”（1942）、西谷启治的“‘超越近代’私论”（1942）、诸井三郎的“从我们的立场出发”（1942）、吉满义彦的“超越近代的神学根据”（1942）、林房雄的“勤王的心”（1941）、下村寅太郎的“超越近代的方向”（1942）、津村秀夫的“应该破坏什么？”（1942）、三好达治的“略记”（1942）、菊池正士的“关于超越科学”（1942）、中村光夫的“对‘近代’的疑惑”（1942）、河上彻太郎的“‘超越近代’的结束语”（1942）。二是为期两天的座谈会。座谈会的目的在于统一知识文化界，为日本军国主义推动“大东亚共荣圈”、“大东亚圣战”协力。

河上彻太郎在“‘超越近代’的结束语”中就召开座谈会的意图说道：

自大东亚战争开始前夕，绝大部分日本国民齐声高喊新日本精神秩序的口号。在这种齐声呼喊的背后，一味掩盖着一切精神的努力和能力。表面上，危机已经消失，一切都由观念上的名称加以解释。我们的目的就是要打破这种萎靡不振的苟且行为。这不是对所谓“想说而不能说”的反抗。所谓“想说而不能说”不过是伤感的自白。我们想说的是“怎样”才是现代的日本人。⁽²⁹⁾

在此，他强烈地表达了对日本传统的回归，对近代日本西化的反对。作为日本浪曼派代表参加座谈的龟井胜一郎在其“关于现代精神的备忘录”一文的结束语中更是叫嚣：“宁要王者的战争，不要奴隶的和平！此时的胜利不以胜利的观念而存在。唯有如此誓言。”⁽³⁰⁾显然这所谓的“超越近代”就是要超越西方近代文明，超越合理化思想，树立“大东亚决战下的日本人”，发扬国粹主义精神，鼓吹用日本主义统一战争时期的意识形态，为法西斯主义的侵略战争摇旗呐喊。可以说这一点同日本浪曼派的右倾主义是一致的。关于日本浪曼派的论述已经在该章的第一节里有所提及，在此就不再赘言。

当然，也有人在座谈会上对“超越近代”的议题几乎一直保持缄默，像中村光夫、下村寅太郎始终保持彻头彻尾保持的冷静态度沉默不语。尽管在座谈会上，与会者的思想并没有达到完全统一的认识，但“它却给当时的日本社会，特别是年轻读者造成很坏的影响，它提出的口号直接构成了法西斯军国主义意识形态的一部分”⁽³¹⁾。

这一时期，除了《文学界》以外，倡导行动主义的《行动》杂志也带有浓郁的“文艺复兴”的色彩。小松清、堀口大学、舟桥圣一等人以《行动》为阵地，展开行动主义、行动的人道主义、能动意识的文学活动。

行动主义最早产生于西欧。当时德国法西斯日益猖獗，一部分具有人道主义思想的知识分子团结在一起以抵御法西斯的迫害。其主要任务是反对法西斯，保卫人类文化。而日本的行动主义则带有鲜明的特性，它强调人类良知，反映战争的残酷。

小松清在引进行动主义时发表了一篇题为“行动主义理论”（1934）的文章。他就行动主义的文学在近代文学中的特殊性作了如下几点的阐述：一、行动主义的文学表现近似造型艺术的野兽派、纯粹主义、表现主义、超现实主义等艺术手法；二、行动主义的文学立足于能动性创作；三、行动主义的文学的能动性具有个人主义的自我意识；四、行动主义的文学提倡精神上的自由主义，唤醒人的自主性，启迪近代人的人生⁽³²⁾。该理论的出现，冲击了当时的日本文坛。小说家舟桥圣一、评论家大森义太郎（1898—1940）就此分别发表文章，提出了各自不同的看法和主张，由此在文坛上引发了一场关于“行动主义文学”的大讨论。

尽管《行动》带有“文艺复兴”的性质，但是它和《文学界》却有着截然不同之处：“《文学界》标志着瓦解的无产阶级部分作家和资产阶级在自由思想基础上的合流；《行动》则是因预感法西斯恐怖和战争风暴的来临而集结起来的抵抗军国主义的力量。”⁽³³⁾实际上，在战争期间，行动主义并没有在日本得以充分发展。一部分作家在进行文学创作时，表现出既反对法西斯主义，也反对共产主义的倾向。