日本的新感觉派文学是以第一次世界大战后的世界变革为契机，在早在20世纪初就被翻译、介绍到日本的意大利的未来派，德国的表现派，由瑞士传到法国的达达主义，继而法国的超现实主义、立体派，俄国的结构主义等欧洲现代派文学思潮的影响下，作为日本最早的现代主义文学流派，登上历史舞台的。

当时日本国内社会发生激变而动荡，1923年9月，以东京为中心的关东平原发生了“关东大地震”，死亡和失踪人数达到13万余人，被烧毁的房屋达到44.7万户⁽⁴⁾。地震的发生激化了日本社会的矛盾，不仅使日本国民在物质方面遭受了巨大损失，而且在精神方面也产生了一种毫无安全、无所适从的虚脱感，陷入混乱状态。而日本政府则乘此混乱无着的情况铲除异己，杀害了大杉荣夫妇和一些朝鲜侨民，查封了进步文学期刊《白桦》和《播种人》，知识分子中流行着一种世纪末日思想。文学是社会的产物，是时代的印迹。激烈动荡的社会现实、人心恐慌的心态必然会在文学上有强烈反映，这种反应就是对以往的文学思想内容和表现手法产生怀疑、背叛，甚至颠覆。

当时，以对抗无产阶级文学的兴起，聚集在由菊池宽（1888—1948）创办的同仁杂志《文艺春秋》的一大批文学青年才俊们，开始不满意文坛的现状，不满于《文艺春秋》的故步自封，不安于现有社会秩序和旧有文化，对传统的文学表现提出了质疑和否定。他们纷纷“高举新感觉主义的旗帜，主张追求‘新的感觉、新的生活方式和对事物的新的感受方法’，探索‘表现形式上的革新’，即文体改革和技巧革新。他们甚至公开提出‘破坏既有文坛’，进行‘文艺革命’的口号”⁽⁵⁾。其中有一批新进作家退出了该杂志，要求创办一份新杂志，冀望通过文艺革新冲破传统的束缚而开创一个生机勃勃的崭新局面。

于是，在1924年10月，由横光利一、川端康成、片冈铁兵、加宫贵一（1897—1994）、菅光雄（1899—1942）、金东光（1898—1977）、石滨金作（1899—1968）、中河与一（1897—1994）、伊藤贵麿（1893—1967）、佐佐木津三（1896—1934）、十一谷义三郎（1897—1937）、诹访三郎（1896—1974）、铃木彦次郎（1898—1975）等14人创办了新刊物《文艺时代》，周围集结了一大批富有文学新思想、新理念的年轻作家，传递着前卫艺术新文学和新思潮。

同年11月，评论家千叶龟雄发表了评论“新感觉派的诞生”，对这一新的文学思潮和艺术倾向的产生背景和新进作家们创作的共同特点进行了描述，从正面肯定了这一新的艺术倾向，形象地指出了新感觉派的本质是“到达官能感觉中枢境界顶点的全感觉的交响乐”。他把这种文学思潮命名为“新感觉派”，把这一时代称为“新感觉时代”⁽⁶⁾。他说：

我们如果给它起个名称的话，则想把它称作“新感觉时代”。这是站在特殊视野的极点，希望从这一视野中透视、展望和具体地表现出隐蔽的整个人生。所以，从正面认真探索整个人生的纯现实派的角度来看，它是不正规的，它那过于沉湎于追求技巧乐趣的态度免不了要受到指责。不过，我觉得这也是非常不错的。它不仅把现实作为纯粹的现实来表现，而且又采用了朴实的暗示和象征手法，特意要通过小小的洞穴来窥视内部人生全面的存在和意义，持这种微妙态度的艺术的产生，是符合自然规律的。谈到他们为什么要特意选择这“小小的洞穴”来表现人生这个问题，这是因为用于象征宏大的内部人生而被他们所采用的“小小外形”，只不过反映了受到极端刺激的他们一刹那间的感觉流露而已。这样一来，他们之所以能从这种艺术倾向里感受到特殊的愉悦，是因为他们的心理机能在心情、情调、神经和情绪等方面具有最强烈的感受能力，也是因为文化的艺术当然具备的、应该引导到这一步的内部生命力的缘故。他们的感觉的新鲜性、生动的飞跃性，当然令新的文化人能够感觉到欣赏的愉悦。就这一点而言，“新感觉派”理应更早地兴起，现在虽然有点迟了，但所谓“文艺时代派”的人们所具有的感觉，迄今表现出来的，比任何感觉艺术家都更醉心于崭新的语汇、诗歌和节奏的感觉中，这些都是毫无疑问的。⁽⁷⁾

一、关于新感觉派文学文艺主张的确立——新感觉派作家的理论宣言

川端康成在《文艺时代》创刊号上发表的“发刊词”（1924）、在《文艺时代》发表的文章“新进作家的新倾向解说——新感觉表现的理论根据”（1924），横光利一在《文艺日本》创刊号上发表的“新感觉论”（1925）、在《文艺时代》上发表的“感觉活动——对感觉活动与感觉作品非难的反驳”（1925），以及片冈铁兵在《文艺时代》上发表的“致青年读者”（1924）、发表于《新小说》的“新感觉派的主张”（1926）、“新感觉派的表象”（1926）等等，都是表述新感觉派文艺主张的主要论文。作家们都力图赋予新文学一个和传统文学价值标准完全不同的出发点。

首先，在《文艺时代》的创刊号上，川端康成发表宣言说：

我们的责任是应该对文坛上的文艺加以革新，从而从根本上革新人生中的文艺和艺术观念。《文艺时代》这个名称的由来，既偶然，又不一定完全是偶然。“从宗教时代走向文艺时代”这句话一直萦绕在我的脑海里。旧时宗教在人生和民众中所占据的位置，到未来的新时代，将由文艺取而代之。……只有我们才能创造新的文艺，同时创造新的人生。⁽⁸⁾

接着，横光利一在“感觉活动——对感觉活动与感觉作品非难的反驳”一文中阐述了自己对“新感觉派”的理解。他指出：

未来派、立体派、表现派、达达派、象征派、构成派、如实派都自称属于新感觉派。不言而喻，触发这些新感觉派的感觉对象来自行文中的语汇、诗和节奏。当然不仅这些，时而发自题材的折射角度，时而发自沉默不语的行与行的飞跃度，时而发自情节发展的倒叙、反复、速度以及其他各种各样的触发状态。⁽⁹⁾

如上可以看出，新感觉派文学非常强调“感觉”的作用，提倡用感觉捕捉对象，用感性取代理性，用感性认识事物。这种寻求新的感觉并力求革新文学的内容和形式，以创造新的文艺、新的人生的思想，成为新感觉派文学创作的指导思想和总的创作倾向。

此外，川端康成在“新进作家的新倾向解说——新感觉表现的理论根据”（1925）中通过“新文艺的勃兴”、“新的感觉”、“表现主义的认识论”、“达达主义的思想表达方法”四个部分阐述了新感觉表现的理论依据：

第一部分是要求新进作家必须意识到文艺时代的到来并为之做准备。他谈到，对文学感兴趣的人们最注重的就是新进作家和他们所具备的崭新面貌，在新的文艺时代，已成名作家应当如何对待新进作家？这是大正13年（1924）日本文艺界所面临的主要问题。⁽¹⁰⁾

第二部分是关于“新的感觉”。川端康成强调了新文艺的表现、内容和新感觉的关系，他提出：没有新表现，就没有新文艺；没有新表现，就没有新内容；没有新感觉，就没有新内容。他还提到，“新的感觉”是离不开新进作家和新时代的。新进作家有两种倾向：被称作无产阶级一派的《文艺战线》同仁和被称作新感觉派的《文艺时代》同仁，他们的文学创作共同构成了文坛的新貌。但是，和无产阶级文艺以及其他一般文艺相比，新感觉派与众不同。无产阶级文学家主张文艺必须是通过无产阶级的感觉去感受自然与人生，虽然这也是创造新感觉的文艺，但这并不是真正意义的新感觉主义。新感觉的表现与一般所谓感觉的不同在于：新感觉主义是“感觉的发现”，而不是通过某种“感觉”去发现。这就是“新的感觉”的内涵所在。川端对此举出很多例子进行了说明：

一个人说：“早啊”，另一个回答说：“早啊”，——这也太无聊了。今天也和昨天一样，像总是从东方升起的太阳一样，文艺千篇一律，人们对此都厌烦了。一个说：“小猴子总是抓着母猴子的肚皮耷拉着走路呢”，另一个却回答说：“白鹭的脚趾真长啊”，这样的话才有趣。⁽¹¹⁾

……例如，表示“糖是甜的”。过去的作家都是先将“甜”的概念传至大脑，嗣后再由大脑写下“甜”来。而现在我们就直接用舌头写“甜”。又如，迄今为止，笔耕者们皆把眼睛与蔷薇视作二物，总是写“我们的眼睛看到了红蔷薇”，但是我们新进作家则让它们合二为一，这样写：“我们的眼睛是红蔷薇”⁽¹²⁾。

由此，我们可以领悟到新感觉派文学的特色在于打破语言的常规，并加以任意组合，以奇特的语言现象刺激读者。

第三部分为“表现主义的认识论”。新感觉派文学深受第一次世界大战中及战后欧洲兴起的否定传统观念、提倡艺术革新的先锋运动的影响，表现主义的认识论和第四部分谈到的“达达主义的思想表达方式”等都是新感觉派文学表现的理论根据，即“可以把表现主义称为我们之父，把达达主义叫做我们之母”。⁽¹³⁾

川端康成主张借鉴德国的表现主义，提出文艺要表现自我，以“新的感觉”表现自我。他说：

因为有自我，天地万物才会存在，自我主观之内有天地万物。以这种心情去观察事物，是强调主观的力量，是信仰主观的绝对性。这里有新的喜悦。此外，天地万物之中有自我主观，以这种观点来看待事物的话，能够拓宽主观观念，能够使主观自由驰骋。此外，以这种想法继续考虑下去的话，势必自他一如、万物一如，天地万物都将失去界限而相互融合成为一个精神上的一元论世界。另一方面，主观观念渗入万事万物的内部，可以说万事万物都有了灵魂，也就是说形成了万有灵魂说。这里出现了救助。以上二者成了东洋旧有的主观主义，成了客观主义。不，构成了主客一如主义，以这种心情去表现事物，就是今天新进作家的表现态度。⁽¹⁴⁾

给主观意识以充分自由，用主观去表现事物，赋予万物生命，要注意捕捉事物的瞬间状态，使描写对象具有生命感。川端赞扬了新感觉文学创作主力横光利一，说他使万物生命化，给予描写的对象具有个性的或捕捉瞬间的特殊状态以适当的生命，而且他的主观无数地分散，跃入所有的对象，让对象活跃起来。这种表现使描写立体化、鲜明化，焕发出一种前所未有的新感觉。川端指出，这种新感觉是一种认识论，是对自然与人生的一种新的感受方法，是一种新的感情。所以新进作家的新感觉主义就是新文艺。

第四部分的“达达主义的思想表达方式”也是川端康成主张借鉴的西方现代派的创作方法。他提倡将达达主义的“心像排列法”直观化和感觉化。这是“新进作家的新倾向解说——新感觉表现的理论根据”这篇文章的重点阐述的部分。他主要从三个方面对此进行了说明。

首先，新进作家的新表现的理论依据在于：达达主义的诗歌和小说的表现，是一种思想表达方法的破坏。而达达主义从精神分析学的“自由联想”中找到洞察心理的关键，找到了这种新的思想表达方法。正是由于这一点，达达主义采取了反抗以往表现的态度。其次，新感觉派文艺强调以达达主义的思想表达方法取代以往陈旧的思想表达方法，只是要取其精华为己所用，从中找出理应能引导出主观的、直观的、感觉的表现的暗示来，而不是要模仿达达主义的晦涩难懂的表现，即把达达主义的“心像排列法”变成忠实于主观、直观和感觉的。再者，借鉴达达主义的“同时性”。川端认为达达主义的“同时性”的内涵，就是认为人们可以同时看到许多事物，感受到许多东西，但其瞬间的视点是一点，意识的中心是一件事，它们比语言和文字变化快，而且视野和意识内容也比文章富于变化，很有宽度和广度。新感觉的文艺就是努力用语言和文字把变化以及宽度和广度反映出来⁽¹⁵⁾。川端通过以上三点说明新感觉主义的工作在于革新文艺，过去时代的文艺已经无力传播现代精神，而达达主义是最好的表达方法，扬弃其晦涩难懂的部分，就导出主观的直观的感觉新表现，从而可以从旧的表达方法中解脱出来。

这篇文章“在一定程度上规定了新感觉派作家的创作方法和运动方向”⁽¹⁶⁾，从哲学思想到文学形式对新感觉派作了全面系统的论述，是支撑新感觉派文学的重要理论文章之一。

片冈铁兵是新感觉派文学的另一个理论支柱。在1924年他积极参与创办新的同仁杂志《文艺时代》，在该杂志当年12月号上和翌年（1925）的7月号上分别发表了题为“告青年读者”和“新感觉派的如是主张”两篇文章，同时在《新小说》（1926）4月号上还发表了题为“新感觉派的表象”等文章。其中，“新感觉派的如是主张”这篇文章由六个部分组成，即“新感觉派的名称”、“写实主义的意义”、“创造意图的问题”、“三段论法和人类破灭的过程”、“世界苦和既成作家”、“万物流动”；名曰“新感觉派的表象”这篇文章由“其简要历程”、“其人生观、道德观”、“其社会观”、“其表现论”、“结论”这五个部分组成。

片冈铁兵通过这些文章主要表达了以下观点：第一，作家生活在物质的现实世界中，是“感觉”把作家和物质的现实联系在一起。第二，动用感觉的力量去捕捉对象，诗就会在新的生活和最初的感觉之中诞生。新的感觉方向决定了新的生活的方向。主观的感觉是唯一的真实，具有绝对力量。第三，解放感觉是新生活的第一步，文艺创作要注重感觉。要把感性放在理性之上，以感性来认识社会，要用自由的表现形式，全然以感觉取代理性认识⁽¹⁷⁾。

由此可见，片钢铁兵的理论反映了新感觉派文学理论中唯心的一面。他否定了现实世界的客观性，它放弃追求客观的真实，不从客观真实出发，或者只从客观真实出发而不返回客观真实，强调“全然以感觉取代理性认识”，片面强调了主观的作用，其创作理论是以主观唯心主义作为哲学理论基础的。新感觉派的作家们重视表现自我感受和主观感情，把感觉看成是唯一的实际存在，否定现实，“没有感觉就不能认识事物”成为新感觉派的理论基础。这些文艺主张在新感觉派的文学创作实践中得到体现和强化，也成为整个新感觉派文学运动的缺憾和在日本文坛快速消失的一个根本性的原因。

二、新感觉派作家的文艺主张在其文学创作中的体现和强化

新感觉派主要是以《文艺时代》为文学阵地，集中了横光利一、川端康成、片冈铁兵、中河与一、稻桓足穗、金东光等十几位作家。其中，川端康成和横光利一被称为“新感觉派双璧”。而川端康成除了几篇短篇作品之外，其他作品中的新感觉派特色并不太浓厚，所以评论家伊藤整称之为“新感觉派的异端分子”。新感觉派的核心和灵魂当属横光利一。

横光利一不但是新感觉派文学运动的理论支柱之一，而且是运用其理论积极进行大量创作的主要实践者。他的文学创作为日本文学的发展走出了一条探索之路，被誉为“新感觉派”的旗手。

横光利一的文学风格大致可以分为战前和战后两个创作时期。前期主要表现为取材新异，文章跳跃性大、节奏快、力量感强，运用奇特的语言捕捉一些变幻的图景，注重形态的印象描写，追求“新感觉”、“艺术至上主义”，从显露出浓浓的新感觉派色彩并在文坛上引起强烈反响的出世作《太阳》（1923）、《苍蝇》（1923）到以成熟的新感觉手法写就的短篇小说《头与腹》（1924），再到给读者以强烈感觉刺激的短篇小说《拿破仑与顽癣》（1926）、《春天乘着马车来》（1926）以及集新感觉派文学风格之大成的长篇小说《上海》（1928—1931），都堪称是横光利一的早期佳作。其中《头与腹》被视为新感觉派文学的“标本”之作。该作品从头至尾以一种拟人的手法，描写了这样一个故事：一列特快列车因故障中途突然停车，乘客便骚动起来，是改乘另一辆列车返回原地，还是留下来等候呢？人们犹豫不决，不知该何去何从。于是，无数乘客的“头”原地不动。可是当一位大腹便便的“绅士”走上前去出示车票决定返回原地时，先前不动的“头”纷纷加以效仿，如旋风般地围了过去。当前方事故排除，列车又重新开动时，车厢里只剩下一个缠头巾的懒小伙子的“头”。整部作品可以说带着浓浓的未来主义、表现主义、达达主义等痕迹，充满了动感、力感和跳跃性，在读者中产生了巨大反响。

其后期作品主要表现为取材广泛，内容有内涵，注重现实社会存在的问题，注重人物心理的直接描写，带有浓厚的“新心理主义”倾向。整个后期，其佳作迭出，如《机械》（1930）、《寝园》（1930—1932）、《家徽》（1934）、《旅愁》（1937—1946）等。

此外，川端康成的《感情装饰》（1926）、《梅花的雄蕊》（1927）、《浅草红团》（1929）、片冈铁兵的《幽灵船》（1924）、《钢丝上的少女》（1925）、中河与一的《刺绣蔬菜》（1924）、《冰雪舞厅》（1925）、《上午杀人》（1925）、今东光的《瘦新娘》（1925）、十一谷三郎的《青草》（1924）等各有特色的作品都或多或少地反映了“新感觉派”的文艺主张。

首先，从文学的主题思想方面来看，这些作品几乎都生动地展现了当时在关东大地震后机械文明高度发达的日本社会中，人们那彷徨、虚无和无所适从的心态，反映了被严重扭曲的畸形的时代和社会的不合理现象。如片冈铁兵的小说《钢丝上的少女》中，“我”要杀掉妹妹的原因，就是妹妹为马戏团老板表演赚钱，她已经成为马戏团老板的资本。要“杀掉妹妹”就是要破坏“暴戾可恶的资本家的资本”。而当妹妹真的坠落在地时，“我”对这一切做出的解释就是“这也许是这个社会造成的罪恶”。片冈铁兵在这部作品中通过“我”的内在感觉的矛盾和斗争，揭示了社会的不合理和资本主义的罪恶，反映了当时人们在社会变革和冲突中的不安定情绪。又如横光利一也曾在《春天乘着马车来》中提到：人“像纸糊的一样”，他还在“花园的思想”中对自己的感觉和感觉到的现象提出质疑等等。

此外，这些作品还揭示了资本主义社会中阴暗冷酷的社会关系和丧失人情味的人际关系，并把它们集中体现在冲突中的人的自私和唯我的思维上。横光利一的小说《苍蝇》中的那些彼此间漠不关心、互不信赖、对他人的不幸则事不关己、高高挂起的乘客们，《春天乘着马车来》中的虽近在咫尺却因各自以自我为中心而无法相互信任、爱恋的夫妻，片冈铁兵的《钢丝上的少女》中因为彷徨不安和对“资本”的仇视就要杀掉亲生妹妹的“我”，都可谓是当时资本主义阴暗、冷酷的社会关系的缩影。

其次，从创作技巧方面来看，新感觉派文学创作注重通过新奇的文体和华丽的辞藻，善用象征、拟人和暗示的手法，捕捉人刹那间的感觉，来表现感觉中的外部世界，使描写对象获得生命。作家们一反日本自然主义文学主张写实描写的常态，以丰富的感受性和敏锐的观察力将人的主观感觉和印象渗入客体，通过人的视觉、听觉、触觉等来表现描写主观感觉中的现实，同时给人以强烈的感觉刺激。

白天，特快列车满载着乘客全速奔跑，沿线的小站像一块块石头一样被无视了。⁽¹⁸⁾

这是横光利一的小说《头与腹》中的一句，描写的是特快列车从小站呼啸而过的情景，被称作新感觉派文学创作中的经典之句，也是新感觉派文学文体的典型。片冈铁兵在《文艺时代》（1924）12月号上发表的文章“致青年读者”中详细分析了这一句，认为单纯的事实描写不够生动，不足以对读者形成强烈的冲击力⁽¹⁹⁾：“为使作者的生命生存于物质之中，状态之中，最直接最现实的联系电源就是感觉。不会是其他任何东西。不是心灵的联系。如果人的灵魂和心灵此时和特快列车联系，那是在感觉之后产生的第二次生活。”⁽²⁰⁾这充分体现了新感觉派文学的“用感觉捕捉对象”的文艺主张，由此产生的快节奏和力量感也给人以深刻印象。横光利一的《太阳》中的“他拾起一块小石子，向森林投去。森林从几片槲树叶子上抖落几滴月光，喃喃细语”⁽²¹⁾也有着异曲同工之妙。此外，诸如此类的描写在新感觉派作品中比比皆是。

另外，象征、比喻和暗示手法的运用也是新感觉派文学创作的一大特色。例如横光利一的短篇小说《头与腹》，作者通过对“头”和“腹”的视觉作用，运用象征和暗示手法，剖析了两者之间畸形的依存关系。作者以“腹”象征腰缠万贯的绅士，以“无数人头”象征一般乘客，在“头”与“腹”的对比中，刺激了读者的想象性的视觉神经，反映了当时社会中人与人、人与自我以及人与社会的反常依存关系。又如横光利一的《拿破仑与顽癣》中，不断向外扩展的顽癣象征了拿破仑疯狂的征服欲；《苍蝇》中的“苍蝇”象征了与人相对立的外界生物，“豆包”象征了决定人们命运的强大外力；《春天乘着马车来》中用花来象征春天等等。这一系列的象征、比喻和暗示手法的运用既形象又生动，大大丰富了整篇小说的内涵。

三、新感觉派作家对文艺主张的捍卫和再思考——与新兴无产阶级作家的“形式内容”之争

从新感觉派成立之前开始，统治日本文坛的自然主义文学就已经开始衰退。“白桦派”、“新思潮派”的文学力图以新的理想或新的技巧来挽回这种局面，但是文坛的沉寂和衰退的状态仍未得到些许改变。近代文学面临巨大的转折，必须尽快向现代文学转型才能化解这种危机，才能使沉寂已久的文坛重新充满活力。现代文学著名评论家长谷川泉（1918—　）曾在“新感觉派”（1976）一文中说：

如果把无产阶级文学认定为革命文学，就要把新感觉派认定为文学革命。它们都推动了赋予传统文学以新生命的革命。从这个意义上说，它们都是前卫文学。有人认为，昭和文学除了主要以自然主义传统为基础的旧势力外，再加上这两股势力，构成三足鼎立的态势。⁽²²⁾

然而，“种种近代的艺术派逐渐形成了以《文艺时代》为据点的日本第一代现代主义文学即新感觉派，与以《文艺战线》为阵地的新兴的无产阶级文学，从‘文学革命’和‘革命文学’两个方面破坏近代文学的主流”⁽²³⁾。可以说，新感觉派文学和无产阶级文学都力图通过自己的方式进行改变文坛现状、促成近代文学向现代文学转型的尝试。(www.daowen.com)

作为机关杂志和文学阵地，无产阶级文学的《文艺战线》创刊于1924年。无产阶级文学提倡注重社会意识，注重文学思想内涵的转变，以实现革命文学的形式，促成转型；而新感觉派则以同时创刊的《文艺时代》为根基明确提出要排斥社会意识，注重个人体验和个人意识，强调文学形式上的转变，以文学革命的形式来促成转型。

这样一来，两个几乎同时诞生、抱有一定相同的最终目的但主张却大相径庭的文学流派一时并存于文坛，各抒己见的论争就在所难免了，其中，最引人注目的是持“内容决定形式”观点的，以藏原惟人、平林初之辅、胜本清一郎（1899—1967）等为首的无产阶级文学作家和持“形式决定内容”观点的，以横光利一、中河与一、池谷信三郎（1900—1933）等为主力的新感觉派作家之间的论争。他们以“形式内容”为中心，互相展开来批驳和反论，被文学史家称为“形式主义论争”或者“形式内容之争”。这场论争成为当时文艺批评的一个中心问题。

论争是从1928年11月开始拉开序幕的。

1928年始，在无产阶级文学运动内部围绕“艺术大众化”论争的过程中，藏原惟人在“艺术运动所面临的紧急问题”（1928）一文中就明确提出“内容决定形式”的观点。他指出：

艺术是意识形态的同时也是技术。它是内容的同时也是形式。如果形式由内容决定这是事实的话，那么其形式不会从内容中自然产生出现这也是事实。艺术作品的形式只能作为由新内容所决定的过去形式的发展而产生的。——从马克思主义的观点来看，这是唯一正确的艺术发展原则。不理解这一点，将是什么艺术运动呢？⁽²⁴⁾

接着，平林初之辅发表了一篇题为“关于文艺批评家的任务”（1928）的文章，也阐述了“内容决定形式”的观点，认为无产阶级文学评论家的任务应该首先是注重作品的内容，以探究其社会的本质为对象，反对形式万能主义、艺术至上主义，主张没有内容只追求华丽辞藻并非是真正的文学。同时他还提出必须警惕形式先于内容，内容与形式绝对不能分离⁽²⁵⁾。就此，胜本清一郎也发表了一篇名叫“排除形式主义文学说”（1929）的文章，指出新感觉派的文学是同马克思主义文学相对立的，他们的形式主义论也是同马克思主义文学论相对抗的，并认为在形式之前就存在内容，其内容决定了形式⁽²⁶⁾。

针对藏原惟人、平林初之辅、胜本清一郎等人提出“内容先于形式，并决定形式”的观点，新感觉派的主干将横光利一、中河与一、池谷信三郎、犬养健（1896—1960）等先后发表文章展开了激烈的唇枪舌剑。

首先，横光利一在《文艺春秋》发表文艺评论名曰“新感觉派与共产主义文学”。他借评论平林泰子的小说《殴打》表明“新感觉派比共产主义文学更加唯物”的观点，对“内容决定形式”的观点进行批驳，并批评了“平林初之辅的形式论”，提出“形式先于内容”的观点：

首先，所谓“形式先于内容”是指什么呢？假如形式能够从内容中自由自在地分离、独立出来的话，或许形式可能会先行于内容吧。但是，形式正是与有节奏的、意义相通的文字罗列。没有这种文字罗列的形式，就不可能有内容。……所谓内容就是通过形式清楚地看到的读者的幻想，这种内容完全是由形式来决定的。⁽²⁷⁾

接着，他又在《创作月刊》上发表文章“关于文学的唯物论”（1928），进一步强调这一观点。

新感觉派和无产阶级文学理论家之间围绕着内容和形式间的关系问题展开的论战焦点可以归纳为以下几点。

第一，新感觉派作家和无产阶级文学作家都承认“内容”和“形式”的互相依存关系，但是也有各不相同的理解：新感觉派作家们认为，文学的形式是“与有节奏的、意义相通的文字罗列”，缺乏文字罗列的形式，就不可能有具体的内容，而内容恰恰是“通过形式清楚地看到的读者的幻想，这种内容完全是由形式来决定的”，即“形式”就是一切，“形式”决定“内容”；而无产阶级文学作家则认为，“内容和形式绝对不可分离”，“内容”和“形式”都很重要，两者密不可分，“内容”决定“形式”，而“形式”影响“内容”的传达⁽²⁸⁾。

第二，以哲学为基础，从主客观的关系方面进一步论争。

横光利一在《文艺时评》中指责藏原惟人的“内容决定形式”论是“主观决定客观”的唯心主义论，并攻击藏原惟人“越来越礼拜唯心论”。针对藏原惟人的“艺术作品的形式只是作为新内容所决定的过去形式的发展而发生”的主张，横光利一认为，文学的“形式”是文字的罗列，是客观的，而“内容”却是“通过形式来清楚地看到读者的幻想”，是主观的。根据客观决定主观，主观对客观起能动作用的哲学理论，当然是“形式”决定“内容”，他说：

马克思主义的文学理论断定形式由内容决定。文学形式是文字的罗列。文字的罗列是文字本身拥有容积的物体，因此是客观物的罗列。若说客观的存在才是主观的发动，那么文字的形式不就应该是决定文学的主观吗？所谓主观，如上所述，是由客观而形成的形式，是给予读者的幻想。⁽²⁹⁾

藏原惟人在“形式的问题”（1928）中对横光利一的这一观点进行了批驳。他明确地指出：

首先，艺术形式果真是“客观”吗？其内容果真是“主观”吗？换句话说，艺术的形式果真是“物质”，其内容是“精神”吗？依我们的理解，艺术本身的整体，即其内容与形式都是物质的东西——是社会物质生活的反映，而不是物质本身，因此用我们的观点来说，这种将艺术上的“物质”与“精神”、“主观”与“客观”对立起来的观点，真的只能是幼稚的天方夜谭。其次，应该看到，这是两个命题，即我们“内容决定形式”和现实主义者的“形式决定内容”，这两个“决定”却具有完全不同的内容。现实主义者的这个“决定”，是说艺术上的形式就是一切，而我们的这个“决定”，则认为在艺术上内容与形式都是重要的因素，两者不能分其高低。因为就艺术来说，内容和形式是不可分的统一体。⁽³⁰⁾

其结论是：

艺术的内容是人的生活本身。人的生活之需要，要求找出人的生活——物质的和精神的——最高的表现形式。不断地努力在艺术上使这种生活——即艺术内容向最高形式发展。这时候，被采取的形式反过来会影响内容。但是，最后决定的因素常常是内容——生活。⁽³¹⁾

第三，从以上可以看出，新感觉派作家们和无产阶级作家对于“内容”和“形式”以及“决定”的理解是不同的，论争焦点的深化在于素材和内容。

如上所说，藏原惟人等无产阶级理论家认为，文学的“内容”是作家通过作品所反映的人类生活，“形式”是指作家反映人类生活所采取的方式，而“决定”，则是认为在艺术上内容和形式都是非常重要的因素，两者不能分其高低，更不能偏废，其内容和形式应该是不可分割的统一体。

新感觉派作家横光利一认为，文学的“内容”是通过形式清楚看到的读者的幻想，“形式”是文字的罗列，而“决定是说艺术上的形式就是一切”。1928年11月22日，中河与一在《东京朝日新闻》上发表了一篇题为“形式主义文学的一端”的文章，继续重申这一观点，提出在文学或者在人们的普通生活中，最重要的就是形式，并且断言在形式之前不可能有内容。他指出：

（一）先有素材。（二）作者赋予素材以形式。（三）所谓内容就是通过形式和素材接触第三者。

素材的选择表示作者的方向，形式表示作者的能力，内容离开作者作为思维的对照扩散到社会。⁽³²⁾

这就是形式主义者的文学思想体系。在此前11月21日，他在《读卖新闻》上曾发表了同样论调的文章，题为《形式和内容不对立》。他指出：

当我们正要拿起笔的时候，我们首先感到了素材。这素材会发生一个飞跃——即根据所给形式的事物完成作品。

艺术不是根据内容和形式完成的，是根据素材和形式完成的。所谓的内容就是在第三段，即作品完成之后向我们诉说的行动。⁽³³⁾

中河与一提出的理论核心就在于：在作品完成之前，也就是在作者执笔之前和正在执笔的时候，在作者的表象中就根本不存在内容。换言之，在形式之前绝无内容，只有素材。形式作用于素材，然后才产生内容，从而形式成为产生内容的最大动力。他将这种理论用“素材＋形式→内容”等图式表现出来，如下图所示：

他的这种“素材决定形式、素材和形式决定内容”的观点割裂了“作者”和“读者”的关系，遭到新进理论家小林秀雄和无产阶级文学派胜本清一郎的强烈批驳。

1929年，胜本清一郎在“排除形式主义文学论”的论述中反对中河与一的“素材＋形式→内容”的观点，强调因为素材不是自然的存在物，而是作家活动的产物，所以决定形式的因素不是素材。无论说素材，还是说内容，实体都是作家活动的产物，因此作家活动的发展就引导出形式，即作品的实体。

1930年，小林秀雄在“鸭子与小龟”一文中指出中河与一由素材、形式到内容的图式是粗糙的。他说：

作家先遇到的问题就是自己的艺术活动本身，对于拥有这种图式的自己的思索活动，岂不变成单纯的素材了吗？横光的不相信自我热情的发展从这个图式中超脱出来，那么这就不成其为图式。因为图式的性质、就是所有的存在都不能从图式中摆脱出来。其次，作家给素材以形式的活动也是俨然存在的一种运动，因此也必须使这个图式适用于它。于是，可以断定这种运动是无意识的，是飞跃的。这样一来，就同作家的愿望相悖。作者究竟为什么如此害怕热情和意志呢？⁽³⁴⁾

较之以上各个非此即彼的观点，藏原惟人提出的观点相对较为客观、全面一些。

1928年，藏原惟人在《东京朝日新闻》上发表了“理论性的三四问题”，指出发生在马克思主义者和形式主义者之间的论争，是日本当时文艺批评的中心问题。艺术的形式和内容都是客观的和物质的，都是对社会物质生活的反映。形式和内容是相辅相成的。⁽³⁵⁾

1929年，藏原惟人又发表了“无产阶级艺术的内容与形式”、“对新艺术形式的探求”等文章，运用内容与形式、必然与可能的辩证关系，对艺术的形式进行了正面的探索。“艺术的内容，决不像形式主义者所说的那样是由其形式来决定的。相反，是艺术的、社会的、阶级的内容在通过生产过程所最初创造的形式的可能范围内来决定其艺术形式的。”⁽³⁶⁾藏原惟人反对现代艺术派形式主义论，但却不完全否定现代艺术派的一切艺术形式。他强调无产阶级艺术的形式必须要在利用包括现代艺术派等过去一切艺术形式的基础上创造出来。

同时，他还指出了无产阶级文学不加扬弃地采用自然主义、表现主义、新感觉派的形式的错误倾向，强调艺术作品的心理方面和艺术形式之间的密不可分的关系：

艺术在具有意识形态方面的同时，也具有心理方面。在具有这种思想、观念方面的同时，也具有情绪和感觉方面。因此我们仅在这种意识形态和心理的统一体中，就能看到作为社会现象、作为斗争武器的艺术作品。但是后者即艺术作品的心理部分，与其作品的艺术形式有着密不可分的关系。⁽³⁷⁾

对于无产阶级艺术的形式，藏原惟人主张要从两个方面进行探求，即在探求解决置于近代无产者心理基础上的新的艺术形式的同时，还要从马克思主义的观点出发，检讨都市主义、机械主义、表现派、结构派等形式，在这个基础上建立无产阶级艺术的形式。

这场论争不仅反映了新感觉派文学与无产阶级文学间的矛盾对立，而且也反映了现代艺术派文学和无产阶级文学的矛盾对立，反映了他们不同的人生观、文学观和不同的文学方法。这也是20世纪世界文学状况在日本现代文学的实际反映。

之后，现代艺术派文学和无产阶级文学两派各执己见，在各自观点的指导下开展创作活动。1930年，横光利一发表了《机械》，提出“纯粹小说论”，受到纯文学作家和评论家的普遍批判。中河与一出版了专著《形式主义艺术论》（1930）。形式主义文学运动收效日趋衰微，伊藤整、小林秀雄等评论家逐渐崛起，开展了西方正统现代艺术派的理论研究活动。

综上所述，新感觉派文学是以强调人的瞬间感觉为中心的文学。

新感觉派的作家们勇于向旧文学挑战力图去创建新文学的努力是值得肯定的。他们注意到了人的主体认识的作用，积极变革文学形式、文体和语言，着力于文学技法的革新，对改变当时停滞不前的日本文坛现状，推动其进一步向前发展起到了一定的积极作用。但是，它也不可避免的具有一定的局限性。对此，日本文学评论家吉田精一有这样的评价：

新感觉派在思想上没有建树，而只是在形式和手法上企图打破旧习惯的破坏性运动。它的根底是虚无精神，放弃塑造典型人物，把人与社会意识分开，致使现实与人性支离破碎，然后用理智加以构思。⁽³⁸⁾

也正如吉田精一所说，新感觉派文学以主观唯心主义为理论基础，过分强调主观和直觉，否定客观世界的存在，否定现实生活；它是各种各样现代派文学的松散集体，盲目模仿并全盘接受西方现代主义文学的创作技法，抛弃日本传统文学的手法；重形式轻内容，作品缺乏深刻的思想内容。因而，1925年到1926年新感觉派文学发展到高峰之后，这一派的作家便逐渐向左翼文学、形式主义文学、新心理主义文学等分化。1930年4月，在新感觉派的基础上，公开标榜反对马克思主义文学的新兴艺术派出现，新感觉派文学从此淡出日本文坛。