尽管在“普罗艺”、“劳艺”和“前艺”三足鼎立时期，日本无产阶级文坛出现了一片繁荣景象，优秀作品迭现，尽管“二七纲领”对日本共产党内部出现的“山川主义”的“右”倾思想倾向和“福本主义”的“左”倾思想倾向进行了及时批判，但受其影响的无产阶级文学阵营，并没有完全在政治上和思想上对这些问题达成统一的认识，“福本主义”的影响仍在继续。这三派评论界的理论家们依旧存在着种种分歧。尤其是“劳艺”无论在政治上还是在文艺方面（包括作品的样式、内容等）都与“普罗艺”和“前艺”有着明显的不同，不仅以“普罗艺”为敌，而且在1927年年底“二七纲领”颁布以后，它还公然反对日本共产党的战略方针，批判由山川均、荒畑寒存等人结成的工农派。而“普罗艺”和“前艺”在理论上虽然也存在着一定的差异性，但它们之间还有着共同的目标——根据当前的形势与任务，建立广泛的统一战线。

1928年1月，“前艺”的理论指导家藏原惟人就在《前卫》的创刊号上发表了题为《无产阶级艺术运动的新阶段——向艺术的大众化和全左翼艺术家的统一战线迈进》的文章。他经过分析明确指出了当前无产阶级所面临的三大任务分别是：首先，应该把无产阶级的艺术带入全体被压迫的民众当中，强调艺术的大众化；其次，同资产阶级艺术进行彻底的斗争，克服资产阶级的艺术理论，批判资产阶级的艺术作品；再次，呼吁左翼团体和艺术家们为了使无产阶级文学艺术进一步取得更高的成就，并争取出版、公演、放映、展览等自由，为了同帝国主义战争作斗争，应放弃各自在政治上和艺术上出现的种种分歧，在组织上建立起全左翼艺术家最广泛的统一战线。对此，“普罗艺”的久板荣二郎和中野重治都提出了自己的主张。久板认为：要彻底排除臭气熏熏的反动艺术、建立人民大众的健康艺术，就必须彻底抛弃这个有产者社会之后，才成为可能。因此，在同资产阶级艺术作斗争之前，首先要彻底推翻资产阶级社会⁽³²⁾。中野对当前的任务也提出了无产阶级文学艺术家同资产阶级艺术作斗争的必要性。因此，建立统一战线也是一个十分迫切的问题。“普罗艺”和“前艺”以此为契机，开始磋商联合。为了把目前四分五裂的各艺术团体的力量重新联合起来共同斗争，藏原提出了两个具体的条件：

一、以现存的无产阶级艺术团体为中心，包括所有的农民艺术家团体、左翼小资产阶级艺术家团体；

二、让加盟统一联合体的各团体保持其组织和意识形态的独立。⁽³³⁾

这两个条件的达成，一方面可以使联合体的任务得以明确，要坚决同资产阶级艺术作斗争、同帝国主义战争作斗争等；另一方面通过无产阶级艺术家的联合可以影响小资产阶级艺术家和农民艺术家，动员他们反抗遗留的封建社会制度以及现存的资产阶级制度，并与之决裂，同时使他们在思想上和行动上倾向无产阶级和社会主义。

于是，在藏原和中野等人的倡导下，1928年3月13日召开了日本左翼文艺家大同盟的创立总会，共有日本无产派文艺联盟、日本无产阶级艺术联盟、全国艺术同盟、农民文艺会⁽³⁴⁾、左翼艺术同盟、斗争艺术家同盟、帝大⁽³⁵⁾同仁杂志联盟有志、前卫艺术家同盟等八家艺术团体和小川未明、山内房吉、大宅壮一、松本正雄、加藤由藏、桥爪健、高桥诚次郎、秋哲夫、森本严夫等9名个人文艺家参加了成立大会。总会任命了各团体代表委员、常任委员，并朗读了宣言书，声称无产阶级文学运动今后就是要同资本主义文学作斗争，扫清一切被资本主义文学压迫的障碍，大家完全是为了同它们作斗争，更广泛地加强同国际上、俄国及其他各国无产阶级文艺阵营的联系而结成的联合团体。

在创立总会刚刚召开的第3天，即3月15日拂晓就发生了全日本约1600多名共产党员一齐遭到逮捕和镇压的事件，工农党、日本工会评议会等接到命令被迫解散，史称“三·一五事件”。就在这一事件发生后的第10天，“普罗艺”和“前艺”一方面同左翼文艺家大同盟并进，一方面迅速合二为一，于3月25日成立了“全日本无产者艺术联盟”（简称“纳普”）。“纳普”提出了三条纲领，其具体内容是：

一、组织生产和统一发表无产阶级艺术；

二、克服一切资产阶级的艺术；

三、反对对艺术的专制性压迫。⁽³⁶⁾

随着该艺术同盟的成立，原先属于“普罗艺”的机关杂志《无产阶级艺术》和属于“前艺”的机关杂志《前卫》分别于4月份自动停刊，5月份共同创刊了新的机关杂志《战旗》，并在该杂志的创刊号上发表了“关于日本无产阶级艺术联盟与前卫艺术家同盟合并的宣言”。接着，左翼艺术家大同盟加盟进来，随之左翼艺术家同盟和斗争艺术家同盟立刻同“纳普”合并，除“劳艺”之外，基本上实现了无产阶级艺术家的大团结。

同年12月，“全日本无产者艺术联盟”召开了第二次临时大会，把该组织的名称正式改为“全日本无产者艺术团体协商议会”，即Nippona Artista Proleta Federacio⁽³⁷⁾，简称继续沿用“纳普NAPF”，并设置了作家同盟、戏剧同盟、美术家同盟等专门机构。至此，在该协商议会“纳普”成立以后，日本无产阶级文学运动迎来了以《战旗》为阵地、秘密同非法组织日本共产党联系的“战旗派”（纳普派）和以《文艺战线》为核心支持工农党、标榜社会民主主义的“文战派”（劳艺派）同时并存的时代。但从文学运动的主体来看，领导权基本上是掌控在“战旗派”的手中。

1928年至1932年这段时间，日本无产阶级文学运动在文学创作方面达到了鼎盛时期，如小林多喜二的《一九二八年三月十五日》（1928）、《蟹工船》（1929）、《为党生活的人》（1932）、德永直的《没有太阳的街》（1929）、中野重治《初春的风》（1928）、《阿铁的故事》（1929）、《停车场》（1929）、《沙塘的故事》（1930）、黑岛传治的《盘旋的鸦群》（1928）、《武装的市街》（1930）、金子洋文的《顶篷里的善公》（1928）、越中谷一利的《一个士兵多仲的死》（1928）、立野信之的《军队病》（1928）、平林泰子的《夜风》（1928）、《铺设列车》（1929）、细野孝二郎的《贫农合作社》（1930）、须井一的《棉花》（1931）、佐多稻子的《餐厅·洛阳》（1929）、《干部女工的泪》（1931）、《祈祷》（1931）、《小干部》（1931）、《应该做什么？》（1932）等小说脍炙人口，像金子洋文、村山知义、久保荣、久板荣二郎等人的戏曲，壶井繁治、长谷川进、三好十郎等人的诗歌、短歌等也都争奇斗艳。不仅如此，而且在理论方面也颇有建树，特别是在藏原惟人提出无产阶级现实主义理论之后，围绕着“艺术大众化”、“政治价值与艺术价值”等问题展开了空前的大讨论。

担当起“战旗派”的文学理论指导重任的是藏原惟人。1928年5月，他在《战旗》杂志的创刊号上发表了一篇对无产阶级文学理论建设颇有贡献的文章——“通往无产阶级现实主义的道路”。在文章中，他批判了当时日本无产阶级文学表现中还存在着一些自然主义倾向，特别指出在无产阶级文学中有两种类型的自然主义或以自然主义为名的写实主义：一是以田山花袋⁽³⁸⁾、德田秋声⁽³⁹⁾等为代表的类型，一是以岛崎藤村⁽⁴⁰⁾为代表的类型。无论哪一种，虽然它们都有写实主义的精神，但都过于将外部世界转入个人的内心世界，不过多地触及社会问题，不能通过现象的分析认识事物的本质，仅仅是将个别事物的现象照相般地“如实”描绘下来，把个体视为整体。他认为这种自然主义或其名下的写实主义带有缺陷，是不完整的，这些作家对待现实的认识态度也是抽象的、非社会性的、或者说是远离社会的极为个人的，属于资产阶级的。

对于什么是无产阶级的现实主义，藏原分了几个层次加以阐明。首先他明确指出：“无产阶级作家对待现实的态度始终必须是客观的、现实的。他必须脱离所有主观的结构观察现实，描写现实。”⁽⁴¹⁾其次，他又指出：“无产阶级作家必须克服自然科学的现实主义，相对于个人要获得社会的观点。”⁽⁴²⁾强调无产阶级作家必须以社会的观点去观察一切个人的问题，而不是以个人的本性去认识社会问题。不仅如此，还要客观地整体地把握现实，在历史的发展中观察现实。对此，他进一步规定了无产阶级的社会立场，即：

无产阶级作家最先必须获得明确的阶级观点。获得明确的阶级观点，其结果就是站在战斗的无产阶级的立场上。用瓦普（全联邦无产阶级作家同盟）的名言来说，他必须用无产阶级“前卫的眼”观察世界、描写世界。无产阶级作家只要根据获得这个观点、强调这个观点，就能成为真正的无产阶级。⁽⁴³⁾

所谓用“前卫的眼”就是指站在无产阶级的立场上，整体地、真实地、客观地并在发展中去把握和观察这个世界。无产阶级作家应该报以客观的态度进行文学创作。当然，这里所说的客观态度，“决非是对现实——生活无区别的冷淡态度，也不是超阶级的态度。而是以现实为现实、没有任何主观成分、任何主观粉饰进行描写的态度。”⁽⁴⁴⁾其中，对无产阶级作家来说，尤为重要的是不要凭自己的主观去歪曲或粉饰现实，而是“在现实中发现同我们的主观——无产阶级的主观——相适宜的东西”⁽⁴⁵⁾。由此，他得出的结论是：

第一，要以无产阶级“前卫的眼睛”观察世界；第二，以严谨的现实主义的态度描写世界——这就是通往无产阶级现实主义的唯一道路。⁽⁴⁶⁾

藏原所提倡的这个无产阶级现实主义不仅将平林初之辅所提出的有关无产阶级文艺运动的阶级性上升到理论，而且还批判继承和发展了青野季吉在“‘调查过’的艺术论”和“目的意识论”中分别所提出“外在批评的重要性”和“阶级艺术论”的主张。不过，需要注意的是他在“通往无产阶级现实主义的道路”中的论述，只是侧重强调了无产阶级艺术的阶级性和无产阶级现实主义的创作方法，忽视了现实主义和浪漫主义的关系，甚至还把积极的、革命的浪漫主义从现实主义中抹去，这样必然导致无产阶级文学在创作手法上的单调和乏味，缺少抒情。另外，对与之相关的文学遗产，尤其是对过去资产阶级、小资产阶级的自然主义或现实主义文学持否定批评的态度，忽视继承其主要组成部分——广泛的“人民性”问题，这就必然使无产阶级现实主义的文学不可能彻底地、有效地贯彻《马克思、恩格斯论文学和艺术》和《列宁论文学和艺术》中所提出的无产阶级文学应该真实地、客观地反映“人民性”的这一命题。

尽管如此，但由于藏原的这一理论当时是架构在无产阶级文学内部所存在的“福本主义”“左倾”思想和“山本主义”右倾思想的斗争中而产生的，因此，它仍然具有一定的先进性和积极意义。藏原的无产阶级现实主义的理论在现代日本文学史上，还是起到了一定的推动作用。作为这一理论的实践者——小林多喜二创作出了具有划时代意义的作品《一九二八年三月十五日》、《蟹工船》等。

与此同时，中野重治也积极响应并号召无产阶级文学家贯彻藏原的这一理论。他认为：只有站在客观性方面去把握生活中的对象时，才会创作出优秀的作品来。⁽⁴⁷⁾

随着无产阶级现实主义理论在日本文坛的确立，无产阶级文学内部就“艺术大众化”和“政治价值与艺术价值”问题展开了两场大讨论。

首先，关于“艺术大众化”论争的源头，最早可以追溯到1927年林房雄在2月号《文艺战线》上起草的社论《社会主义文艺运动》。针对他的这篇文章，鹿地亘和中野重治分别撰文进行了论争。有关论争的内容，在前面的第二节已经说明，在此不再赘言。其结果是导致了无产阶级文学内部出现了文学脱离大众化的政治主义和艺术至上主义的问题。对此，藏原惟人本着列宁所提出的“无产阶级艺术是属于大众的”这一命题——所谓无产阶级的艺术就是“被大众所理解的、被大众所喜爱的，能将大众的思想、感情和意志结合在一起，并使之升华”⁽⁴⁸⁾——在1928年1月《前卫》的创刊号上发表了“无产阶级艺术运动的新阶段——向艺术的大众化和全左翼艺术家的统一战线迈进”的文章，反对艺术脱离大众，并明确指出：

我们艺术作品的最终目的就是将大众的情感、思想和意志结合起来，并将它们升华。这是毋庸置疑的。……

那么什么样的艺术才能被大众理解、被大众喜爱呢？

为此，首先必须描写出活生生的大众形象。不过，所谓的大众到底是什么？在我们说大众的时候，不能忘记它绝不是一个抽象的概念。大众并不是与人类相对立的。不，我们的大众绝不是抽象的整体，而是由工人、农民、小市民、士兵等，有各种各样特殊的感情、习惯和思想的阶层组成。这一阶层其中又进一步分为很小一层，最终就成了由不同个性的个体所构成。因此，我们必须描写这不同层次中不同个性的大众。只有这样，我们才能描写出活生生的大众来。……

其次，我们必须一方面将整个无产阶级的政治斗争贯穿在艺术中，一方面创作出适应工人、农民、小市民、士兵等各自特殊性的艺术。……现阶段我们的艺术在其主题方面、在其表现方面、在其形式方面必须是多样化的。只有这样，我们才能把艺术带入广泛的人民大众当中去。⁽⁴⁹⁾(www.daowen.com)

显然，藏原的观点就是强调无产阶级作家要以创造大众化的艺术为根本，在艺术创作中既要贯彻整个无产阶级的政治斗争意识，又要考虑适合工人、农民、小市民、士兵等各自的特殊性。

针对藏原的论点，中野重治接着就在1928年6月号的《战旗》上发表了“关于所谓艺术大众化论的错误”一文。紧接其后，鹿地亘在该杂志的7月号上发表了“抗拒小市民性的跳梁”的文章。他们各自从不同的角度和立场，认为艺术大众化是荒谬的，主张艺术单元化。从此，无产阶级文学运动的内部展开了一场关于“艺术大众化”问题的争论。

中野站在艺术主义的角度上提出艺术的妙趣在于艺术价值的本身。他在文章中指出：当今大众所追求的艺术不是凡庸作家在头脑中捏造的、虚幻的心理变化，而是追求反映大众自身影像、大众自身真实生活的艺术。而且，这种“生活的真实面貌表现在阶级关系上。以真实的面貌描绘生活对艺术而言是最后的词语。大众所追求的是艺术之艺术、王中之王。”⁽⁵⁰⁾他还进一步指出：“艺术的价值由深入其艺术的人类生活之真的深浅（生活之真离不开阶级关系）、其表现的质朴性和夸大性来决定。平素肯用心的无产阶级艺术家可以向这里迈进。”⁽⁵¹⁾在他看来，最有艺术价值的东西就是大众喜爱的，艺术至上主义就是大众欣赏的。他片面地强调艺术的价值，而忽视了属于各阶层大众特殊性的艺术，实际上是把艺术的主体同欣赏者客体分裂开了，创作的形式和主题变得单一化了。

鹿地亘则站在政治主义的角度上提出了“破坏的艺术”论。所谓的“破坏的艺术”就是破坏过去的艺术形式。他认为要想确立真正的无产阶级的艺术就必须推翻旧的社会，破坏旧的艺术形式。“如果放弃所谓破坏，偏重于建设的话，那么无产阶级艺术瞬间就会成为资产阶级的俘虏。”⁽⁵²⁾他还认为：无产阶级艺术的技术是在无产阶级前进的道路上，伴随着无产阶级的成长而一起成长的。因此，他的结论是：“我们⁽⁵³⁾的技术只被无产阶级最为合理地解决。”⁽⁵⁴⁾由此可见，他不仅反对继承旧的文学遗产，而且更不赞成把无产阶级的文学艺术带入小市民的阶层中，从而他也就否定了艺术大众化的主张。

鉴于他们的主张，藏原在同年8月号的《战旗》上又发表了一篇题为“艺术运动所面临的紧急问题”的文章。他在文章里首先批评了鹿地亘的论调，第一认为鹿地亘没有理解无产阶级运动以及随之出现的无产阶级艺术运动的基本常识，不知道在革命前期无产阶级的行为是为了破坏而建设，不知道之所以建设无产阶级政党、建设工会是为了变革这个社会，更不清楚“无产阶级艺术的建设会成为破坏资产阶级艺术以及破坏产生资产阶级艺术的资本主义社会的武器”⁽⁵⁵⁾；第二指出鹿地亘没有认识到无产阶级艺术的技术决不会自行产生，它需要无产阶级艺术家去把它创造出来。藏原根据马克思主义的艺术学理论，提出无产阶级文学家要想创造出无产阶级艺术的技术，必须批判地接受过去人类所积蓄下来的艺术技术。他断言道：

没有过去的遗产就不可能有无产阶级艺术。这绝非意味着无产阶级艺术比如说已经向资产阶级艺术屈服了。相反，这正是因为前者克服了后者。……

艺术是意识形态的同时也是技术。它是内容的同时也是形式。如果形式由内容决定这是事实的话，那么其形式不会从内容中自然产生出现这也是事实。艺术作品的形式仅作为由新内容所决定的过去形式的发展而产生的。⁽⁵⁶⁾

藏原认为从马克思主义的观点来看，这才是艺术发展的真正的、唯一正确的法则。

其次，他在文章中对中野重治的观点也进行了批判。他认为中野的文章在论述无产阶级大众艺术方面存在着很多理论上、实践上的谬误。特别是在无产阶级艺术脱离大众、强烈需要大众化的无产阶级艺术的今天，其文章的发表是极不合时宜的。第一，他指出中野论文的主旨是在宣扬“最为艺术的东西就是最大众化的，最大众化的东西就是最为艺术的”⁽⁵⁷⁾。藏原认为作为抽象的争论，这个论点是正确的，但是无产阶级所面临的问题对象决不是抽象的社会、或未来的社会，而是阶级社会的艺术、资本主义社会的无产阶级艺术。一般说来在阶级社会中，由于诸种社会原因，“最为艺术的东西就是最大众化的”这一命题未必能够成立。因此，他指出中野在该论文中所写的纯粹只是一种理想论、观念论。第二，他指出仅认为描写出了大众的生活就能马上成为大众化艺术，那是大错特错的。仅此一点是不够的，还必须创造大众所理解、喜爱，并将其感情、思想和意志结合起来的艺术形式。为此，他要求无产阶级文学者必须做到以下三点：

第一，要进行关于艺术发展的马克思主义的研究，由此看清现在以及将来无产阶级艺术的方向。第二，研究过去捕捉大众的艺术形式，并批判地加以接受它。第三，研究在苏维埃联邦以及其他国家正在确立的无产阶级艺术，并从中摄取我们现在所需要的东西。⁽⁵⁸⁾

此外，藏原还指出：无产阶级艺术未必现在立刻就会在无产阶级广泛的大众那里起宣传鼓动作用。因此，无产者必须将直接向无产阶级大众进行宣传鼓动的艺术运动同无产阶级艺术运动一并进行到底。他指出这两个运动属于不同的范畴。鹿地和中野尽管在理论上把这两者区别开了，但在实践上却把这两者无批判地混同在了一起，从而重复了以往的错误。他说就机关杂志《战旗》而言，“在过去我们曾认为《战旗》既是艺术运动的指导机关，也是向广大的民众进行宣传鼓动无产阶级的机关。这是错误的。我们现在必须断然区别这个艺术运动的指导机关和向大众鼓动宣传无产阶级的机关。”⁽⁵⁹⁾正因为他们目前不能区别对待两种艺术运动，才成为阻碍无产阶级艺术运动的重要诱因之一。

藏原在认识到这一点的基础上提出艺术大众化的问题，无疑对现阶段的无产阶级艺术运动真正迈向新的进程起了很大的推动作用。

接着，在这一年他们之间又出现了一些主要论争的文章，如“问题的扭转以及对此的意见”（中野重治）、“艺术运动中的‘左倾’清算主义”（藏原惟人）、“无产阶级大众文学问题”（林房雄）等。最终，以中野重治承认艺术大众化的重要性、发表“已经解决的问题和新的工作”（1928）的文章而告一段落。1930年日本无产阶级作家同盟中央委员会正式通过了“关于艺术大众化的决议”，大家对艺术大众化问题统一了思想认识，这场论战就此结束。同年9月，“纳普”把以往的机关杂志《战旗》改成了大众性的启蒙刊物，又另创办了理论性很强的机关杂志《纳普》，积极推行“艺术运动布尔什维克化的方针”（创刊辞）⁽⁶⁰⁾。

继艺术大众化的论争之后，1929年无产阶级文学内部又就艺术作品评价中政治价值与艺术价值的关系问题展开了论争。

首先，平林初之辅站在二元论的立场上于1929年3月号的《新潮》上发表了“政治价值和艺术价值——对马克思主义文学理论的再吟味”文章。他在文章中指出，当时无产阶级文学运动围绕政治价值与艺术价值的关系问题主要有两个不同的论点：一是认为艺术作品的价值由作品所具有的意识形态来决定，只要艺术作品能给无产阶级胜利带来裨益，就有价值；二是认为意识形态并不是决定艺术作品的全部价值的因素，艺术作品是否为无产阶级的胜利做出贡献，与其本来的性质没有任何关系。他认为这两种观点不仅使马克思主义文学理论和正统派文学理论产生尖锐的冲突，而且还是引发马克思主义文学理论阵营内意见分歧的问题焦点。究其原因，是在于马克思主义作家或评论家存在着既是马克思主义者又是作家、批评家这两重性上面。马克思主义者评论文学的标准不同于作家或批评家评价文学作品的标准，前者始终是以政治、教育为基准，而后者则是以艺术为基准。要尝试着把这两个基准加以调节和统一，马克思主义批评家或作家就必然要做出新的努力，由此就会产生各种意见的分歧⁽⁶¹⁾。

他又指出，马克思主义既不是单纯的政治学说，也不是经济学说，而是一个世界观。它要求当前最为迫切解决的就是将已经组织起来的无产阶级一切力量集中在夺取资产阶级政权这一政治目的上。因此，文学、艺术也必须是实现这一政治目的的手段。文学作品必然就成为直接或间接宣传或鼓动的道具。在马克思主义政党关于艺术程序上面，它规定艺术作品的价值必须根据其对无产阶级胜利所做出的贡献大小来评价。这也就意味着无产阶级的文学作品不是从艺术立场，而是从政治立场，不是从艺术论，而是从政治论出发。也正如他在文章中所说明的那样：

对马克思主义评论家而言，评价作品的根本准则就是纯粹的政治准则。马克思主义作家及评论家首先必须承认这个准则。如果拒绝这个根本准则，那么无论他是一个多么优秀的批评家也瞬间不再是马克思主义作家、批评家。为什么呢？就因为他在是（马克思主义）艺术家、批评家之前，就必须是马克思主义者，艺术的价值对他来说，必须从属于政治的需要。⁽⁶²⁾

由此可见，平林的观点是：在马克思文学文艺作品的理论体系中，政治部分处在绝对上位，艺术部分属于下位。政治价值决定艺术价值，艺术价值为政治价值服务。他本人在谈论文艺作品的艺术价值和政治价值的时候，表示反对一元论，即承认艺术价值而否定或削弱政治价值。为了正确认识文学作品的政治价值，为了证明其重要性，他主张必须先将政治价值从艺术价值中分离出来，保持无产阶级文学或马克思主义文学的特殊性。

一方面，平林承认马克思主义文学理论的主张；另一方面，他也对其持以怀疑的态度，主要是对马克思主义和文学作品评价之间的问题持以怀疑的态度。他认为现在的马克思主义艺术理论不是艺术论，而纯粹是一个政策论、政治论。真正的艺术论对艺术评价的尺度应该是千差万别的，而不应该仅限于用政治尺度去评价艺术作品对社会、对大众的功效。他在文章的最后这样写道：

马克思主义艺术运动决不会对艺术重新定义，对艺术价值和政治价值加以机械的结合。它终究是一场政治领导下的运动。这个关系不应该用政治与艺术辩证统一这样暧昧的语言加以说明。必须先将这两者区别开来，把它置于应该如此的关系上。⁽⁶³⁾

针对平林的二元论，藏原惟人、胜本清一郎、川口浩、中野重治、宫本贤治等纷纷撰写文章参加了论战。藏原在“马克思主义文艺批判的旗帜下”（《近代生活》1929.4）中指出政治价值和艺术价值是统一的社会价值，不应该将它们割裂开来去理解。胜本在“艺术价值的真面目”（《近代生活》1929.4）中也同样提到了这样的问题，他的观点基本上同藏原是一致的。川口在“平林初之辅先生的论点及其他”（《战旗》1929.5）的文章中指出：平林站在二元论上把马克思主义文学的理论体系分割成两个部分——政治部分和艺术部分。其实马克思主义艺术理论只限于前者，它是适用于艺术领域的马克思主义的政治论乃至政策论，与后者相关所考虑的诸种原理是同马克思主义、政治都没有关系的，一般说来是关于艺术本身或文学本身共同的原理。所谓艺术的部分主要就是关于艺术形式的东西。这样一来，平林实际上就在主张艺术形式中没有阶级性，政治对艺术具有绝对的支配作用。由此他本人就陷入了非马克思主义的泥沼中⁽⁶⁴⁾。此外，中野在“艺术没有什么政治价值”（《新潮》1929.10）一文中也对平林提出了反驳。他认为：艺术只有艺术的价值，没有政治的价值。评价艺术价值的标准在于艺术的本身。为直接宣传鼓动而进行的艺术运动属于教化的领域，教化的问题纯粹是政治上的内容⁽⁶⁵⁾。

针对中野提出的非政治化的艺术至上主义理论，藏原在1930年4月号的《战旗》杂志上发表了“纳普艺术家的新任务——确立共产主义艺术”一文中进行了批判，并明确指出：无产阶级作家、艺术家要以“前卫的眼”把扩大和强化共产党的思想政治的影响作为中心课题和任务。当然也不是要求无产阶级艺术家在作品中表现政治口号，而是要求他们确立共产主义的观点，在作品中真实地反映他们在共产党的领导下如何在工厂、农村活动，如何组织工人、农民，又如何站在斗争的最前线等等，把这一切告诉大众，向大众宣传党的政策，并确保大众对党的政策的信赖。这才是无产阶级前卫艺术家所面临的任务⁽⁶⁶⁾。接着，他又在1931年11月号的理论杂志《纳普》上以古川壮一郎之名撰写了题为“为艺术理论的列宁主义而斗争”的文章，继续阐发在现阶段政治所具有的指导地位。他承认文学的党派性问题，赞同列宁所说的“文学必须成为党的东西”。尽管他也意识到要用马克思主义的辩证统一去分析文艺作品，但在批评实践方面他会机械地割裂艺术与政治、形式与内容的关系，片面地强调艺术的阶级性⁽⁶⁷⁾。他虽然正确地批评了中野的论调是一种理想论、抽象论，但却没有从日本的具体现实出发，只是停留在一种原理的先决条件上。如果说他们之间有什么差异的话，用平野谦的话概括起来就是：“中野是艺术上的‘理想论’者，藏原则是政治上的‘理想论’者。”⁽⁶⁸⁾

同年12月，宫本贤治发表了题为“文学批评的基准”的文章，进一步强调无产阶级的文学批评在当今的阶级社会里必须站在客观的立场上实践党性派的统一，并呼吁在无产阶级文学阵营中要建立起列宁的艺术理论，确认党派性、阶级性的实践⁽⁶⁹⁾。

关于“政治价值与艺术价值”的论战基本上到此暂时结束。无论是推崇非政治化的艺术至上主义者，还是倡导艺术服务于政治的政治主义者，他们都存在着或“右”、或“左”的思想倾向。在争论中，他们都没有完全站在马克思主义的世界观上。马克思和恩格斯在《给奥·倍倍儿等人的通告信》等文章中特别指出作为无产阶级的文学艺术家一定要掌握无产阶级的世界观，剔除资产阶级、小资产阶级等的偏见，艺术家要参加无产阶级革命队伍，宣传社会主义思想，表达劳动大众的普遍情绪⁽⁷⁰⁾。也就是说要用辩证唯物主义的观点，正确地、客观地、科学地把握一切事物。如果把艺术的创作方法从世界观中分离出来加以考虑，那将是大错特错的。如果只偏重其中之一而忽略另一方，都必然导致文学艺术的发展趋向僵化。通过这次论战，正因为无产阶级文学内部特别是以理论指导家藏原惟人为核心的“纳普”只重视反“右”，而忽视了防“左”，没有彻底地站在马克思主义的文学论的基本立场上解决好“文学与艺术”、“内容与形式”等关系问题，由于他们缺乏唯物主义的辩证法的认识，过分强调艺术论的政治主义，从而使无产阶级文学发展的方向进一步朝着激进的路线向前迈进。

正是在“纳普”的理论指引下，其间小林多喜二、宫本百合子、平林泰子、长谷川进、德永直、黑岛传治和细田民树（1892—1972）等纷纷加入了“纳普”（即“战旗派”），结成了打倒“劳艺”（“文艺战线派”）的作家同盟，使“纳普”的队伍不断壮大，并在文艺界取得了相当大的社会影响，同时也引起反动政府的极度恐慌。反动政府先后于1929年4月16日、1930年5月制造了“四·一六事件”⁽⁷¹⁾和一网打尽“纳普”领导的事件等。再加上日本法西斯主义势力的嚣张、“九·一八事变”的爆发，无产阶级革命运动受到了疯狂镇压。在这种严峻的状况下，为了将现有的无产阶级文学运动的全部力量集结起来，发挥其在运动中直接宣传鼓动的作用，于是藏原惟人倡议，对“纳普”进行了组织改建，以日本无产阶级作家同盟为首，将原有的文学同盟、戏剧同盟、美术同盟、电影同盟、音乐家同盟和摄影家同盟等同无产阶级科学研究所、新兴教育研究所、日本战斗无神论同盟等11个艺术团体统一合并在一起，1931年11月解散了“纳普”，成立了“日本无产阶级文化联盟”，简称“考普”。该联盟于11月终止了机关杂志《纳普》，12月创刊了“考普”机关杂志《无产阶级文化》，翌年（1932）1月和2月又分别创刊了妇女启蒙杂志《劳动妇女》和大众启蒙杂志《大众之友》。同年2月日本无产阶级作家同盟又加入到国际革命作家同盟中，成为“国际革命家同盟日本支部”，简称“纳尔普”，成立机关杂志《无产阶级文学》。而这一年原先的“劳艺”随着大量骨干人员的前后退出，失去了许多进步知识分子的支持，最终于7月宣布解散。

“考普”的文学创作活动激怒了日本当局。日本政府从昭和7年的3月至4月集中对“考普”加以大力镇压，先后逮捕了藏原惟人、中野重治、宫本百合子、村山知义等400多名“考普”成员，禁止机关杂志的发行出版。此时，小林多喜二、宫本贤治等人被迫转入地下。1933年2月，小林惨遭杀害。这一切对“纳尔普”来说完全是一次致命性的打击。随着政治局势的不断恶化，“考普”组织内部意见分歧出现了分散论，“纳尔普”也由此陷入分裂状态。1931年6月8日，日共最高领导人佐野学和锅山贞亲在狱中联名写了一封“告共同被告通知书”，声明放弃共产主义信仰、脱离共产国际日本共产党组织、肯定天皇制、拥护军国主义、支持日本国家对满洲的侵略等。翌年2月“纳尔普”和“考普”同时解散。尽管有一部分正直的无产阶级文学家没有放弃共产主义的信仰，但已毫无力量扭转乾坤，无法再次组成统一战线。至此，历时13年的无产阶级文学运动及其统一战线在日本政府的残酷镇压下，彻底土崩瓦解了。