在青野季吉所提出的“自然生长与目的意识”的理论引导下，为了使原来缺乏马克思主义政治目的的统一战线团体变成马克思主义的统一团体，“普罗联”改组成了“普罗艺”。作为无产阶级文学运动的主体经过“普罗艺”的改组之后，本应在以往的经济斗争向政治斗争的行进中，继续巩固地位，雄霸整个无产阶级文学的领地。可是，“普罗联”在向“普罗艺”迈进之后，却引发了《文艺战线》内部的政治斗争。在1926年12月的《文艺战线》上，评论家山田清三郎率先发表了一篇“第二发展期与《文艺战线》”的文章。他向同仁宣告说：不管是无政府主义，还是共产主义、产业工会主义，对所谓无产者文艺而言，经常以开放门户为宗旨的《文艺战线》已完成了它的历史使命⁽¹⁸⁾。从此，《文艺战线》偃旗息鼓了。

为什么会出现这种局面呢？如果追本溯源，这在某种程度上与日本共产党内部存在的“山川主义”和“福本主义”之间的斗争有着直接的关系。1922年7月15日，在共产国际的帮助支持和引导下，一批社会运动家、共产主义信仰者堺利彦、山川均（1880—1958）等人成立了日本共产党。当时，该组织是作为共产国际支部出现的，被日本当局视为非法组织。翌年9月适逢关东大地震，社会混乱不堪，日本当局便以维护社会治安为由，对刚刚诞生的日本共产党和一些进步人士进行了首次镇压和逮捕，制造了“龟户事件”⁽¹⁹⁾和“大杉荣惨案”⁽²⁰⁾等一系列的白色恐怖事件，从而导致人们对日本政治产生了信仰危机。在这种情况下，山川均等人认为日本共产党缺乏牢固的根基和真正建党的条件，组织内部不团结，思想不纯。对此，他提出了“无产阶级运动方向的转换论”，主张先从思想上彻底加以纯化无产阶级队伍，之后再组织建党。于是，1924年3月山川主义者决议解散了日本共产党。此时，党内理论指导者福本和夫（1894—1983）、佐野文夫等人针对山川均提出的理论给予了猛烈抨击。他们把山川之流的政治理论视为俗流的马克思主义，批判了山川均的解党主义，提出了“分离·结合论”，即先搞理论斗争，后搞实际运动，把一些不纯的分子分化出来，经过分离后再建立前卫党。福本的主张在当时迎合了党内一些激进主义者，受到了他们的拥戴。于是，山川均的解党主义没有得到共产国际的认可，1926年12月上旬共产国际日本委员会秘密召开会议，决定再建日本共产党，并任命福本和夫为日共政治部长、任命佐野文夫为日共委员长，实际上福本起着真正的日共马克思主义理论主导者的作用。从此，“福本主义”和“山川主义”之间的对立日益凸显激烈。

其实，无论是“福本主义”和“山川主义”在当时都存在着一定的缺陷，前者过于激进，后者过于保守。他们之间的党内斗争深深影响到了无产阶级的文学艺术运动。可以说，日本昭和文学最大问题点——有关“文学与政治”的论争就源于其中。在无产阶级的文学艺术运动中，“山川主义”是右翼倾向的思想源泉，它常常代表着国粹主义者；“福本主义”则是左翼倾向的原动力，它常常代表着革命运动的激进主义者。1926年“普罗联”在改组为“普罗艺”的过程中，接受了福本和夫的“左”倾思想的影响，并贯穿执行着福本的“分离·结合论”，试图将统一战线中的“不纯分子”分离出去，把无产阶级文学团体统一整合到马克思主义路线上来。一些原加盟“普罗联”后又转入“普罗艺”的东京大学的学生、青年知识分子如龟井胜一郎、中野重治等都是“福本主义”的信奉者。当时，他们在“福本主义”的影响下，积极参与社会文艺研究，热烈讨论马克思主义艺术论，把艺术和阶级斗争紧密地联系在一起。自“福本主义”进驻无产阶级文学内部以后，一方面给文学运动增添了无限的鲜活能量，另一方面也给文学运动带来了无限冲击。

在“普罗艺”成立之际，以前遭开除或自行离开《文艺战线》的非马克思主义者、无政府主义者像小川未明、江口涣、村松正俊等人于1927年5月结成了“日本无产派文艺联盟”，创办了机关杂志《解放》，并发表文章对“福本主义”进行了大肆批判，指出“以‘普罗艺’为中心的无产阶级文艺混用了政治与艺术的概念，把政治宣传误认为是艺术的本质”⁽²¹⁾。同年“普罗艺”的内部针对林房雄起草的2月号《文艺战线》社论《社会主义文艺运动》也进行了一场激烈的论战。社论的核心观点直接来自青野季吉在《自然成长与目的意识》和《社会主义文学与文艺价值》中所提出的种种命题，概括起来就是：社会主义文艺运动是前卫的运动，社会主义艺术运动始于作家把握真正的社会主义意识、无产阶级的政治意识，社会主义文学、真正的无产阶级文学总是有目的意识性的，必须渗透在作家的社会主义世界观里⁽²²⁾。社会主义文学首先必须是艺术，这两者之间没有矛盾，社会主义世界观本身就包含着艺术观，社会主义的艺术观是目前最完善的艺术观，社会主义文学追求艺术价值和艺术上的美，它强调文学的社会功效和教化作用，但又不同于艺术至上主义和艺术实用主义⁽²³⁾。对此，年轻的激进主义者鹿地亘在2月5日《无产者新闻》第68期上发表了“克服所谓的社会主义文艺”一文，重新认定了艺术的作用。他认为：艺术不能担负起全面的政治斗争，不可能揭露政治，艺术的作用是依靠其特殊的感动性质向那些靠暴露政治而组织起来的民众发出进军的号角，是成为决定性行为的鼓动者。换言之，艺术只不过起着一种向民众提供契机、帮助政治暴露的次要作用⁽²⁴⁾，从而反对过高评价艺术的作用。接着，中野重治在3月号的《文艺战线》上，发表了“正在结晶的小市民性”一文，认为“艺术理论的完成，最让人关心的就是确立‘艺术行动的指导原理’，从艺术到艺术。最终这就是艺术至上主义”⁽²⁵⁾。同时，他还否定了艺术在社会主义运动中的特殊性。另外，针对青野的“目的意识”问题，谷一也在该刊号上发表了一篇题为“我国无产阶级文艺运动的发展”的文章，明确提出“无产阶级文学运动的整个活动必须集中在动员大家参与全面的政治斗争，为此把无产阶级文学运动所面临的直接任务必须限定在教化和启蒙方面”⁽²⁶⁾。他们的观点虽然在当时被认为是“福本主义”的亚流，但却引起了无产阶级文学运动内部的震惊。在青野季吉他们和鹿地亘他们之间不仅存在着难以逾越的两代人之间的对立，而且这种对立和心理的断层因“福本主义”的介入而更加深化。内部斗争的结果必然导致“普罗艺”从组织上加以分化。

1926年6月，在“普罗艺”召开中央扩大委员会议上，站在“福本主义”激进立场上的鹿地亘、中野重治、谷一、久板荣二郎等人以批判山川均一派的折中主义为由将青野季吉、林房雄、藏原惟人、叶山嘉树、金子洋文、黑岛传治、前田河广一郎、村山知义、山田清三郎、里村欣三等16人开除出去。被除名的16人立刻脱离“普罗艺”，同佐佐木孝丸、小牧近江、藤森成吉、平林泰子等重新成立了“劳农（工农）艺术家联盟”，简称“劳艺”，并继续以《文艺战线》为机关杂志，开展文学活动。青野与田口宪一联手在7月号上发表了“劳艺”的纲领草案。其内容是：

一、我们与资产阶级艺术的法西斯化进行彻底的斗争；二、我们坚决抨击理论机械主义者或机会主义者领导的某艺术团体，即日本无产阶级艺术联盟和日本无产派文艺联盟的非阶级的反动理论，并彻底消灭之；三、我们支持工农党等真正的无产阶级的一切斗争；四、我们支持全国无产阶级政治新闻的无产者新闻。⁽²⁷⁾

同年7月，“普罗艺”创办了机关杂志《无产阶级艺术》，同《文艺战线》展开了两派对立斗争。(www.daowen.com)

实际上，“普罗艺”和“劳艺”间的对立主要集中在如何让艺术在整个无产阶级的政治运动中起作用这一问题上。“普罗艺”这边认为，“劳艺”一方从整个无产阶级的立场出发，只关心如何创作社会主义艺术而不是如何让艺术起作用，他们是一群向资产阶级妥协的投降主义者。而在“劳艺”这边看来，来自“普罗艺”一方的这种见解完全是无视艺术和艺术运动的特殊性，那是一些不切实际的空谈。“福本主义”认为当时的日本资本主义正处于急速没落的过程中，革命的时机已经来临了⁽²⁸⁾。因此，以鹿地亘、谷一等为代表的年轻的福本主义者总是充满着一腔革命的热情，带有“浪漫的极左主义”性格。事实上，这种“浪漫的极左主义”性格一直贯穿在整个日本无产阶级的文学运动当中。

同年7月，为了指导和帮助再建日本共产党，共产国际常任执行委员会召开了会议。会议通过了“关于日本的决议”（即“二七纲领”），由藏原惟人摘译了“共产国际对日本无产阶级运动的批判——关于共产国际执行委员会的决议”。该决议批判了“山川主义”把清算组织队伍当作目前最紧要的任务来抓，同时也批判了由“福本主义”的“分离·结合论”所导致的组织团体的分裂问题。此前，日本共产党一直都把“福本主义”视为革命运动中最高的指导理论。“二七纲领”不仅直接关系到日本共产党的政治路线，而且还成了今后整个无产阶级文学运动的准绳⁽²⁹⁾。在“二七纲领”颁布后的第四个月，即1927年11月，“劳艺”内部围绕着批判“福本主义”的问题又产生了一次分裂。以青野季吉为首的山川均派系主张在《文艺战线》上发表山川均批判“福本主义”的原稿《致某同志的信》。对此，以佐佐木孝丸、山田清三郎、林房雄、藏原惟人、村山知义、藤森成吉、田口宪一、川口浩等49名支持共产党一派的艺术家提出了强烈反对的意见。他们顺此脱离了“劳艺”，新成立了“前卫艺术家同盟”（简称“前艺”），于翌年（1928）1月创刊了机关杂志《前卫》，并发表声明、撰写文章攻击那些折中主义者、反对政治主义的艺术家们。在声明中，“前艺”这样主张：

一群折中主义分子完全丧失了在无产阶级运动阵营内的领导力、战斗力，一味地走向没落倒退的一条路。他们面临着左翼激进的发展靠不要命的谣言蛊惑，欲搅乱运动。……盘踞在一部分旧“劳农（工农）艺术家联盟”的折中主义的因素是，他们看到了该联盟确实开始贯彻左翼的指导精神之后，急剧狼狈起来，抛掉过去消极、逃避的态度，开始积极地挥舞起折中主义的政治理论。……这样一来，为了想把联盟置于折中主义指导下的反动集团就形成了。⁽³⁰⁾

继续留在“劳艺”里的艺术家除青野以外，还有前田河广一郎、金子洋文、黑岛传治、叶山嘉树、里村欣三、平林泰子、小堀甚二、今野贤三等。至此，从大正末年到昭和初期，无产阶级文学阵营中出现了三个自称为马克思主义的艺术团体——“普罗艺”、“劳艺”和“前艺”这三派鼎力的局面。

一般说来，“普罗艺”的分裂被认为是一群把艺术的技能限定为启蒙宣传的“进军号角”的艺术家同过于尊重艺术特殊性的艺术家之间的分裂；“劳艺”的分裂被看做是一群支持山川均的政治理论的艺术家和不支持其理论的艺术家之间的分裂。前者可谓是艺术上的分裂，后者可言是政治上的对立斗争⁽³¹⁾。至此，无产阶级的文艺运动的进行完全被置于政治的统治之下。可以说，在日本无产阶级文学运动的领域中所出现的多次分裂和对立，基本上都是同政治和艺术之间的问题有关联。

尽管这一时期各派的文学主张相左、派系间的斗争依然存在，但从整个无产阶级文坛来看，无论在评论方面还是在小说、诗歌、戏曲、俳句等创作方面都涌现了一批受世人瞩目的文艺理论和文学作品。例如，在评论方面有中野重治的“关于艺术速写的纪要”（1927年2月《无产阶级艺术》）、藏原惟人的“无产阶级艺术运动的新阶段——向艺术的大众化和全左翼艺术家的统一战线迈进”（1928年1月《前卫》）、青野季吉的“无产阶级文学者的阶级性质”（1928年1月《文艺战线》）等，其中藏原的评论文章成了以后无产阶级文学内部就“艺术大众化”问题进行论战的主要导火索；在小说方面有藤森成吉的《什么让她如此这般》（1927年2月《改造》）、林房雄的《监狱里的五月节》（1927年2月《文艺战线》）、片冈铁兵《关于金钱》（1927年5月《新潮》）、日下铁部的《少年》（1927年8月《无产阶级艺术》）、平林泰子的《在施疗室》（1927年9月《文艺战线》）、黑岛传治的《雪橇》（1927年9月《文艺战线》）、日下铁部的《岗亭前面》（1927年11月《无产阶级艺术》）、鹤田知也的《海啸》（1927年1月《文艺战线》）、桥本英吉的《棺材和红旗》（1928年1月《前卫》）、佐多稻子的《来自牛奶糖厂》（1928年2月《无产阶级艺术》）等成就非凡；此外像“劳艺”赤木健介的自由律诗歌、“前艺”村山知义的戏曲《穿着裙子的尼罗》等都是这一时期杰出的代表。