“无产阶级文学”这一名称第一次在日本出现是在小牧近江（1894—1978）创办的《播种人》杂志上。

小牧近江在近10年留学法国期间，亲历了第一次世界大战，深为罗曼·罗兰⁽²⁾的反战和平思想所影响，积极参加了由安利·巴比赛发起的国际和平运动组织“光明运动”。就在回国前的三个月，他在巴黎大学了解了有关革命无产阶级国际会议决定创办第三国际的新动向。受到共产国际影响的小牧打算在日本也掀起一个共产国际运动，便于1919年回到了自己的家乡秋田县土崎港町（今秋田市）。为了宣传和介绍共产国际的理论、将自己留学时参加革命的经历告诉同胞们，1921年2月他力邀同乡进步青年金子洋文（1894—1985）、今野贤三（1893—1969）以及其他进步人士山川亮（1887—1957）、畠山松治郎（1897—1945）等人创办了土崎版的《播种人》杂志。

该杂志拥护俄国十月革命，主张知识分子同工人相联合，以宣传马克思主义为宗旨。它在秋田共刊出了3期就停刊了。同年，一些倾向社会主义革命、接受马克思主义洗礼的进步思想家，如村松正俊（1895—1981）、佐佐木孝丸（1898—1986）、柳濑正梦（1900—1945）、松本弘二（1895—1973）等纷纷加入小牧近江组织的同仁队伍。10月他们在东京第二次发行了该杂志。在复刊的创刊号上，一些从以往的民众诗派、劳动文学作家到大正民主主义文学的棋手，如秋田雨雀（1883—1962）、有岛武郎（1878—1923）、长谷川如是闲（1875—1969）、宫地嘉六、宫岛资夫（1886—1951）、小川未明（1882—1961）等纷纷撰写文章，参与到这场“行动与批判”的写作中。

东京版的《播种人》杂志创刊后不久，一些著名的无产阶级思想家，如平林初之辅（1892—1931）、青野季吉、前田河广一郎（1888—1957）等也相继加入进来，并以此为阵地，积极开展革命活动。该杂志自创刊号至终刊号的封面上一直都标有“行动与批判”、“世界主义文艺杂志”的字样。

在第一次世界大战至第二次世界大战结束期间，日本的思想界基本上是向着世界主义倾向和民族主义倾向分化的。《播种人》将共产国际的革命思想纳入世界主义的领域，号召有思想的知识分子行动起来，把起初对政治、社会、教育、文艺的批判转换为“行动与批判”，并使之同世界主义结合在一起。在东京版的创刊号上的卷首，小牧发表了一篇题为“告思想家”的文章。他号召大家说：“那些有思想觉悟的工人阶级思想家还必须肩负着思想家的任务。用你们的行动和你们的呼声给那些濒临死亡的同胞们送去面包和医药品。”⁽³⁾他的这一言论同俄国革命救济贫民的具体行动相吻合，表现出一种世界主义的思想倾向。

此外，在创刊号上村松正俊发表了一篇文章，叫做“工人运动和知识阶级”。他指出：“工人运动的最终目的不言而喻就是工人阶级或无产阶级在社会以及政治方面要掌握统治权力，并实现无产阶级的专政。”⁽⁴⁾他呼吁全体知识分子从思想上和文学创作上要同工人运动紧密地联系在一起。至此，《播种人》的活动已不再限于“文坛上”的运动，而已经介入到政治运动当中了。

这一时期，无产阶级的文学或无产阶级文学运动的基本纲领主要是出自平林初之辅发表的一些评论文章。大正11年（1922）6月，平林在《播种人》的第9期上撰写了一篇“文艺运动和工人运动”的理论性文章。他强调指出：

阶级艺术的运动至少在其本质上必须是阶级斗争的一种现象斗争，必须是阶级斗争的局部战斗，必须是阶级战线一个方面的斗争。因此，这不可能仅仅靠单纯的文学运动、纸上运动来加以解决。它只能依靠作为这场阶级战争的主力——资产阶级和无产阶级的决战来加以解决。……我们必须牢记无产阶级的文艺运动首先是无产阶级的运动，其次才是文艺运动。因此，其纲领就不是文艺上的纲领，而必须是无产阶级本身的纲领。⁽⁵⁾

由此可见，平林把无产阶级的文学艺术定位在马克思主义的政治立场上了。政治优先于文学。无产阶级的文学应为无产阶级的解放而不懈斗争。

接着，在日本共产党成立以后，青野季吉在1923年2月发表了一篇“阶级斗争与艺术运动”的文章。他在文章中也把无产阶级文学规定为“为解放无产阶级而战的艺术”。他指出：“无产阶级的文艺运动要发扬阶级斗争的真正使命，必须取得阶级斗争的实效。”⁽⁶⁾

在此，平林和青野号召无产阶级文学家要把无产阶级文学运动作为阶级斗争的手段来为自己的行动准则定位。在他们组成的共同战线里，艺术运动是被纳入整体社会运动的政治轨道的。因此，以“世界主义文艺”为宗旨、主张革命斗争的《播种人》带有浓郁的政治色彩，富有强烈的政治斗争意识。它历史性地肩负着日本无产阶级文学运动的使命。

就在无产阶级政治运动之火熊熊燃烧之际，1923年9月1日上午11点58分在关东地区发生了日本历史上破坏性最大的一次7.9级大地震。作为政治、经济、文化、教育中心的首都东京陷入毁灭的绝境。98％的东京出版业者受到了重大灾害，难以维持新闻出版。这给文学家的生活带来了致命的经济打击。同时社会上开始散布一些世纪末日等搅乱社会安定的流言飞语，一些受不稳定思想迷惑的民众思想出现了动摇。反动当局借机制造了许多白色恐怖事件，逮捕了共产党人大杉荣（1885—1923），疯狂镇压革命者，企图把共产党人及革命志士一网打尽。由于社会上的一片混乱，革命局势急转而下，使无产阶级运动的前途蒙上了一层暗淡的云雾。《播种人》迫不得已于1923年10月停刊。

东京版的《播种人》尽管只刊出了21期，但在短短的两年时间里，它始终贯穿着共产国际、支持苏维埃政权、反对战争与军国主义、拥护和平的革命精神，作为无产阶级解放运动的一翼，奠定了无产阶级艺术运动的基础。可见它的存在无论从规模上还是思想内涵方面都显示出其强大的能量。显然，该杂志的再版在无产阶级文学运动史上具有划时代的意义。

虽然无产阶级革命一时遇到了挫折，但一批坚定的无产阶级革命家、共产党员并没有被暂时的困难所击退。他们仍坚持斗争、蓄以待发。当时正赶上资产阶级政党发起普通选举的运动，一些左翼分子趁着大好形势打着合法政治运动的大旗，结成了政治研究会，要求树立无产阶级的统一政党，建立统一战线。在左翼分子的影响下，各个工会也纷纷要求重新树立政党。在这种政治背景下，1924年6月经过原《播种人》杂志同仁的努力，由今野贤三、金子洋文、中西伊之助、武藤直治、村松正俊、柳濑正梦、前田河广一郎、松本弘二、小牧近江、佐野袈裟美、佐佐木孝丸、青野季吉、平林初之辅等13人创办了取代《播种人》的新杂志《文艺战线》。

该杂志是以否定旧文坛、否定“私小说”⁽⁷⁾、“心境小说”⁽⁸⁾等个人主义倾向的面目登上无产阶级文坛的。在创刊号上，青野明确指出了《文艺战线》的纲领是：“一、无产阶级解放运动中，我们都站在艺术方面的统一战线上；二、在无产阶级解放运动中，每一个人的思想及行动都是自由的。”⁽⁹⁾显然，这一纲领仅仅强调艺术上的统一战线，忽视了共同的思想基础和政治目的。再加上随之而来的经济不足，使得《文艺战线》发行到第8期以后便走向低迷，不得已于1925年2月停刊。为了继续无产阶级文艺创作，扩大影响力，约四个月之后，它又再次复刊。复刊后，一些左翼团体如《战斗文艺》、《文艺市场》、《社会主义研究》等纷纷加盟，一时间《文艺战线》成了同仁们发表“批评与感想”的杂志。(www.daowen.com)

由于许多同仁来自不同团体，创作倾向和文艺观点的主张各不相同，这样就亟须一个调和内部的组织。为了重振无产阶级的文艺运动，一直活跃在《文艺战线》上的理论家之一青野季吉于同年9月在该杂志上发表了一篇“无产阶级文艺联盟宣言”。“宣言”指出：资本主义的文化正浸润着世界生活的各个角落，而且资产阶级政党用司法权、警察权和军权不断地在束缚和扼杀无产阶级的思想情感，“为了真理”、“为了全人类的生活”，号召大家齐心协力同他们斗争。“宣言”最后强调：“未来是属于我们的，团结就是力量。”⁽¹⁰⁾同时，青野还在该刊上制定了“日本无产阶级文艺联盟的规定草案”。其纲领是：“一、我们期望树立黎明期的无产阶级斗争的文化；二、我们期望在文化战线上以团结和互助的威力，广泛地同统治阶级及其文化的支持者作斗争。”⁽¹¹⁾对此，无产阶级评论家山田清三郎（1896—1987）在9月份的《文艺战线》上发表了“有关联盟”一文。他指出：

日本无产阶级文艺联盟同单纯的职业工会的作家联盟有着本质的不同。即它是在无产阶级解放运动上以文艺方面所尽的职守、依靠团结威力的实际行动为宗旨的。那些被称为无产阶级文艺家的人们要从书房走向街头！展开实际斗争。同时，期望将支持并赞同我们这场运动的各方面人士和那些被称为无产阶级文艺家的人紧紧地携起手来，一起向着共同的目标迈进。⁽¹²⁾

在宣言及草案的呼吁下，一批小说家武藤直治、岩崎一、山内房吉、山川亮等人也积极参与成立该联盟组织的计划。终于在1925年12月正式举行了“日本无产阶级文艺联盟”的创立大会。该联盟简称为“普罗联”。从此，有数百名左翼作家团结在一起，以《文艺战线》为中心积极展开文艺创作活动。其后，叶山嘉树（1894—1945）、林房雄（1903—1975）、里村欣三（1902—1945）、黑岛传治（1898—1943）、村山知义（1901—1977）、藤森成吉（1892—1977）、藏原惟人（1902—1991）、小野宫吉（1900—1936）、平林泰子（1905—1972）等一些评论家、小说家、诗人、演剧家也纷纷加入进来。他们通过《文艺战线》奉献给读者许多佳作，如叶山嘉树的《卖淫妇》（1925）、《水泥桶中的信件》（1926）、《生活在海上的人们》（1926）、黑岛传治的《两分铜钱》（1926）、《猪群》（1926）、壶井繁治（1898—1975）的《头里的士兵》（1926）等等，一时间使无产阶级文学创作异彩纷呈。这是继《播种人》以来，无产阶级文学创作活动迎来的第二次高潮。

这一时期在评论方面青野季吉给无产阶级文学运动的发展起了一个决定性的作用。他在大正14年7月的《文艺战线》上发表的“‘调查过的’艺术”一文中指出，文学创作要摆脱印象小说、印象文艺的范围，勇于打破传统，冲出个人那狭窄的、偶然性的经验藩篱，不要满足于身边的杂印象，作家要具有时代意识、反抗意识和科学的调查方法。他还指出，通俗小说和大众文艺必须是作者对生活、对艺术的深层挖掘，只有将艺术纳入真正的、动态的社会生命体中，才会有活力⁽¹³⁾。他的文艺主张显然是对传统“私小说”文学的反叛，是对追求“超政治性”、“超阶级性”的传统文学的挑战。他从外部将非文学的调查、社会分析导入小说和批评中，努力在探索一条与既成文学概念迥异的新文学方向。

接着，青野在1926年9月的《文艺战线》的卷首又发表了一篇题为“自然成长与目的意识”的纲领性文章。在文章中，他这样明确指出：

何谓目的意识？

仅仅描写无产阶级生活、追求无产阶级的艺术表现还只是一种个人的满足，而不是认识到无产阶级斗争目的的、完全的阶级行为。只有认识到无产阶级的斗争目的之后，它才成为阶级的艺术。即只有在阶级意识的指引下，其艺术才成为阶级的艺术。而且，无产阶级文学运动就是以此出发才会兴起的，并已经兴起了。

无产阶级文学正因为如此，所以与自发的无产阶级文学不同。它是一场灌输了目的意识的运动，是无产阶级依靠目的意识而参加整个阶级运动的运动。⁽¹⁴⁾

针对无产阶级文学运动，他又进一步指出：

即使没有特殊的运动，无产阶级文学也会自然发生、自然成长。这是任何事物都无法抑制的。如果有了自然生长性，运动形成了，它就成了必然。但是，自然生长终究是自然生长，它要发展到有目的意识这样质的变化，就必须有引导其自然生长的提升力。这就是运动。这种场合，才是无产阶级文学运动。……

无产阶级文学运动要始终是这样一个集体式活动：就是认识到目的的无产阶级艺术家，即社会主义无产阶级艺术家把自然生长的无产阶级的艺术家提升到目的意识、社会主义意识上来。这种活动才有运动的意义，有运动的必然。⁽¹⁵⁾该文的核心思想是想把以往统一战线上模糊的艺术运动的存在转换成以马克思主义为中心的意识形态的统一体。由于当时的文学运动内部中同时存在着无政府主义者、工联主义者⁽¹⁶⁾、虚无主义者以及反资本主义、反军国主义的人们，因此在青野季吉所倡导的“目的意识”理论的影响下，无产阶级文学运动迎来了“第二个斗争期”。

该文的核心思想是想把以往统一战线上模糊的艺术运动的存在转换成以马克思主义为中心的意识形态的统一体。由于当时的文学运动内部中同时存在着无政府主义者、工联主义者⁽¹⁷⁾、虚无主义者以及反资本主义、反军国主义的人们，因此在青野季吉所倡导的“目的意识”理论的影响下，无产阶级文学运动迎来了“第二个斗争期”。

一方面以东京大学“新人会”文学小组中野重治（1902—1979）、鹿地亘（1903—1982）、久板荣二郎（1898—1976）、龟井胜一郎（1907—1966）、谷一等为团体的社会文艺研究会和大学以外的佐佐木孝丸、千田是也（1904—1994）等组建的“马克思主义艺术研究会”（简称“马艺”）等都加盟了“普罗联”，大力加强了马克思主义的统一行动；另一方面统一战线的内部也因此开始出现了龟裂。原《文艺战线》中的一部分非马克思主义的同仁像中西伊之助、村松正俊、松本弘二等则渐次脱离了《文艺战线》。接着，另一部分抱有无政府主义、社会民主主义等思想的同仁如宫岛资夫、秋田雨雀、小川未明、加藤一夫（1887—1951）、江口涣（1887—1975）、松本淳三（1895—1950）、壶井繁治、新居格（1888—1951）等也开始退出《文艺战线》。为此，以《文艺战线》为活动阵地的“日本无产阶级文艺联盟”（即“普罗联”）在1926年11月召开的第二次文艺联盟大会上，又再次正式改组，成立了“日本无产阶级艺术联盟”，简称“普罗艺”。