在引进西方文化思想和文化制度的过程中，美术馆成为艺术家和知识分子广泛推崇的形式，其重要原因之一在于，美术馆在开启民智和教化公众方面具有潜移默化的作用。早在20世纪初的五四新文化运动前后，中国知识分子关于创设现代美术馆的呼声就已出现。蔡元培曾于1917年发表“以美育代宗教说”主题演讲，提出的美术馆方案清晰地体现了现代美术馆的理念：为全社会共同，向公众推行社会教育。近代教育家严智开将美术的作用提升到前所未有的高度，在《天津美术馆沿革》中提出：

美术者，一国文化之度量衡也。……美术非为娱乐，乃我等生活全体。美术变，生活必随之而变；文化之蔚然而兴，当于此中求其消息也。是则美术之于社会民众，关系至重且大；而本馆之设，亦即斯旨。（转引自李万万，2016：257）

在徐悲鸿看来，真正能够帮助艺术进步的，莫过于美术馆。特别是在内忧外患的战争时期，“不应当提倡美术，而应当办美术馆。因为提倡美术，必须要办美术学校，一个美术学校，若造就一个美术家，自非短时内所能办到者，而一个美术馆，能普遍地养成国民对于美术的兴趣。”（转引自李万万，2016：266）

时至今日，文化空间依然是文化知识和艺术观念的重要传播渠道。如艺术摄影领域，对于公益性文化空间而言，重点在于吸引更多的普通市民和爱好者，公众的关注度比较重要。举例来说，IG画廊是在政府协助下，依托上海老相机制造博物馆的资源设立的公益性文化空间，定期举办摄影讲座和培训课程，分享摄影理念，搭建交流平台，作为桥梁将专业摄影师和普通摄影爱好者联系起来。在对个人的影响方面，文化空间既会培养起共同的价值观，又能够培养对待艺术的平等主义而非精英主义的观念。在更为宽泛的意义上，由于文化空间在艺术文化、经济社会等事务中的作用，可以在一定程度上影响城市文化价值和价值观的形成。

作为知识生产的文化空间，是培养文化资本的重要媒介。文化资本指的是一个人用于理解和欣赏特定文化产品的知识和认知能力（格罗斯伯格等，2014：307）。布尔迪厄认为，人们可能并不喜欢高雅艺术，是因为他们缺乏必要的知识，或者他们不能理解这些文化传统所体现出来的美学视野。有些时候，文化资本不仅是知识或专业的问题，而是在面对自然和文化消费功能时具有相同的价值观念和认知的前提。

各种形态的文化空间以不同的方式作为知识生产的空间。比如，摄影工作室的存在，为创作者之间进行技术交流提供了可能，“比如暗房放大没有办法线上交流”（摄影师E访谈）。不同文化形态相对应的文化空间，也为其他文化形态的发展产生启迪作用。对于摄影创作者而言，希望“通过参观其他门类的艺术，如雕塑、绘画等等，学习其他艺术家的创作思维和工作方式”（摄影师G访谈）。(www.daowen.com)

知识生产首先存在于创作者之间。人与人之间的交流分享会激起更多的火花，正如艺术家徐坦在谈及“大尾象工作组”时所说：

在这个工作组里，每位艺术家的个人创造都会得到鼓励和支持，你会感到创造性思维的活跃，这里总是处于一种自由的状态，大家在一起工作预示着一种力量，是一种深远的潜在力。我们抱有对未来的信心在于我们工作的结构方式具有开放性。（梁钜辉等，2014）

知识生产还存在于创作者与消费者之间。创作者可以观察在场的参观者，观察他们的反应进而反思自己的创作。观看场景的不同对于照片的理解会有所不同，交流话题的重点也有所不同。本雅明赞赏机械复制技术所具有的解放潜力，在他看来，由“灵韵式”文化向“民主式”文化转变的过程已经开始。从此，文化的意义不再是“有距离的独一无二”，每个人都可以随时随地发表自己的看法。这些观点对文化理论与流行文化产生了深远的影响。

知识生产还产生于处于同一时空的文化消费者之间的交流。晚年的巴特从结构主义者转变为后结构主义者，他在《作者之死》一文中强调只有解读者才能暂时将一个文本统合为整体，文本与读者的解读行为是密不可分的。巴特多次强调：“解读行为的多样性并不是无拘无束的，而取决于读者将何种知识——操作性的、民族的、审美的——投入文本分析过程。”（转引自斯道雷，2010：153）