人们进入空间，身体与空间之间形成了一种相互作用的机制，并且身体成为连接空间秩序和社会秩序的支点。从身体构建意识的心理学角度来说，“这个过程既是神奇的又是理性的。它能在（语言上的）去具身化（disembodiment）和（实证性的）再具身化（re-embodiment）之间、在根除和再植入之间、在空间化的抽象延伸和地方化的具体延伸之间，建立起一种奇特的相互作用机制”（Lefebvre，1991：203）。从身体与空间关系的角度来说，空间对身体行为的规训表现为一方面规范着普通民众的文明行为规范，另一方面也包容着艺术家的特异行为。

（一）文化空间规范文明行为

现代社会的新城市空间，如监狱、博物馆、购物中心、主题公园，都不同程度地引起了学者的关注，从福柯和本尼特师徒，到索罗金和克劳福德等美国学者，对不同类型的当代城市空间进行了考察分析。福柯提出了著名的边沁式全景监狱图解，这是能使可视性变为自我意识的开放视线机制，能让个体监管自己的行为，从而确保秩序。福柯将边沁所构想的全景式监狱视作现代社会原型，即在一种可见和不可见的空间关系中，权力使个体从权宜的服从转变为自我的约束。福柯《规训与惩罚》（2012）认为，技术的目的，不管它在何种制度中运作，都是追求一个可被限制、使用、转化和改进的驯良身体。这可以通过对身体的训练、长期的行动标准化，以及对空间的控制三种方式来实现。规范和约束来自空间中不同个体的组织化，因此它需要形成一个特定的空间围场。空间围场一旦形成，将反过来容纳被分布的、有待训练和监视的个体。在工厂中，这个过程促进了生产力；在文化空间内，它保证了有秩序的参观行为。

文化艺术空间中有关主体性的问题，由本尼特转化福柯的空间化思维和治理思想而展开。本尼特在分析中指出，如果监狱的定位是通过训诫和惩罚来纠正行为，那么博物馆的定位则是通过展陈灌输思想，后者在实践中不断完善了一套用于将群众转化为合乎秩序的、理想的、自我规范的公众的机制（2017：229）。本尼特在论述博物馆诞生过程时也指出文化空间作为“规训空间”的社会角色。

城市的新空间，如主题公园、购物中心，吸引了建筑学界和社会学界的关注。在西方城市，购物中心取代政治会议和市民集会，成为公共生活的场所。所有权虽然属于私人，但是这些场所被视作一种相对民主的发展形式。不管是监狱、博物馆还是购物中心，这些空间提供了多方位观看视角的层次。监狱的罪犯、博物馆的访客和购物中心的消费者，他们的行为都是被限定在特定空间与他人相互观看的，这是一种视觉引导，尽量让人们在看似轻松无意识的状态下举止文明。(www.daowen.com)

然而，文化空间也不可避免地在不同程度上成为艺术品遭遇破坏的伤心地。法国学者庚博尼（Dario Gamboni）曾经提醒人们注意那些发生在博物馆内的艺术品毁坏事件。一方面，政治、经济、社会和文化的深刻转变极大地改变了博物馆的作用，拓展了博物馆观众的范围；另一方面，博物馆内的艺术品毁坏事件和行为反常事件有减无增。这种行为值得关注的原因在于，尽管多数博物馆具有公共性，但是真正走进博物馆的依然是一部分特殊群体，他们往往是有意欣赏至少其中一部分文化产品或是体验文化氛围的，也通常对文化艺术具备或多或少的了解。博物馆访客大体上应当是亲和文化艺术的群体，而不是相反。可是，博物馆内的破坏事件却又确实屡屡发生，所以有必要对人们的博物馆访问意愿做一种更为切实的分析，或许人们进入博物馆或从事某种文化活动的意愿并非如我们所设想的那样单纯透明，而是多种相关甚至相互矛盾的兴趣、欲望、诉求或责任的综合体。

（二）文化空间宽容特异行为

从先锋派的社会批判行为，到后现代主义的个性行为，文化空间为打破陈规的行为提供庇护空间。以创意园区或实验剧场为代表的文化空间成为中国当代艺术生产、流通、交易和学习的空间，这些文化空间的形成过程反映出一种有别于官方政策的文化改造方式。艺术家与政治、金钱的关系也表明了改革开放后社会的多元化和开放性。艺术家的地位日渐上升，行为举止或有所不同，但不再被视为异端，且不总是处于边缘。

在文艺体制外生存的艺术家，根据多元的评价标准得到越来越多的社会尊重，但还是无法完全摆脱不安分者的负面标签。20世纪80年代末，北京圆明园附近聚集了大批从事艺术活动的画家、诗人和音乐人。他们没有固定的工作和稳定的收入来源，选择于此并非因其文化价值和历史情怀，而是因为它距城市中心的距离和房租价格是闲散的个体艺术家所能承担的。漂流的生活状态、不甚明朗的未来以及自由的空间，吸引艺术家集聚于此。早期进驻圆明园的艺术家普遍存在一种背离固定艺术体制的倾向，他们像农民一样地在画室里劳作，像个体劳动者一样把作品拿到市场上出售，波西米亚式文化生产方式和生活方式创造了体制外的神话。