历史批评是一种从陶艺历史发展的角度观察、分析、评价陶艺现象的批评方法。它侧重研究陶艺作品与历史现象的关系，重视陶艺家的思想倾向和陶艺作品的历史作用。

历史批评的陶艺观认为陶艺离不开历史，陶艺本质上是历史生活的再现。历史批评的评判尺度：真实性、倾向性和历史效果。

对陶艺作品历史内容的阐释、联系陶艺作品的历史内容说明其陶艺形式、考察陶艺作品的历史内容和陶艺家的关系。历史批评标准主要应包括：陶艺家的个人历史、陶艺家评判的历史地位。

英国学者哈里·加纳在《东方的青花瓷器》谈到评价中国陶瓷纹饰的艺术特点时，发现具有同一纹饰的瓷器在处理方法和质量上有相当大的差异，在评价一件青花瓷器时，我们不能认为绘画质量较差的其制作年代肯定较晚。另一方面，经常发现因缺少刺激而产生风格上的退化，这种刺激对新的纹饰的诞生起决定作用。

哈里·加纳在涉及15世纪下半叶陶瓷艺术绘画风格变迁的问题这样论述：

“早期瓷器的纹饰轮廓只简单地作为整体纹样的勾勒，使用大笔分水法，而晚期瓷器上的轮廓线精雕细刻，同样利用分水技法。

毫无疑问，在早期瓷器中，对支配所应用的颜料的方法带有困难性，但是由于不能很好地控制却引起了纹饰的自然流畅，显示了极强的艺术性。在晚期瓷器中，随着控制技术的提高，使得描绘轮廓线和填彩变得容易起来，但造成了纹饰缺乏生机和力度，也引起了明代晚期青花瓷器质量的下降。这种对青料的控制技术在清代时更臻于成熟，而且我们发现，例如摹仿成化的雍正青花瓷器，比起较早时期富有变化性的器物而言，简直是机械和僵化了。纹饰风格从较早起的朴素和富有动感过度到16世纪的机械烦琐。（[英]哈里·加纳著，叶文程罗立华译：《东方的青花瓷器》，上海人民美术出版社，1992，第74～75页。）

英国陶瓷学者柯玫瑰先生在谈论中国瓷器装饰上说道：景德镇陶工几乎可以制造出任何类型的瓷器，美丽的装饰和釉的品种多得令人惊异不已，光彩奕奕的青花，生动活泼的珐琅彩，以及色种丰富的单色釉都从窑厂制造出来。品种如此丰富的制品令人难以全部都作出推断和解说，本想以西方艺术史的系统方式将它们按时期划分，并且对历朝瓷器类型的范围和它们之间的相互关系进行讨论，但因实际的困难以及各朝之间风格的重复，使这种论述体系派不上用场。[１]

王莉英先生在《故宫博物院藏文物珍品全集五彩·斗彩》中：

“虽然当时的瓷绘作者姓氏湮轶无闻，但他们的绘画水平却令人叹为观止。”[２]

1815年的《景德镇陶录》除兼具《陶说》学术性特征之外，它的重点在于景德镇，并收录有专家对景德镇陶瓷有关历史和技术的述评。最有趣的材料在第八、九、十卷中，这是郑廷桂选的文学性的摘录、评语及修正。

1906年陈浏所撰的《匋雅》是其中最优雅迷人和容易阅读的。

它是一部有财力收集陶瓷并有机会研究大量佳作的人编写的评论研究著作。[３]

美学家李泽厚先生在《中国美学史》中虽然有一则评价汉陶的论断，但是他的研究评述方法给予陶瓷艺术研究提供新的文化视野。

“生者、死者、仙人、鬼魅、历史人物、现世图景和神话幻想同时并陈，原始图腾、儒家教义和谶纬迷信共置一处，展现给人们的是热烈而粗豪的浪漫世界。从幻想的神话中仙人们的世界到现实人间贵族们的享乐观赏的世界，到社会下层的奴隶们艰苦劳动的世界。从天上到地下，从历史到现实，各种对象、各种事物、各种场景、各种生活，都被汉陶艺术所注意，所描绘，所欣赏。上层的求仙、祭祀、宴乐、起居、出行、狩猎、仪仗、车马、建筑以及辟鬼、禳灾、庖厨等。下层的收割、冶炼、屠宰、打柴、舂米、扛鼎、舞刀、走索、百戏等。各种动物对象——从经人们驯服饲养的猪、牛、狗、马到人所猎取捕获的雁、鱼、虎、鹿等等，各种人兽战、兽兽格斗，如执矛刺虎、虎吃大牛等等。总之，就是一个马驰牛走、鸟飞鱼跃、狮奔虎啸、凤舞龙潜、人神杂陈、百物交错，是个极为丰富饱满、充满非凡活力和旺盛生命异常热闹的世界。”[４]

[1][英]柯玫瑰：《英国维多利亚和阿尔伯特国立博物院藏——中国清代瓷器》，南宁：(www.daowen.com)

广西美术出版社，1995，第11页。

[2]王莉英：《故宫博物院藏文物珍品全集五彩斗彩》，香港：香港商务印书馆，1999，第12页。

[3][英]柯玫瑰：《英国维多利亚和阿尔伯特国立博物院藏——中国清代瓷器》，南宁：

广西美术出版社，1995，第7～8页。

[4]李泽厚：《美学三书》，天津：天津社会科学出版社，2003，第71页。

比如对近现代陶瓷绘画流派珠山八友历史地位近年来有着过于拔高的趋势，当然珠山八友在近现代陶瓷历史转型时期起着不可忽略的作用，尤其是景德镇文人画品格的转换起着承前启后的价值和意义。但是对于珠山八友绘画水平过于夸大和试图以他来替代景德镇此前瓷器的影响力，这是对历史认识的非常态。但是这种趋势随着其作品进入市场价格的攀升，收藏家们心态越来越浮躁，媒体也纷纷撰文希望将珠山八友的历史高度越演越烈，如何本着公正的心态，来判断历史中的是非，而非仅出于一己的私利。

首先珠山八友作为近代在景德镇出现的一个艺术团体，相比同一时期的海派、北京画派、岭南画派，其艺术水平相去甚远。

海派的赵之谦、任伯年、吴昌硕其金石书画修养以及社会地位，珠山八友是望尘莫及，但是珠山八友可贵的是，除了对海派艺术水准追慕之外，海派雅俗共赏审美趣味在珠山八友作品得到了更大的认可度。北京画派陈师曾、金城、胡佩衡等以北宗之意欲于西方写实绘画找到共鸣点，大走复兴传统之路；这一点上珠山八友没有这么大的历史高度，和北大画法学会相比，珠山八友或许当时有爱国之举，当时拯救复兴传统中国文化之路，至今却未在珠山八友作品中得到确认。岭南画派高剑父、高奇峰、陈树人走中西调和之路，开创了当时画坛一股新风；我们今天看珠山八友作品中除邓碧珊画鱼藻借用一些日本装饰风格外，其他画家仍保持传统，并未作出相应的中西风格的调和和创新。相比海派、北京画派、岭南画派等同一时期的流派和艺术家而言，珠山八友毕竟是景德镇一隅之地，是近代美术思潮下众多艺术团体中一个分支。

其次回到江西的艺术地理环境来看，珠山八友及其后继者在这一省的艺术影响力也不容乐观。傅抱石、黄秋园、胡献雅、彭友贤、陶博吾、梁邦楚、燕鸣、杨石朗、梁书、龚槐波、胡定元、万昊、可谷等这些画派都是在中国近现代美术史上大可书写的艺术家，在那个时代传递着承前启后的艺术精神和人文品格。客观地讲，景德镇的艺术家和这些赣地的艺术家们一道在书写着江西艺术史。

我想景德镇历史传承至今的优点，在于其包容性，景德镇的艺术家们是善于吸收其他艺术家的长处和优点，这种虚怀的心态也是当今景德镇艺术得以长足发展的一个重要内因。

再次，后来者喜欢吹嘘珠山八友是将景德镇从工艺代向艺术的里程碑，姑且不谈到底是徽州艺人或是浅绛彩艺人在此的先前意义。其实工艺和艺术并没有孰优孰劣之分，这个词语是上个世纪90年代末在梳理现代陶艺的革新意义，与传统陶艺区别做了一个切入点。岂不知十几年后，却被盗用标榜为珠山八友的鼓吹之词。

工艺和艺术之间本没有本质性的界限，只是作为艺术家需要更多的个性的标榜。我们今天试看元明清以来陶瓷代表作品，工艺性、艺术性都是其重要特征。工艺性本来就是景德镇陶瓷的特色，谁也不能无视其价值。可以说，今天成千上万的外地艺术家来景德镇画瓷，和景德镇本地的艺术家们的作品最大的区别就是工艺性不大具备。如果简单地以艺术家创作为标准，没有接触过的大艺术家画的陶瓷简单的几笔，空有艺术没有工艺是行不通的。所以珠山八友不是将工艺走向艺术的里程碑，而是将工艺和艺术结合得更完善的先行者。

对珠山八友的挖掘和研究，对于景德镇是适当其时的。香港艺术馆策划的《瓷艺与画艺——20世纪前期的中国瓷器》、江西美术出版社出版的《珠山八友》都是很好的史料，邓白、关善明、刘新园、朱锦鸾及钟莲生、孔六庆等先生都对珠山八友作出了些很客观的评价。重要的是看到珠山八友的历史意义，以及其后人弟子们的承传价值都是令人敬佩的，但过于拔高，有违历史公允。

今天景德镇陶瓷绘画的一花独放，陶瓷雕塑和陶艺的凋零也是值得商榷的话题。终归，客观地评价珠山八友是时代赋予我们的责任,需要我们后学者注目前人，保持一颗常态之心。