陶艺批评最鲜明的特征应该是它的本土文化性，尤其是现代陶艺家们根据当代生活方式的需求和地域文化绿色生态的要求，主动利用当地的陶瓷原料、采取手工艺生产方式、所烧造的具有浓厚的地域文化气息和现代艺术特征的陶瓷艺术品。

尤其是中国现代陶艺烧制陶瓷器物的原料在各地蕴藏比较多，所以形成广泛分布的特点。比较著名的窑场和品种有：黑龙江绥棱的黑陶，吉林延边的釉陶，河北邯郸的青花和白地黑花瓷，山西平定的黑釉瓷、山东淄博的民间青花瓷与黑釉陶，湖北蕲春的刻花釉陶，湖南铜官的印花釉陶，广东潮州的民间青花瓷、安徽界首的刻花陶、江苏宜兴的釉陶，江西景德镇的灰可器，四川会理的釉陶，贵州平塘的釉陶，云南景洪与香格里拉的黑陶，陕西铜川的铁锈花粗瓷，甘肃华亭的黑釉陶，新疆喀什的三彩釉陶，西藏墨竹工卡的黄釉陶。（杨永善：《中国现代民间陶瓷》，《中国现代美术全集5民间陶瓷》，南昌：江西美术出版社，1998。）不同地域的现代陶艺家们根据本土陶瓷文化特性，在传统与现代的交织中延续着中华民族陶瓷艺术旺盛的生命力。他们甚至离开都市文化，植根于中华大地的泥土生命中，去寻找文化的根，来挖掘以传统文化为中心的民间乡土文化，如地方戏剧、民间年画、剪纸、刺绣等传统文化资源，用现代艺术气度来演绎典型传统的文化修养。它的生产制作却是一种具有丰富文化内涵的创造活动。这些制作者们并非我们想象的那样，把实用功能看成桎梏，他们善于驾驭想象构思，发挥创造力，在造型上注重功能的合理，抛开那种盲目追求对自然形态的模拟方法，以直接的、单纯的、朴素的思维来考虑造型形式，以传统陶瓷造型样式为楷模，结合具体的需要，成功地把功能效用和形式美感结合在一起，创造出实用而又美观的陶瓷艺术品。

现代陶艺，明显地受到了中国各民族和地域间文化的影响，但地区特点仍很突出，陶瓷艺术和其他各民族的文化形式一样，历来都不是孤立存在的，而是通过与邻近地区、民族、国家文化的相互影响，相互吸收，共同发展壮大起来。是民族文化、工艺文明和当地民间习俗、宗教思想的交汇点。如少数民族陶瓷器也对诸多其他民族文化，经过长时期的吸收和融化，已经变成了本民族自己的文化形式和内容。

20世纪90年代是整个中国内地陶瓷产区萎缩低迷的时期，陶瓷产区老瓷厂的解体导致了专业人才的大量流失，产量作为评价产区的总体标准。

景德镇是一个传统陶瓷手工业城市，现在制瓷艺人依然占全国制瓷艺人的绝大多数。因此，传统陶艺的发达是自然而必然的事情。在这语境中，创作传统题材陶艺往往获得情感的优越感，而现代题材陶艺家本身感到底气的不足。传统现代的二元对立在现实中、艺术中也因此比比皆是。很多陶艺家也经常理直气壮地宣称自己热爱本土、传统，而对现代往往嗤之以鼻，虽然他本人却非常喜欢在现代都市生活。

现代陶艺从八五思潮开始，传统陶艺就显赫地登上了高雅艺术殿堂。八五思潮后，传统陶艺依然繁茂，但能继承并发扬光大者却是寥若晨星。民族主义的喧哗往往掩饰了内容的苍白，而在思想文化上的掘进几乎根本没有进行。关键问题就是创作者本身的贫乏，他们原就没有人文关怀，更没有对文化的深入思索，比较优秀的陶艺家也只是满足于对视觉感受的描述而已。

就现实而言，传统陶艺创作成绩较大的还是出身本土的陶艺家，那些现代派的陶艺家进入这一领域往往很难成功，比如许多外来的陶艺家运用景德镇传统材质创作，但我们从中看见的只是一个外来者的猎奇眼光，至于本土的材质美感及创作精神，他们并没有表现出来。一个人早期经历非常重要，他不熟知传统创作[1]杨永善：《中国现代民间陶瓷》，《中国现代美术全集5民间陶瓷》，南昌：江西美术出版社，1998。

方式，体验传统精神世界，要想做好传统陶艺几乎不可能的，那种细发如丝，那种微妙的感觉无法言说，一般无法体验到并表达出来的。陶艺家在真正不属于自己的传统中才有希望创造伟大的作品，而那些从小生活在景德镇传统生活中的陶艺家，比如王锡良、张松茂、戴荣华等人，先天的就有一种优势，这是后天无法补上的，但就这些本土的传统陶艺家而言，目前面临的问题也很大，就是对传统的肤浅表现，图解体现，而对真正的传统灵魂却抓不住，更休谈陶瓷文化的现代化转型之思考。

传统技艺的传承者作为一个群体，他们并不代表先进文化，这一点，八五思潮以来陶艺家看得很清楚，在他们的艺术创作中都在深刻反思这个问题。八五思潮之后传统陶艺家自身素养的先天不足，后天更没有意识到这样的创作态度。所以，他们传统创作只满足于视觉效应的描述，甚至为了出版畅销画册而有意地夸大这样的创作。正是在这样的意义上，传统陶艺家很容易为名利所俘，走向博大伟大的路往往是那么难，而他们先天的权力崇拜情结和长期沉沦底层带给他们拼搏的强大动力，使得他们的创作一开始就有着非常强烈的现实诉求。改变贫寒创作面貌和出人头地的愿望，让他们尚无暇顾及艺术，更无从谈起对传统陶艺的深入反思，对传统陶艺与民族文化现代化的思考。因此，他们的作品往往经不起反复阅读，无法接受多重角度的阐释，对观者的灵魂也没有丝毫的触动。比如大量的工笔花卉、仕女题材的仿写。

艺术创作要求时代性、民族性、个人性，更强调超越性。

一个民族必须要有一批陶瓷文化精英，之所以为精英，首先，从小受到过良好的教育，人文主义的熏陶；还有就是对自己近于严酷的拷问及刻薄的自持，与民族陶瓷文化重建的担当意识，而现代陶艺创作者们的精神世界太苍白，对自己的关心远远超过了对祖国民族的关心。就传统陶艺而言，缺乏思想的深度和高度，缺乏一种震撼人心的画作，对民族性、人性，社会底层人民、地域文化等等，都缺乏深厚的哲学观照和思考。(www.daowen.com)

我们希望灵魂的创作，伟大灵魂的创作，并不仅仅是外界流行的风气而已。传统陶艺家必须对中国文化、欧美文化有所了解，最好对它们的精微之处，它的起承转合，非常复杂过程，与因之而产生的特质，有一个深切的设身处地的了解。

要求陶艺创作关注并表现现实题材，是近年来陶艺界热度关心的话题，其实陶艺创作更应看重“题材的现实性”而非“现实题材”。所谓“题材的现实性”，指的是题材对当下现实的积极影响，而这通常是通过对题材之主题的开掘和升华来实现的。大量的陶艺作品向我们呈现：许多非现实题材的作品也会具有强烈的“现实性”，相反，有些现实题材的作品由于停留在生活的表层或“主题现行”，反倒呈现出背离“现实性”的倾向。因此，我们要关注的不仅是陶艺创作中的现实题材，更要关注怎样来进行现实题材的陶艺创作。[１]

陶艺创作而言，“做什么”“怎么做”。知道“怎样做”是陶艺家的立身之本，是其掌握的创作技能和洞悉的创作规律之所在。但是实际上，“怎样做”作为陶艺家的表达能力与其“做什么”

的表达欲望是一个双向互动的建构过程。如果总是从自身能够“怎样做”的视角去选择“做什么”，难免形成一种越来越逼仄褊狭的认知定势。强调陶艺家对现实题材的关注与表现，首先是要求我们的陶艺家放下“怎样做”的技能而去感受“做什么”的大千世界和万象生活，其次是要求陶艺家从当下的生活中开掘的“做什么”去思考创作技能的“怎样做”。在这个意义上，创作技能不再限制我们的题材选择，反倒会因为题材选择面的拓展而强化技能表现力。也正是在这个意义上，关注现实是艺术创新的第一动力。[２]

对于题材的选择和表现来说，有些陶艺家总是较多强调艺术样式的特殊性的制约，总愿意相信对现实题材表现的苍白和窘迫是陶瓷艺术规律性的局限，某些艺术表现手段运用和表现程式的确立，其实也是一定时期一些陶艺家艺术创新成果的沉淀和物化，是以为它对对象表现得行之有效而非它对自我表现的依恋，手段的更新和程式的创新对于任何艺术家来说都是必然的，这既是艺术家对对象表现的必然也是陶艺家自我诉求的必然。创新其实不是陶艺发展的标记，更是陶艺家存在的理由，陶艺创新是陶艺发展的内驱力，但不是闭锁在自律性之中的。事实上，许多成功的陶艺创新往往取决于陶艺发展进程中对“他律性”的关注和强调。

[1][2]于平：《当代京剧、昆曲发展策略四题》，《艺术百家》，2008年第3期。

我们强调关注现实题材其实也是注意到“他律”对“自律”的冲击和挑战。

当我们从陶艺现代进程的视角来谈论现实题材时，其实已经注意到陶艺相对于陶瓷艺术对现实题材表现的苍白和困窘。的确，表现现实题材是困扰陶艺创作的一大难题，表现现实题材的陶艺作品在陶瓷艺术现代进程中相对滞后，主要在于我们把某些历史精神的物化形态，当成了不可逾越，更不可走出的精神家园。我们要在“家园”重建中去守望，要在精神的复兴中去传承。

对于现实题材的表现和陶艺现代化的创作，我们不再停留在一般号召倡导的层面。因为我们既往推动陶艺发展的传统陶艺、现代陶艺。解决表达现实题材的陶艺创作难问题，不仅要激发陶艺家使命感也要营造有利的创作氛围。我们的艺术家只能在陶艺现代创作实践中去解决“创作难”的问题，而对于这种实践，我们一要在精神给予鼓励，二要在资金上提供扶持，三要允许“试错”宽容“越界”，四要洞察新意促进新生，让我们在现实生活中捕捉时代精神。

近代以来，在中外陶艺文化交流的过程中，外来陶艺文化输入远远高于中国陶艺文化的输出，陶艺文化贸易的顺差现象非常明显，近年来，来自世界各地的留学生和陶艺文化的学习者传播优秀的中国陶艺文化都大大促进了中国陶艺文化的世界传播。