从1979年至今30多年以来，随着国际陶瓷文化交流的广泛开展以及现代化欲求的日益高涨，陶艺批评理论逐渐融入了新的学术思想，在观看角度和研究方法上产生多种方向的变异，这一变化使处于世纪之交的陶艺批评理论研究显得更加丰富多彩。

现当代陶艺批评理论发展的当代意义在于通过对其在内涵、形态、人文、创新、表达等基本问题的发展态势的研究，以建立现代陶艺学科系统的理论，对陶瓷艺术批评理论的系统理解，有助于我们处理现代陶艺所面临的一些问题，认清现代陶艺发展的趋势，进而在矛盾中找到问题的本质，以便更好地开展现代陶艺活动，推进创新。其作用和意义可概括为：在现代陶艺和陶瓷领域具有前瞻性，掌握了研究前端；以基础性作用确定了研究的重要性；属于现代陶艺领域的深层次研究，是学科建设的重要环节；揭示信息时代现代陶艺学的新特征。

特别值得推崇的是，陶艺批评理论研究者坚持能动反映论和辩证法，另一方面在理论上不搞教条主义，从陶艺创作与鉴赏、陶艺直觉与体验出发，创造性地提出了不少新的概念和理论，为20世纪到21世纪中国陶艺理论作出了重大贡献。

综观30多年来陶艺批评理论方法论研究，陶艺批评理论研究对象的整体性和丰富性，要求方法论体系是动态的、开放的；不同时代的人处在不同的情境当中，自会以不同的思考方式，采取不同的方法，处理不同的问题，因而产生不同的学风。陶艺批评理论研究的历程也是如此：在作品真迹难以目睹，参考材料取之不易的阶段中，许多陶瓷艺术史论著偏重文献。由于公、私立美术收藏品的公开、摄影和印刷技术的进步，促使学者加强了针对作品本身研究的兴趣。同时陶艺批评理论的研究在方法上更具突破性，特别是结合西方的结构分析和中国传统的瓷器鉴定，得以厘清了许多陶瓷艺术史上重要作品的真伪与断代的问题。加上大量考古陶瓷艺术品的出土，增加了陶瓷艺术史重建的绩效。

学院的理论研究者们陷入古代陶瓷史研究中，使得现代陶艺理论研究人才较为缺乏。陶瓷艺术媒体集体倒戈，偏向于陶瓷市场或抛弃现代陶艺宣传的阵地，使得逐渐丧失现代陶艺理论宣传的舞台。

3.5.1陶艺批评与陶艺理论关系

现代陶艺本质、形态、功能、形式感介入了符号学理论后，开始重新理解陶艺批评的定义。甚至运用证伪批评，将个体体验，非社会性的感受作为结论的某种知识表达方式。陶艺理论是陶艺批评实践中的一般规律、原理、方法论等基本问题的总结。用库恩认知范式解释是认识客观世界已知知识中找出某种框架，作为认识未知事物的依据。

陶艺批评方法使实践性的批评活动成为理论，是陶艺批评者自我实现的方式。使得自然而然发展的陶艺事实变成为批评的事实、定格为进入陶艺批评视野的事实；再则经过历史的沉淀与铸就演化为陶艺史的事实。

观念文化造就了文化的观念，造就了现代陶艺活动中的客体形式的主体化。对现代陶艺的虚构，这种功能便是批评的实现，作为观念的认可过程分为：主体，人作为美而存在的；客体，认识实践的对象。主体相对于客体而存在，同时在实践中与客体结成某种关系而存在，并在这个关系中实现自我。批评有一定的批评结论，而且具有某种形态，批评获得的方向并不是为了形成理论。

美的理论是知识的结论，具有规范现代陶艺现象、现代陶艺活动的功能。批评不寻求规范，具体的陶艺批评是启发和引导作品的意识，也不需要把意识上升为结论。理论规范实践，现代陶艺不可能超越理论，因而束缚了现代陶艺的创造，陶艺批评同样需要创造。理论对象的处理是从概念到概念，总结了实践的经验。

其目的是上升为某种范畴，成为知识结论，具有逻辑性。批评对对象的处理进程中也有概念，逻辑并不一定是系统的，只是对现象作出审美的判断和洞察力。哲学修养是思维方式的训练，美学是对审美体验的分析。(www.daowen.com)

3.5.2权威价值

陶艺批评的权威正是建立在理论学科性独立的价值判断体系之上的，陶艺批评者以此建立的理论框架和构造的理论体系，来为时代和历史挑选最具代表性的陶艺作品和陶艺家。为此陶艺批评者出发点应是自由的、无限制性的，批评者的独立性不仅为个人品格而成为历史选择。它的独立性是批评者不依附于陶艺家，不依附于体制，不依附于自己。学术者，天下之公器也。独立性还来自于陶艺史的知识依据，来自于对当代艺术的敏锐程度，来自于批评方法的挑战与证明。官方的规定制定标准根据与现代陶艺无关，和政治生活关联，把现代陶艺作为手段，而非目的。结构性的权威使陶艺批评自我确认，从现代陶艺活动的现代陶艺性质价值含义在于现代陶艺及批评自身，现代陶艺形式感话语形式，言说现代陶艺的形式和内容，给予现代陶艺家创作清晰的活力。

在陶艺批评中体现哲学、美学观点。21世纪哲学观点，是不断的否定，对于现代陶艺史的哲学立场，任何事物是一种转化，不是否定，对现代陶艺史有其发展的可能，有文化、有文脉。

3.5.3阐释的角度

陶艺批评方法是实践性的理论与理论化的实践，任何陶艺批评方法都是人们阐释陶艺现象及其相关图像背景的依据，以某种文本的形态，作出阐释和确定。阐释学是陶艺批评的基础，词语语言的魅力来自于陶艺知识本身的特性，知识分子对陶艺的关怀。

陶艺批评是期待再次界定的话语姿态，是期待话语的开端。陶艺批评是体验、判断、等待回应，再提出某种不同的判断，开放性引发出某种思考。对于陶艺的天然性、视觉奇妙感而言，批评者应当内省语言对于视觉观感的破坏与扭曲，维特根斯坦所言：“对于我们不能说的，只能保持沉默。”（王林：《美术批评方法论》，重庆：西南师范大学出版社，2006，引言第2页。）

陶艺批评应该是先对作品的审美研究，现代陶艺迈出了从审美客观论到审美主观论的决定性的第一步，这就是说，现代陶艺研究不再从陶艺对象的形式出发，而是从观照主体出发。陶艺批评阐释从根本上并非是诠释而为启发，去描述陶艺移情审美体验特点，从陶艺审美是一种客观化的自我享受，陶艺审美就是在一个与自我不同的感性对象中玩味自我本身，即把自我移入到对象中去，自我移入到对象中去的东西，整个的来看就是生命，而生命就是力、内心活动、努力和成功。用一句话概述：生命就是活动，这种活动就是我于其中体验到某种力量损耗的东西。这种活动就是一种意志活动，它是不停地努力或追求。

现代陶艺唯物论表现在：从传统到现代陶艺作品中的三种要素——功利目的、媒介材料和表达技巧。现代陶艺史归根结底是陶瓷技巧的演变史。

现代陶艺意志论：一种先于现代陶艺作品而产生的目的意识的冲动。只有在现代陶艺意志倾向有机生命，即接近高级形态的自然之时，移情才可被视为现代陶艺意志的前提条件，愉悦感就是对立普斯视为移情论前提条件的那种内在自我需要的一种满足。

这种愉悦感由对作为有机美的我们自身生命活力的表现所引起，现代人就把这样的东西视为美，我们在一部现代陶艺作品的造型中所玩味的其实就是我们自己本身，审美享受就是一种客观化的自我享受。一个线条，一个形式的价值，在我们看来就存在于它对我们来说所含有的生命价值，这个线条或形式只是由于我们深深专注于其中所获得的生命感而成了美的线条或形式。