3.2.1史观变化中的陶艺批评

陶艺史观直接规定了陶艺批评态度、原则、标准，并非绝对，但某个群体仍坚守自己的现代陶艺价值标准。

新中国陶瓷研究自陈万里先生编辑的《中国青瓷史略》奠定基石，1963年景德镇陶瓷研究所编写的《中国的瓷器》一书问世以来，中国的陶瓷研究有了明显的变化，在此前，人们多以明清时代的几本陶书为依据，参照完整的传世遗物，编写一般性的陶瓷史；虽在之后的几十年间，我国没有出版类似的著作，但《文物》《考古》《硅酸盐学报》《瓷器》《景德镇陶瓷学院学报》《景德镇陶瓷》以及湖南、景德镇、河北、山东等地的其他陶瓷刊物和一些博物馆的馆刊与通讯均有与陶瓷史方面的报告和论文发表。

人们不满足于对陶瓷史的一般了解，而把研究重点转移到实物史料的搜集与考核和专题研究上面来。研究队伍也由鉴赏家、文物考古工作者，扩大到历史学家、硅酸盐化学家、陶瓷生产工作者、陶瓷美术工作者乃至地质学家和古文字学家，从而标志着我国陶瓷史的研究已向深度和广度两个方面发展，已出现一种多学科的相互交叉、相互渗透的研究格局。这种新局面促使对陶瓷史的研究有了深度理解——要辨别古窑址和古陶瓷的相对年代，必须采用考古学的地层学与类型学手段进行研究；要复原古陶瓷的制作过程，则涉及陶瓷工艺学与硅酸盐化学；要了解古代制瓷业的生产关系与瓷器外销，则属于经济学与中外交通史的范畴；要了解古代陶瓷艺术的造型与装饰的演变规律，又同现代陶艺史相关。[１]

正是众多研究角度的不同、研究队伍的扩大，从而产生丰厚的成果。

而对史料的研究则是史学工作者的依据，包括文献史料和实物史料两大类，实物史料自然就需要使用考古学手段来研究古瓷窑与古墓葬和居住遗址中出土的瓷器。诸如冯先铭在《三十年来我国陶瓷考古的收获》一文统计，我国已发现的古瓷窑遗址约千处，遍布19个省、市、自治区，而古墓葬中出土的瓷器已近两千件之多了。这些都是陶瓷史研究工作的最重要、最基本的资料。[２]文献史料在20世纪60年代之前，古代陶瓷研究仅以现存的几本陶书（如《陶说》《陶录》《匋雅》等）作为研究对象。近几十年来，人们对明代或明代以前的文献作过许多发掘、考证、校刊与注释，丰富了人们对古代陶瓷的深层认识，为今后陶瓷史的研究树下基石。如1981年《景德镇陶瓷》（总第十期）刊登了《蒋祈陶记著作时代考辨》等一组研究《陶记》的论文。

[1]张甘霖：《中国现代陶瓷艺术史的史学研究及心理视角》，美术同盟网，2003年7月。

[2]冯先铭：《三十年来我国陶瓷考古的收获》《故宫博物院院刊》，1980年第1期。　

综观此时的理论研究，陶瓷史研究领域取得的成就极为可观，但又缺乏平衡，其中以古窑址考察与古工艺和古文献方面的研究收获较大，而陶瓷美术研究较为薄弱。但总体而言，早期的陶瓷研究还是为今后陶瓷美术发展勾画了理论框架。

3.2.2陶艺史和陶艺批评(www.daowen.com)

意大利艺术批评家里奥奈罗·文杜里认为艺术批评与艺术史的关系最为密切，他曾说：“如果一个事实不是从判断作用的角度加以考察的，则毫无用途；如果一项判断不是建立在历史事实的基础之上的，则不过是骗人的。”（[意]里奥纳多·文杜里，迟轲译：《西方艺术批评史》，江苏教育出版社，2005，第1页。）往往陶艺史与陶艺批评很难区分，但我们不能将它们等同，否则容易零乱和混淆。陶艺史从时代、风格、传统等方面研究现代陶艺的人文学科，把现代陶艺放到一定历史背景中。陶艺批评是现代陶艺活动中需要关注美学的问题，把现代陶艺放到背景下讨论。从研究方法上，现代陶艺史不能从当代知识去解释古代陶艺史。整体性的图像学角度用象征解释来鉴赏，人看图像再现能力，注重内涵表现力，现代陶艺史突出现代陶艺联系，重视对未来发展起作用的陶艺作品。

现代陶艺史观过于注重社会观念和意识形态的影响，并未尊重现代陶艺自律性的本身，诸如陶瓷传统经典文化的捍卫，陶艺与人性价值之间的关联，陶艺材质特性的美学阈限等都能够协助人们更好地理解和欣赏陶艺新的审美功能。

陶艺批评注目现代陶艺，往往要把当前与此前陶艺进行比较，来观照陶艺历史进程中的性质变化。现代陶艺史在时间上纳入了时间顺序和文化构成知识体系与编年史体系。陶艺批评探索的趣味不在于结果，而在于整个探索的进程感。西方陶艺批评的研究过程是确定事实，鉴定确定某一作品的时空归属。从历史角度解释陶艺创作的意识在历史背景下，独立地观察具体陶艺作品、特征、题材，说明、展示、空间的变迁，不是推测，而是说明和陈述，并对各种发展中现象的对垒，产生、发展、转变、演化、原因等要素进行分析。陶艺批评着重描述陶艺创作的特征、分析其信息，解释和评价陶艺本身。现代陶艺史研究两个层面，纵向和横向，系列性与顺序性，侧重时间上延续性的历史研究。当中也有引进进化论等进步的观点，及引进风格理论和形式分析方法来研究现代陶艺本体，甚至还探讨后现代社会中的陶艺社会功能等问题。

20世纪80年代以来现代陶艺本体被看做独立于社会各种因素之外的。形式分析是为了找陶艺规律，不仅是陶艺意识形态，现代陶艺用进化论来概括并非是单一的，还可以引入绵延的，世界观、方法论、发展观的统一体现。对于现当代主流思想，陶艺的现实主义与非现实主义的矛盾，也是客观不变的，永恒的规律在探讨。

克莱夫·贝尔认为有意味的形式的观点，也曾对现代陶艺批评影响很大，来确立现代陶艺时代美的基本含义，以此参照现代艺术审美中形态变化。陶艺的时代精神与每个时代艺术都是同步的，这种横向某一时期共存的艺术文化现象，称之为共时性研究和文化史的现象，涉及社会、政治、宗教以及相互影响关系。

史观、历史观，也关系批评，事物生存状态和价值取向。历史观对于历史含义理解和运用历史唯物主义为基础，反映为目前的可以重新排列，重新找到角度。科林伍德说：“一切历史都是当代史”，现代陶艺史观对历史的理解也包含了历史的发展观，现代陶艺史观是对陶艺批评的前提，也是批评的主要内容，现代陶艺史是历史的批评，具体批评处于批判性。角度上可以称之为现代陶艺学史包含了对现代陶艺史认识，对现代陶艺发展，观念的理解。

陶艺批评学探讨中国现代陶艺理论问题的一门学科，它可以是中国陶瓷艺术史的组成部分，也可以是中国陶瓷美学史的一个部门或分支，它可以是严格意义上理论形态的东西，对于中国现代陶艺方方面面的问题进行分析、比较、综合、概括，上升到理论，提出一定的见解。“论画以形似，见于儿童邻”，用于指陶艺见解而言，也可以是不限于陶艺形态，将有关陶艺的其他学问，如现代陶艺传记，作品著录，技法知识，鉴藏知识等等，一概涵盖在内。

试举一例：《装饰》杂志2012年第6期刊登由（美）姜斐德（Alfreda Murck）撰写，赵毅平翻译《建国瓷创作促成的景德镇复兴》（The Revival of Jingdezhen through the Creation of Official State Dinnerware）。该文从选题上是非常符合编辑的欣赏趣味，尤其是《装饰》杂志的主办方清华大学美术学院一直是原中央工艺美术学院主要核心老师牵头建国瓷为荣。该文围绕着起因由建国瓷创作组的组建，创作人员来到了景德镇，从而带动了景德镇陶瓷的创作。表面上本文的出发点是很容易理解的，这个观点也为今天谦虚的景德镇陶瓷创作者们所认同。如果该题论及是建国瓷对景德镇的影响，读者应无异议。但是言及“建国瓷促成景德镇复兴”读者觉得有点拔高，与史实不符。首先该文并没有去还原当时景德镇陶瓷复兴的历史景象，而是采用了今天网络比较流行的口头资料，还有某些前中央工艺美院老教师们对辉煌历史的口头采访回忆。这些材料并不能成为严格佐证。而姜斐德署名为美国艺术史学家，其实该文从资料引证上并没有遵从艺术史的写作方法和严谨的考证精神。而当时景德镇的景象是国家已在景德镇筹建轻工业部陶瓷研究所，由中科院研究所周仁先生领衔的中国古陶瓷研究组，与轻工业部所属硅酸盐研究所和景德镇陶瓷研究所合作，帮助景德镇瓷器恢复到清康乾的历史水平，从而推动景德镇瓷器质量的提高。其次来看建国瓷创作组来景德镇的人数，只有当时前中央美术学院实用美术系四名同学：施于人、张守智、齐国瑞、金宝升。大家可想而知四名年轻的小伙来到景德镇，既要适应环境又要熟悉材料，还要向当地窑工学习……这种交流的时间是极其有限的！平心而论，当时从中央到地方都是非常重视景德镇瓷业的复兴，也做了大量工作，建立陶瓷研究所，并依靠老工人对传统的制瓷经验和宝贵技术进行总结，组办陶瓷杂志和情报调查，对外宣传；成立国营瓷厂，恢复和发展陶瓷生产。

并在20世纪50年代成立陶瓷院校，培养专门的陶瓷技术人才，包括当时的施于人先生就扎根在景德镇陶瓷学院从事陶瓷艺术人才的培养。应该说景德镇的内因是非常关键的，任何外因都离不开景德镇自身的变化和发展，因此建国瓷创作只能是景德镇陶瓷发展的一个外界因素，没有因果关系，当时对景德镇陶瓷的宣传起到了很大的促进和激励作用，用“锦上添花”形容最合适不过了。