就中国陶艺批评而言分为三个时期，一是陶艺观念演进期，一是陶艺观念复古期，一是陶艺批评完善期。陶艺观念的演进和复古二个时期成为陶艺批评分别发展之现象。一个重在形式，一个重在内容。至于陶艺批评完善期，则一方面形成极限形态的理论，一方面集大成者呈多学科发展。

2.2.1陶艺批评观念的演进期

在陶艺观念的演进期中，“陶艺”名称从词源上看，始于“陶”重在知，“艺”重在情，“陶”重在应用，“艺”重在美感。陶艺观念经历时代演进逐渐清晰起来，从西化之风进入自我反思阶段，甚至介入复古的思潮。不满意于陶艺界之盲从的追溯西风，惜其不甚了解陶艺之本质，转而形成复古的倾向而已。如果单纯从陶艺的外形以认识陶艺的全貌并非困难的事情；而由陶艺的内质以辨别陶艺之本质难度要大多了。前者重在外形方面，递演递进，所以成为现代观念之演进期。后者重在内质方面，于是觉得漫无标准，所以不得不以古典作品与创作观念为标准。以古典陶艺作品思想为标准，就愈变愈古而成为现代陶艺观念的复古期，不过同样的复古潮流中，各有分界。以作品为标准，所以虽主明艺，而终偏于陶。称为贯艺，则是因陶见艺，而艺必借文而始显，陶与艺显有轻重的区分，而陶与艺终究看做是两个物事，所以虽亦重道而有意于陶。并主张陶以载艺，主张为艺而作陶，贯艺载陶，陶作为艺的附庸。陶艺批评与陶艺有相互连带的关系，所以现在即由陶艺本身之演变以说明陶艺批评观念的演变。

[1]傅振伦：《中国伟大的发明——瓷器》，北京：轻工业出版社，1988，第178-179页。

[2][日]兰田奥玄宝：《茗壶图录》，转自黄宾虹、邓实，《美术丛书》，1911年版。

[3]傅振伦：《中国伟大的发明——瓷器》，北京：轻工业出版社，1988，第2页。

[4][明]高濂：《遵生八笺》，重庆大学出版社，1994。

[5][清]陈浏，监田力藏译：《匋雅新注》，雄上阁发行，昭和十四年发行。

对中国制瓷理论和经验记载的反思

中国陶瓷的理论与经验大都是笔记体例记录。记载从宋代李明仲“营造法式”记载玻璃开始，南宋蒋祁《陶记》，明温处叔的《陶制序》，宋应星《天工开物》，清唐英的《陶冶图说》，朱琰的《陶说》，蓝浦的《景德镇陶录》，以及无名氏的《南窑笔记》等书，都有记载。而在1963年出版的《中国的瓷器》中提出：“这些记载大多比较零碎，古人著书或行文的习惯，每每失之于庞杂或言简意赅，需要将这些文献记载重新整理，挖掘其精辟意义。”[１]

1774年朱琰所撰的《陶说》虽然在中国陶瓷史中被视为重要的书籍，但在西方学者看来此书并不符合研究性著作的观念，不带有脉络清晰的正文、参考文献及资料的确切来源，而是不同类型资料文摘的组合，主要摘录范围广泛的中国文学作品，作者用连续注释松散地连接起来，采用百科全书体式。第一卷当代制品描述即有评论之意。后三卷分类描述，对器型、作用、样式精细区分的分类目录，类似考古挖掘报告编辑的类型学著述。

吴仁敬、辛安潮在1935年所著的《中国陶瓷史》中谈及写作[1]江西省轻工业厅景德镇陶瓷研究所：《中国的瓷器》，北京：中国财政经济出版社，1963，第51页。

的初衷：“吾国关于陶瓷之书，素少著述，明、清两代，偶有作者，然各言其所言，漫无体系。未足称为善本。至于陶瓷史之著作，则至今尚无有撰述之者。夫数典而忘祖，古人所讥，今陶瓷有数千年之历史，尚无专史记载其事，岂但数典忘祖，亦且无典可数，无祖可述，此岂非吾国人之大耻耶？”[１]

对近现代中国瓷业衰亡的批评及改良建议

1934年民主爱国实业家杜重远在《景德镇瓷业调查记》：“景德镇系我国第一产瓷名区，亦全世界瓷业之发源地。其景况之隆替，非特繁乎民生之荣枯，抑且关于文化之兴衰，国人对此当甚关心。

因想欲改革瓷业。必先明瞭瓷业的衰落原因，欲知瓷业的落后原因，不能不调查中国第一瓷区的景德镇。……至于救济景德镇，非无办法，只在政府有无决心耳。历年来，往景德镇参观的人们，总是说各行如何把持，工人如何顽劣，好像景德镇瓷业衰落，全在于此。其实，这不过是景德镇的病象，并非病因。病因惟何？政府之放任所致也。自民国以来，纯取放任主义，由地方官代为管理，而地方官不悉陶业情形，遇事敷衍，不肖之徒，即目为发财渊薮，故景德镇县长及公安局长，素有肥缺之称。……救济之法，政府首当设一陶政管理机关，隆其职位，大事其权，择一精于陶业而又热心工人福利者，久于其位，遇事则直接处理，无待周折。……至于根本救济办法，尤须改良交通。近闻景湖公路（景德镇到湖口），业已修好，不如改公路为铁路，只铺以轻便铁轨，兼购一小机车，专为运货之用。非特瓷器便于运输，即婺源、祁门之茶，亦找到出路矣。如是，则内外兼攻，百弊尽除。”[２]

1944年法国巴黎国立美术院毕业时任三战区文化设计委员会组长彭友贤，在他所著的《景德镇瓷业技术杂记》中表达了他对民国瓷业的批评：“景德镇瓷业何以称盛誉于世界之林？是因为它在中国美术史上放有特殊之异彩，具体表达了中国人民思想与情意上的传统与格调。从世界的立场上看，景德镇陶瓷承载着中国的文化与艺术给予世界的观看是既新鲜又刺激，因此获得了世界上对中国陶瓷的倾心与欣赏。景德镇瓷业盛于唐宋，明清卓绝于环宇也。景德镇目前仿古制作，犹能源源外运，惟一般流行品，就连国人都无人问津。前者尚且勉强残存于旧有艺术基点上，所以还为外国人欣赏，但后者几乎完全脱离于艺术范畴之外，所有制品多为一般枯腐与粗野之作，既不符合时代审美心理，又不适应现代生活需要，稍染时代熏陶者也多为退化之成品。由此彭友贤得出景德镇瓷业称誉世界是纯以艺术之立场，才会闻名于世也。

[1]吴仁敬、辛安潮：《中国陶瓷史》2版，北京：团结出版社，2001，自序。

[2]杜重远：《景德镇瓷业调查记》，景德镇政协文史资料研究委员会编《杜重远与景德镇——景德镇文史资料第五辑》，1988，第129—132页。本文著于1934年，离今日近八十年光阴，景湖公路早已延伸为九景高速公路和杭瑞高速公路，可惜铁路依然没有通成，杜重远先生之建成铁路的设想在我辈仍没有实现。

近代以来，一般从事瓷业者不知探究真正的原因在此，空喊改良之口号，败劣之成品堆积如山，价贱如土，纵使机械业代替来振兴，都无法挽救市场颓废淘汰之局面。瓷业之道，实属造型美术之领域，必须从美术上来获取现代市场之地位，这才是最佳之办法。”[１]

新中国成立初期对陶瓷状况的评论及研究方法

徐悲鸿先生在1950年2月13日写给清华大学高庄、莫宗江、王逊的信中说道：“鄙意倘瓷器能将集得之古碎片内各种优美适当之处，加以利用。制成多种成本减轻，效果甚好之新陶瓷，吾人之责也。”不久，高庄与梁思成、林徽因、李宗津、王逊、莫宗江联名对建国瓷展览写出下列意见：“过去有的错误观念，即以五六色拼排一堆为美观。做工以繁琐、纤细为上品；选择清代这类瓷器为范式，即是这一观念的表现。殊不知此种清代瓷器是没有特殊性格的，是集杂乱因袭的大成。是我国陶瓷史上最丑陋的一页。无批判的接受遗产，无创作的表现时代，均将成为浪费，而徒然玷污历史。所以建国瓷的制造，决不能采取目前的方式来进行，必须另觅途径。根据新民主主义经济文化建设的方向，和国内外大众的具体要求，建国瓷的设计制作首先须明确下列四要点：1.省工；2.省料；3.好用——造型、色彩单纯、自然、朴素、谐调和壮健。”此外，高庄和王逊还提到另外一条意见：“建国瓷的制作，是新中国的创举，要使建国瓷光荣称号不成为虚张声势而名符其实，就不能把封建的丢魂失魄的统治者所醉心的陶瓷摆设，作为我们新中国的建国瓷的标准。所以在工作进行之前，必须澄清陈腐的传统观念；在工作进行之中，必须加强正确的原则性的领导。并且经常总结经验，逐步使新中国的陶瓷在人民当家做主的情况下提高到应有水平”。[２]这是一则关于新中国建国瓷的艺术家们评论意见，涉及著名美术教育家徐悲鸿先生对建国瓷立于传统审美基础改良之理想，曾留美的陶瓷艺术家高庄等人则建议摒除繁缛，简明四点艺术原则。值得一提的是王逊先生为新中国第一代美术史家，他也提出建国瓷制作首要在观念的更新之上。

[1]彭友贤：《景德镇瓷业技术杂记》，段海群《彭友贤纪念文集》，杭州：中国美术学院出版社，2002，第30页。

[2]李津勋：《高庄与陶瓷设计》《美术》，1993年第10期。

沈从文先生在1962年初前往景德镇居住了两周，对陶瓷生产部门及陶瓷艺人进行了大量的参观走访，在谈到对《中国的瓷器》

编撰意见之时他提出一些研究方法，颇为引人深思。身体力行到陶瓷产区调查学习，再看大量陶瓷实物得到陶瓷史家们的指导，再来用文献史料和代表的陶瓷精品一一印证，解决陶瓷装饰艺术与烧造技术的相关问题。同时他也对当时陶瓷艺术状况提出自己的建议：

“扩大陶瓷科学研究的范围，试制合乎大量生产要求的新品种，改进陶瓷装饰和造型，并不断提高产品花色和贴花纸的质量，加速培养青年陶瓷艺术工作者和技术人才，加速完成窑炉改革及其他工艺技术改造，以及加强全国各兄弟产瓷区的经验交流。只要我们采取主动积极的态度，加强协作，遵循党和国家的政策方针，充分发扬民族的优秀传统，在固有基础上百花齐放、推陈出新。”（江西省轻工业厅景德镇陶瓷研究所：《中国的瓷器》，北京：中国财政经济出版社，1963，第4—5页。）

邓白先生在整理传统陶瓷艺术装饰特点的时候，认为具备五个方面的重要因素：“善于批判继承和不断创新；善于吸收和融汇外来文化；善于学习和吸收姐妹艺术的特长；有高度的创造力和表现力；有丰富的经验和熟练的技巧。”（邓白：《略谈我国古代陶瓷的装饰艺术（续）》《硅酸盐学报》，1979年第1期。）

陶艺家的反思及陶艺评论

1980年黄苗子先生在《装饰》杂志撰文《工艺美术家郑可教授》，文中介绍到郑可先生创作的陶瓷艺术作品。1986年顾月华在《美术》杂志第1期撰写评论文章《玩泥的人——陶艺家李茂宗》。

1988年袁运甫在《装饰》杂志第2期评论文章《力的两次通过——记青年陶瓷艺术家杜宏宇再获国际奖》。1988年《陶瓷学报》发表《论吕品昌陶艺语言开拓意义》。

李茂宗先生在20世纪80年代考察中国内地各产瓷区看到的情况：“中国八大陶瓷区呈现百花争艳的局面，各地均以该地传统的特色为主要发展方向，尤以瓷都景德镇的产品可看出有明清两代的艺术遗风，但缺乏表现中国现代精神的面貌。其他各瓷区之陶艺新而庸俗，不合时代潮流，大陆各地充斥的陶艺多为僵化、老化。”[１]

金宝升先生在1985年的《制陶琐谈》中讲道：“现代陶艺在理论和实践上，以多角度、多方位，在广阔的放射形空间寻找交叉点，进行制陶活动。常在常规的极限边缘，逆向地域寻求、发现和占领。所以这类作品，利用成型工艺中的塌陷、扭曲、破裂等变形缺欠，制作陶艺作品。追求转瞬即逝的形态变化。有时还把现代构成理论和现代建筑的实践经验引入陶艺，强调形体明确，把板块、枝条、薄膜、体量四种不同感受的形体组合，加强对比、动势，并且重视肌理的变化关系。还有一些陶艺家，浓缩建筑形体或夸张、放大微小的自然物，以超写实手法，把花草、鸟兽及无生命的生活用具等，一一当做精雕细琢的描绘对象。诸如此类作品，现代陶艺家并不完全强调手工技艺，而是借助复合材料和现代科技手段，进行创作。在工艺方面，打破传习的制作程序，重新设计组合。”[２]

景德镇陶瓷学院黄美尧教授在《陶瓷研究》杂志1988年第2期发表《现代陶艺初探》一文，黄美尧先生谈道：

“现代陶艺以自己的结构形式和表现内容，摧毁了历史上遗留下来的许多陶瓷艺术方面的古老概念。我们几乎是在毫无准备的情况下闯进了现代陶艺的新天地，既不习惯，又感到陌生，仿佛涉足到了异国他乡。我们在自己熟悉的范围内形成了根深蒂固的习惯。而今天，不可避免地要接受新的表现形式、新的观念和新的理论，许多时候不能不使人感到惊讶万分。在近几年内，现代陶艺不仅广泛地引起了我国陶瓷界人士的关注，并在研究和思考的同时，最先从广东石湾开始，继而到全国各地，拿出了一批又一批具有时代特色和民族气派的作品，在受到国内外有关人士的称赞的同时，也表明中华陶艺崛起的光荣时刻已经来到了。在这样的一个历史时期，有关现代陶艺的审美本质、思维方式和表现特点等等。都是摆在我们面前需要认真思考和首先应该弄明白的新东西。”[３]我们从这段表述中清晰地感受到当时身处陶瓷产区的学院派陶艺家对现代陶艺认知的心理过程，从陌生的信息感知到主动索求现代陶艺的真理，也反映了当时美术院校陶瓷美术设计专业的学生们与陶瓷产区的青年从艺人员都受到了现代陶艺思潮的鼓舞，开始对传统陶瓷艺术形态进行反思，迫切地希望中国陶艺能与世界现代陶艺同步发展，改变单一创作结构向多元面貌发展，显示出现代陶艺接受者们向传统陶瓷观念挑战的强势态度。

[1]李茂宗：《中国陶艺创作的传统与创新》《台湾陶艺》，2002年刊。

[2]金宝升：《制陶琐谈》《美术》，1985年第10期。

[3]黄美尧：《现代陶艺初探》《陶瓷研究》，1988年第2期。

1988年在香港举办的“中国传统陶艺与现代陶艺研讨会及展览”上，香港知名雕塑家文楼先生在开幕词中旗帜鲜明地提出：

“在此会议中我们不打算发掘更多的事实夸耀昔日的光辉历史，我们也不必要用沉痛的心情惋惜中国在清末以及民初，陶瓷的素质一落千丈，甚至今日的中国大陆，这种现象仍没有多大的改变。这里我们刻意提出两个寻求解答的问题：一、用什么方法来挽救这一富有中华民族特色的传统陶瓷工艺；二、怎样使这种中华传统文化艺术在现代社会里重振光华！20世纪西方和日本的陶艺突飞猛进，相形之下中国近代陶艺的发展一蹶不振。生产陶瓷素质每况愈下，工艺陶艺的观念与技巧则停留在仿古及怀古的藩篱内，这种不求改善与创新的现象，一方面由于与现代文明社会生活水平脱节所致，同时也是中国近代社会长期以来采取自我中心、自我封闭的封建思想妨碍的结果，我们应看到现代中国陶艺一直以来存在着的缺点：一不走向科学技术结合；二不吸收现代创新的艺术观念。”（杨永善：《发展中国现代陶艺的研讨——香港“中国传统陶艺与现代陶艺研讨会”随记》《装饰》，1989年第3期。）

同在此次会议上台湾陶艺家兼理论家宋龙飞先生谈到台湾陶艺发展兴盛之缘由：(www.daowen.com)

一、前辈陶艺家辛勤耕耘播种，造就了第二代中年陶艺家，使现代陶艺扎下了稳固的基础。二、教育的普及，从事现代陶艺创作者有较高的文化水准，对外来信息容易消化接受，在创作观念上极具包容性。三、参与陶艺创作的艺术家多，并不断地作大幅度的增长。四、经济起飞，改善了陶艺整体的大环境。陶艺家有经济能力设置工作室，增进了陶艺家的生存空间。五、大众传播媒介大力支持，使现代陶艺广为社会所认知，制陶和赏陶成为一种最具气质休闲活动。六、各种陶艺展在博物馆、美术馆和艺廊的大力推动下，使参与者的社会地位提高，增长了参与者的信心。七、收藏家的出现，与博物馆和美术馆都来收藏现代陶艺作品，使陶艺创作的价值与意义和其他各类艺术创作等量齐观。[１]

李茂宗先生在20世纪90年代初《中国陶艺创作的传统与创新》作出理性的批评：“如何振兴开发中国的陶艺呢？首先是观念上之思路要蕴古创新，从传统中再出发。中国传统陶艺创作精品能独树一帜，由于渊源深远且能吸收外来优良风格，熔铸精深，蔚为东方陶艺造型的典范，我们应该继承中国传统陶艺创作造型的精髓与内涵，吸取西方现代审美哲学与思维成果，研究改良，重新出发，创造中国现代陶艺新面貌。”[２]

2.2.2陶艺批评观念的复古期

进入20世纪，由于“陶艺”一词输入，现代陶艺家和理论家开始对陶瓷作了很多研究，建立了现代形态的陶艺基本原理；20世纪90年代开始中国陶艺批评理论参与现代陶艺的发展，一直是陶艺界众望所归的事情，理论的选择也有利于加强陶艺学科的有序发展，并能改变陶艺历来不为画坛重视的现状，促使陶艺手工艺的属性转向纯艺术领域发展的趋势。为此先后有不少陶艺家和美术理论家就这种趋势立下开创性的成果，他们这些努力不仅促进了陶艺创作的发展，而且还为今后陶艺理论的发展宜有建树作用。其中不少陶艺家及批评工作者们主动运用马克思主义的哲学原理，解释现代陶艺的特征等问题。陶艺理论研究也开始以现代陶艺的本质、规律、原理和趋势为主线，着重于陶艺批评的思想、源泉、图式、方法的研究，从其本源分析人造物的辩证关系，以达到对现代陶艺本质的理性认识；以其人文现代陶艺性、生活性、经济价值性、科学技术性、综合创新性概括现代陶艺的基本原理，进而阐述其理论体系，揭示信息时代陶瓷艺术学的新特征。

中国陶艺批评的主体是由现代陶艺家畅谈自身的创作体会和美术理论家从理论形态上参与构划现代陶艺的发展两种重合，这“重合”有着其他现代陶艺门类不具备的特性，就在于这种身份的交互感，首先陶艺界理论的建树停留在古代陶瓷的研究之中，并未形成对现代陶艺理论研究的共识。这就形成理论上的断层——一端是古代陶瓷研究不断的成果和文化影响力的扩大化，另一端由陶艺家自发生产着离经叛道的作品和如火如荼的“社会陶艺热”

[1]杨永善：《发展中国现代陶艺的研讨——香港“中国传统陶艺与现代陶艺研讨会”随记》《装饰》，1989年第3期。

[2]李茂宗：《中国陶艺创作的传统与创新》《台湾陶艺》，2002年刊。

张扬着时代革新的需要。其次陶艺的新生从始就是“孤独的叛逆者们”创作中的摸索，并未伴随着专职陶艺理论家相应的并行，势必造成陶艺家们早先身份的双重性，不仅要探索与传统陶艺相区别的语言形态，同时要言明与作品相一致的理论观点，这种理论的职责通过创作的交流和对国外陶艺的引经据典等形式引发了对陶艺未来空间的深层思考。20世纪90年代之后，在陶艺家们努力下，现代陶艺已初具规模，许多陶艺作品也渐凸自身现代陶艺的精神价值和文化功能，但理论的缺乏性使陶艺在当代现代陶艺中并未引起相应的重视，这种整体呼应的要求使得陶艺圈普遍意识到理论重建的价值。众多美术理论家和批评家此刻也加入现代陶艺的探讨之中，把现代陶艺纳入当代现代陶艺发展的轨道，共商中国现代陶艺在全球化的语境下如何完成自身语言嬗变的问题。

他们这些批评呈现出多样性，有形式主义的，社会文化学的……各种角度都有，整个现代陶艺界出现百家争鸣的状态。部分陶艺家和批评家文章对陶艺理论建设也有一定作用，比如20世纪90年代陶艺家姚永康《陶艺创作中的模糊思维》，郭文连《论现代陶艺创作的思维方法》，钟莲生《论我国的陶艺教育思想》，金文伟《论陶艺创作中的媒介意义》、夏德武《现代陶艺状态》等在这一时期亦有重要著述。值得关注的是吕品田的《中国现代陶艺创作批评》，易英《走向纯艺术的当代陶艺》，范迪安《关于中国现代陶艺的思考》《文化之思与表现之风》，皮道坚《中国陶瓷与东方文化精神》等文，对20世纪90年代陶艺界解放思想产生很大影响。

20世纪90年代后，中国陶艺界对于西方艺术思潮的艺术输入心态就变得很复杂。此一时期尤其是对西方陶艺专著的翻译，更多的理解了历史上西方对中国陶瓷的崇拜。中国陶瓷不像中国画、中国油画等其他艺术形态面对西方文化交流中稀缺的状态，中国明清以来陶瓷文化是如此的辉煌，它震惊着全世界。在中西文化交流面前，陶瓷艺术一直即是输出的状态，是给予西方人的太多。

而今日，深受西方现代陶艺思潮之影响，中国陶艺家是否重新要“革一场老祖宗的命”。在学院派陶艺家们大行其道的艺术革新派面前，产区陶艺家们纷纷进行反思，重新整理和思考中国传统文化资源。

并有意识地来观察传统与现代行径下的陶瓷变化，中西观念不同下的陶瓷表现。

2000年在杭州召开的中国青年陶艺家作品双年展上就“陶艺创作要不要中国传统”的问题展开了激烈的讨论。其中比较明确的观点有两个：1.现代陶艺是近年由西方引入的，其创作观念、手法都与中国传统陶艺有本质的差别，不存在要不要与传统结合的问题；2.只有结合中国传统，才能走出自己的创作道路。[１]

秦锡麟早在2000年就提出现代陶艺的“国际性、民族性、地域性和个性”,在美国纽约州立大学柯特兰分校进行“现代民间青花”讲座时提出。2002年在亚太地区陶艺邀请展研讨会作“中国大陆陶艺现况”再次提出，受到与会陶艺家和学者们的广泛认同。

而后在2009年《陶瓷学报》提出系统的理论阐述，并在当年9月做了第二稿的修改。[２]

陶艺批评的文化研究是关于现代陶艺文化这一创造性行为的基础理论研究，探讨在现代陶艺活动中各陶艺要素的相互连接、组合和作用，把握互通的性质、规律和方法，它有系统地强调陶瓷艺术文化理论的需求价值、概括其基本规律，在该领域具有重要的学术地位。20世纪90年代以来中国陶艺批评理论和实践研究方面有所成就，特别是陶瓷创作在国内外重要的陶艺展览中频频获奖，以此为基础的中国陶艺批评研究方面也处于自信恢复时期，应用一系列现代学术研究方法，多角度、综合地来解剖陶艺批评理论和实践发展的历史，受到学术界广泛关注，开拓了中国陶艺批评学研究的新领域和新方向。

2.2.3陶艺批评观念的完善期

到了21世纪，陶艺批评受到其他艺术批评学科的影响，吸收更多批评方法和学术研究视野，逐步迈向完善期。从外部形态而言分为三个层次，即历史的批评、专业的批评和新闻的批评。尤其是陶瓷艺术媒体的兴起，对陶艺展览、陶艺拍卖、陶艺家的采访和介绍等等，新闻式的批评更多是陶瓷杂志的记者和专栏作者，他们更倾向于报道陶艺动态新闻展览，期刊报纸是他们的阵地，时效性较强，语言走通俗路线和倾向于商业性，艺术价值并不太高。

[1]任利民：《传统在何方—2000年中国青年陶艺家作品双年展评述》《中国陶艺》，2000年刊。

[2]秦锡麟：《世界性、民族性、地域性及个性》《中国陶瓷工业》，2009年第1期。

总之，新闻性的批评和陶艺活动自身的影响力息息相关，从事新闻批评工作者也需要加强对陶艺事件的敏感度，能够对有新闻价值的陶艺活动进行有前瞻性的理论引导。历史的批评主要指学者的批评，占主体的人员为大学教师和专业研究人员，关注的要点是对现代陶艺史的梳理和研究，并非是对当下陶艺活动作出回应。

他们是批评的陶艺史家，面对陶艺史，用自己学术形态来构建陶艺史的流变。专业的批评家身份是多重性的，有专栏作者、杂志社编辑、艺术馆策划人员、大学教师等，此项的批评和当代陶艺现状联系密切，有许多还参与陶艺策展工作。艺术批评家易英先生曾说：“在中国，只要有现代艺术运动，就有批评与策划。”（易英：《原创的危机》，石家庄：河北美术出版社，2010，第82—88页。）

这种现象在21世纪，同样适用于现代陶艺运动中。也有许多陶艺家、陶艺理论家们自觉或不自觉地投身于陶艺批评运动当中，这一时期的著述有白明的《今日中国陶艺》、周光真的《铁肩担陶艺》、齐彪《陶艺的起源与流变》、金文伟《陶艺十讲》等新的研究，在章节、体例及观点方面均有不同程度的创新。

陶艺批评原理方面还在探索中，框架体例和观点方法等仍需要更大的突破。而对当代陶艺的批评，有助陶艺理论和批评理论的建设，代表的有皮道坚《拓宽眼界的现代陶艺》、孙振华《什么是现代陶艺》、张甘霖《中国现代陶艺批评的形式与方法研究》等。

众多理论的构势从社会的整体效应给予了现代陶艺从未有过的重视，从工艺性的小门类跨入当代现代陶艺的舞台已是件顺理成章的事情；可当中也引发了一些问题，现代陶艺理论由美术理论家构筑的平台是否适合陶艺发展的自律性，因为这些美术理论家在从事陶艺批评之前，就已从事其他一种或几种现代陶艺门类的专职批评或研究，一方面他可将原有的知识体系转代其他的画种和陶艺相比较，比如说水墨画之类，这种可比性拓宽了陶艺的研究层面；另一方面，根本的问题在于还存在着对陶艺语言的隔阂，缺乏对陶艺创作深层认识，陶艺创作有其个性的存在，泥、火、釉、土等媒材的运用是其他画种无法替代，从形式上的运用它与雕塑有着亲缘关系，保持着同等的观念精神体现的功能，但后期窑烧天然和偶然的特性，使得陶艺另具一番原始的神秘象征。

对陶艺本体语言的深疏，将无法造就对陶艺实质革新的有力推动。

对图像的准确释义要根据对它的把握程度，这也是陶艺界对理论的强权所执的一种共识。这种批评的偏差虽然扩展了陶艺与其他画种渗透性，但也易使实践与理论有所隔膜。改变这种状态，并非一夕之功，也并非是一种理论的重建，而是理论者放弃“距离”

的神坛，多关注和亲身体会陶艺创作的探索，只有建立在陶瓷土壤上的亲力接触，那样的理论思索或许更加有益。

还有许多陶艺批评的建设是在若干拼凑起来的历史理论和哲学术语中展开自己的意识形态运作。这一种为了适合社会功利要求和角色定位，在实在论本质主义之类的形而上学传统那里获得思想资源和学理依据，并以此构成自身的价值信念和话语方式，这种可实证性是指能被文献和逻辑证明的事实，在陶艺批评中则是可以被经验证明的事实，也是批评家对作品美感经验的把握，但是观念陶艺批评由此被先念地规定为一个具有深度模式的二元结构符号，由对应范畴组成：形式与内容，语言和终极，现象与本质，后天经验与先天范畴，当下与历史等等。在陶艺创作意识形态幻觉中，这些范畴不再是人为的语言约定关系，而成为先天被赋予的后者对前者决定关系的模式，现代陶艺就变成仅仅是追求终极真理的实在进程，历史在场的一个证明。现代陶艺语言仅仅是一种指称性的符号活动，其价值决定于对实在的表达与水平。

这种批评也主要集中在对实在意义的挖掘、设置、剥离和阐释上。

它倾向于一套神学式的整体性话语模式，以此试图垄断意义的解释权，过分地把现代陶艺置于历史背景和风格上加以评价，极大忽略了现代陶艺对当下语境、生存经验和文体共时性的阐释和研究，批评的标准仍未逃出旧历史主义超级标准之外。

陶艺批评最终未成规模的原因，有旧历史主义批评话语对陶艺批评言说的制约，使得难以构建陶艺批评话语，从而无法将批评话语的转换，显然仍停留于构想阶段。而旧历史主义批评话语已不能概括书写当下陶艺的处境和观念陶艺的实践。而真正展现批评视角从本土经验出发，在这基础上借用西方后结构主义，语用学等新的知识与方法来重建批评话语，构造出必要的理论背景，并以此表示和传统陶瓷批评完全不同的价值立场、话语和方法论。

20世纪90年代观念现代陶艺的多元价值观，模糊意义论及话语的结构实践对陶艺批评建构成为一种召唤重改旧历史批评的呆滞和木讷，以索绪尔的语言学理论，维特根斯坦的语用学理论，后结构主义哲学和言语理论当基础的世界性批评主流试图为当代观念陶艺实践提供一个理论背景。[１]

构筑新的陶艺批评观，重建一种历史态度和方法就十分有必要，历史不再是旧历史主义的“超级所指”，即超历史的价值构造，也不是解构化文本的所指游戏和主体历史的“踪迹”“片断”，而是我们当代人基于生存语境和问题所重建的历史叙事及价值观——文化记忆，历史将被植入文本。个人话语、社会话语和历史话语在批评的阐释图中组成有效的循环与复杂的辩论关系，以此分析，阐释当代陶瓷艺术，既避免了旧历史主义的死灰复燃，又拒绝了解构文体的所指游戏和话语的个人主义倾向。

陶艺批评也正是沿着这样的过程，陶艺家们采用新的个人话语阐释，以独特的审美形式语言对自己的作品进行表述，但这绝非纯粹的个人行为，而是对现实问题的想象态的解决和价值判断。

形式革命、话语解放对现实的关注中构成了一种意识形态，从这开始由个人话语向社会话语阐释循环。在现代陶艺领域里，一种历史叙事建立意味着能指系统的价值态度。[２]

坚持“文化”和“技术”这两个综合价值的取向，并使新一代批评在新的知识立场对“批评性”这一传统品格的维护，才使现代陶艺创作表面上与传统陶艺知识的断裂和内在精神的延续微妙地构成了当下批评的关系。

许多叙述现代陶艺史的方式似乎渐渐成了趋同的公式，背景阐述、现代陶艺思潮或流派、陶艺家生平及代表作。但雷同的结果使陶艺史研究成为看似客观实则生硬的诸种论断的堆砌，而远离使真实现代陶艺世界的凸现。赫伯特·里德就此表达了它那无尽远见的艺术史观：整个艺术史是一部关于视觉方式的历史，关于人类观看世界所采用的各种方法的历史。由此推算陶艺史也不过为视觉语言的发展过程，事实也表明从现代陶艺美学到现代陶艺的创作都不同程度地拥有了所谓语言的意识。同时由陶艺家苦心孤诣地营建的现代陶艺世界造就其语义的丰富性，现代陶艺表现而具备了语义功能使得对视觉语言的重新审视和发现成为陶艺史乃至现代艺术史的热点。在陶艺史的背景上所考察的视觉语言的问题总是和视觉的革命性质联系在一起，对于以视觉语言进化为主轴的陶瓷艺术史研究依然要呼吁多元化的切入态度，因为任何语言形态并非幻想中的纯净存在，它涉及方向就包容着许多的可能性联系，对此社会学和历史学的传统方法仍可拥有广泛的天地。但从发生和发展的视角深入到视觉语言进化的内在主体性奥秘之中并予以剖示，对此现代心理学则是责无旁贷的主角。在陶瓷艺术史背景上所展开的视觉语言的研究，由于其最为贴近现代陶艺的本性和特征，终将是现代陶艺思潮中的弄潮儿。对陶艺批评的缺失是整个三十年来陶艺界所有研讨会共识。职业陶艺批评家身份的责难视乎当中关键的问题。

[1]张晓凌：《解构与重建的诗学》，长春：吉林美术出版社，2000。

[2]张甘霖：《中国现代陶艺批评观研究》《台湾陶艺》，2006年春季刊。