1.1.1现代陶艺

陶艺,英文Pottery，日文是陶芸。[２]日本最早出现陶艺一词是1932年设立日本陶艺协会之时。这里陶包括所称烧物的土器、陶器、炻器、瓷器。艺则兼有学问、技术、艺术三个方面的含义，体现了对于材料和工艺方式的掌握能力，对于自身精神追求的表达能力，对于创造活动的研究能力。[３]现代陶艺的“现代”一词包含两层意义：一是相对古代而言的时间概念；二是相对传统而言的认识概念，具体指日本明治元年（1868年）到20世纪末的一百余年。[４]

现代陶艺在美国习惯称之为“Modern and contemporary ceramics”，它通常的定义为：“Modern and contemporary ceramics are defined as unique clay objects created after 1925 by one or a pair of artists working in a studio environment.”[５]

陶艺的含义从习惯经验上而论是陶瓷艺术的缩写，而对陶艺作为概念定义很多学者对它有着不同的理解。陶艺在其存在方式和特性方面的规定性，另一种是指陶艺最惯常具有的审美效果。

规定性是指陶艺作品是以何种表现方式作用于欣赏主体的感官而产生的效果。泥性、釉色、烧成构成了陶艺作品的基本语言。在此媒介上产生相应的写实或写意、具象或抽象等风格。

[1]1992年上海人民美术出版社出版的《东方的青花瓷器》一书，翻译者叶文程、罗立华先生在介绍英国古陶瓷研究专家霍尼（W.B.Honey）的代表著作时《中国之陶艺》（CeramicArtofChina）就采用了“陶艺”一词。还介绍唐英是18世纪最负盛名的最有技艺的陶艺家。

[2]陶芸：陶磁器を作る技芸·工芸。一说：造形の一分野としてのやきものを含むクレイワーク。一说：とは、粘土を成形して高温で焼成することにより陶磁器などをつくる技術のこと。焼きものとも呼ばれる。生業として陶芸を行う者を陶工もしくは陶芸家と呼ぶ。

详见Weblio辞书：http://www.weblio.jp。

[3]郑宁：《日本陶艺》，哈尔滨：黑龙江美术出版社，2001，第9页。

[4]郑宁：《日本陶艺》，哈尔滨：黑龙江美术出版社，2001，第202页。

[5]The year 1925 is our departmental demaracation of the end of the Arts and Craftsera, when most art pottery was produced in a factory setting by teams of skilled artisans who specialized in the separate functions of shaping, decorating, glazing, and firing. A contemporary studio ceramist, by contrast, is the sole creator of a piece, from its initial concept through every strage of its aesthetic development. Jo Lauria:《ColorandFire: Defining Momentin Studio Ceramics》，Los Angeles County Museum of Art, 2000, 第6—9页。　

李茂宗先生也曾谈到现代陶艺在台湾兴起于20世纪60年代初，对于现代陶艺概念的理解分为四个阶段：1960—1965年间认为现代陶艺是传统陶艺的造型加以个人主观的色彩；1965—1972年间认为现代陶艺是在瓶罐以手拉坯陶器成型功能上努力寻求新境，在彩釉的色感与质感有某种程度的创新，在传统与现代的边缘游离；1973—1979年间，陶艺不再是陶器观念更替为之一新，形随意破，意随形立，从视觉的形象走向心意的形象；1980年之后陶土与瓷土并用立形及塑，既有雕塑的形体语言与多度空间，又随心所欲随手塑造，对生命与人生，自然与艺术更深的触及与触发，作品已完全不为形所限。彩釉随情泼洒、流动与凝集，在意识与无意识之间，得以自然混成之美感，使造型语言单纯也不减弱丰富之感。 （李茂宗：《旅美陶艺家——李茂宗的泥土世界》，台中：台湾省立美术馆，1991，第5页。）

金宝升先生在1985年文章当中谈到现代陶艺的概念：“当对‘传统陶艺’钻研到一定深度时，部分陶艺家，企图摆脱传习羁绊，在现代艺术流派的理论基础上，创作了大量新作品，称为‘现代陶艺’。现代陶艺家并不完全强调手工技艺，而是借助复合材料和现代科技手段，进行创作。在工艺方面，打破传习的制作程序，重新设计组合。”（金宝升：《制陶琐谈》《美术》，1985年第10期。）

陈进海先生则在1996年提出要动态地把握陶艺的形态系统，他认为：不能简单地把前卫派陶艺称之为陶艺，而将民艺派、技艺派排除在外的观点。就“陶艺”字面意义而言，无非是陶瓷艺术的简称。至今在西方各国，仍使用“陶瓷制作”和“陶瓷设计”

两个概念。前者指手工制作，后者指产品设计。而在日本陶艺的概念相当宽泛，只要是手工制作的陶瓷制品，几乎都可列入“陶艺”

的范畴。从形态上看，民艺派和技艺派陶艺都有实用性，或者说实用和艺术史复合一体的。因此，可称之为广义的陶艺。而前卫派陶艺否定实用功能，可称之为狭义的陶艺。[３] （陈进海：《陶瓷艺术》，长春：吉林美术出版社，1996，第6页。）

杨永善先生也认为：“现代陶艺则是以审美功能为主，是为了给人们欣赏和美化环境所创造的，同时也有一部分是具有实用价值的。现代陶艺已经成为造型艺术中的一个新的门类。现代陶艺独具艺术品格，有着鲜明的个性，独特而又多样的表现形式和手法，具有旺盛的生命力。现代陶艺是从传统陶瓷的理念和技艺中脱颖而出的，在继承传统的基础上，大胆创新，广泛地从不同的方位寻求新的表现形式。现代陶艺作为一门独立的艺术，具有极其丰富的艺术形式和独特的造型语言，在创造者的智慧支配之下，土石在火焰中进行着变幻和肯定，凝聚成具有艺术生命力的作品。这种区别于任何一种艺术形式的现代陶艺，有着其他造型艺术所不可比拟的表现力和感人的艺术魅力。”（杨永善：《说陶论艺》，哈尔滨：黑龙江美术出版社，1999，第3-6页。杨永善：《序言》。）

朱乐耕在《中国陶艺的现代思维》中谈到：“现代陶艺流派众多，但可分为两大主流：即前卫派陶艺与民艺，这两个派别的作者们都认为现代陶艺应是单纯的、朴素的，因此他们对传统陶艺中因袭陈旧的作风都进行了一致性的、猛烈的批判，但他们的发展方向和追求的目标却是完全不一样的，甚至是相反的。”（朱乐耕：《中国陶艺的现代思维》，中国工艺美术学会理论研究会《工艺文化研究》，济南：山东美术出版社，1993，第399页。）

白明对现代陶艺定义性的描述是：“所谓现代陶艺是艺术家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料为主要创作媒体，远离传统实用性质的观照，表现现代人的理想，个性，情感，心理，意识和审美价值的作品形式。这种审美价值重视挖掘的主要不是客观世界，而是现代社会中人的内心世界。重视新的表现方法和新的表现形式，将暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法视觉化，表现人的意识的流动和对这个世界和社会的多种认知。”（白明编著：《世界现代陶艺概览》，南昌：江西美术出版社，1999，第11页。同样的内容参见白明：《外国当代陶艺经典》，南昌：江西美术出版社，第168—198页；白明《世界著名陶艺家工作室》，石家庄：河北美术出版社。）

批评家贾方舟认为：“现代陶艺在观念与审美认知上与传统陶艺有着相当大的差异，现代陶艺家作为个体陶艺家的独立创造，不仅在外观上改变了陶艺的审美形态，还在功能上改变了传统陶艺的实用目的，是一种纯粹的艺术创造，成为创作主体充分发挥想象的空间，实现个体精神价值的媒介。与传统陶艺不同，现代陶艺只是以陶泥作为它的物质载体，而借以体现的却是一种现代的艺术精神。它主张自由创造、个性发挥，即使有些作品仍然保留着容器的形态，但已不再是以实用为目的，并且突破了原有的技术规范，扬弃了传统古典审美趣味的发展。现代陶艺创造的不再是传统意义上的艺术化的‘瓶罐’，也是以‘瓶罐即艺术’的观念自由表达着陶艺家的生存经验。因此，现代陶艺纯属于艺术家个体面对心灵的艺术创造。正是于此意义上，现代陶艺从传统陶艺中分离出来，成为现代艺术‘主干’上的一个‘分支’。”[１]

澳门陶艺家何少聪也在谈到现代陶艺的组成及特色时提出：

“陶艺可分为三个主要部分：分别是艺术、手工艺和设计三大类。”[２]

批评家皮道坚在《拓宽眼界的当代陶艺》中谈到：“现代陶艺是随着西方现代科技文明和西方现代艺术的发展而逐渐确立起来的一种现代艺术样式。西方所谓的陶艺并非是传统词汇陶瓷艺术的简称，是指孕育着新的精神文化内涵的现代艺术方式。现代陶艺几乎与现代艺术思潮同步发生的，与传统陶瓷艺术的区别在于彻底摆脱了实用性、装饰性功能之束缚，从而获得了相应的现实文化针对性与文化批判功能。现代陶艺是同时唯一兼具原始性、现代性和公共性的一种方式。”[３]

陶艺家唐英认为：“现代陶艺是一门从陶瓷艺术中衍生出来的纯艺术形式，它摆脱了实用功能性与装饰性的束缚，背离了规律性的创作程序，具有自身独特的语言功能和审美标准。现代陶艺与传统陶瓷最重要的区别就是具有相应的现实文化针对性和文化批判功能。”[４]此后唐英在《现代陶艺教程》中进一步提出：“现代陶艺专指利用陶和瓷的材料，包涵着技术与艺术，具体反映工艺技能和艺术才能，通过现代思维能力和审美标准，结合一些传统工艺，采用与过去不同的工艺手段进行主观的、个性化的表现，使现代陶艺作品不管在内涵上，还是形式上都展现出时代特征。”[５]

孙晶、邬烈炎在《现代陶艺》中也提出：“现代陶艺是现代艺术家、工艺师借助了陶瓷这种材质，用泥性所特有的语言来表达现代社会中人与他人、人与本能、人与自然、人与理想的新兴关系，它是一种新的文化现象和行为方式。它与传统的陶艺有着血缘关系，但并没有传承上的顺序，因为现代陶艺是以反叛传统为其起点的。”（孙晶、邬烈炎：《现代陶艺》，南京：江苏美术出版社，2001，第5-7页。）

[1]贾方舟：《中国当代艺术格局中的现代陶艺》《美术文献》，2001年第22辑。

[2]何少聪：《现代陶艺创作》，澳门天地陶艺社，2003，第164页。

[3]皮道坚：《数码时代的本土性文化诉求——全球化背景下的现代陶艺》，秦锡麟主编《中国景德镇国际陶瓷艺术教育大会论文集》，中国陶瓷工业专辑，2004，第82页。皮道坚：《拓宽眼界的当代陶艺》，见网络。

[4]唐英：《一路走来——四川现代陶艺的发展及其变革》，秦锡麟主编《中国景德镇国际陶瓷艺术教育大会论文集》，中国陶瓷工业专辑，2004，第134页。

[5]唐英等：《现代陶艺教程》，长沙：湖南美术出版社，2006，第1页。

结合美国、日本陶艺发展的历程和以上中国陶艺家们对自身陶艺概念诠释，我们可以得出现代陶艺有广义和狭义之分。广义上的现代陶艺涵盖生活陶艺和纯艺术陶艺、传统与现代交织的陶艺。而狭义上的现代陶艺则是指有现代艺术形式，又具有中国陶艺传统特点的陶艺。（台湾陶艺理论家谢东山认为：现代艺术形式指的是诸如抽象表现主义、波普艺术、照相写实主义、新达达主义、极少艺术等等表现形式。中国陶艺传统特点指的主要是釉色、装饰、烧成的特性，如青花釉里红、影青釉、铜红釉、流动釉、结晶釉等，以及绞胎、刻划花、柴烧、坑烧、盐烧等。谢东山:《台湾现代陶艺发展史》,台北：艺术家出版社，2005，第211页。）

回到陶艺批评参照对象上，界定的问题在学院派与民间派产生了截然不同的答案。学院派倾向现代陶艺是与现当代陶艺同步的前卫陶艺，这部分大多发生范围都是在陶瓷产区之外的学院派周围，也多是以大城市为中心而居住生活的陶艺家群体。这些陶艺家身处现代陶艺潮流的最前沿，接受着西方及国内当代现代陶艺思潮之影响，甚至这些陶艺家在都市美术馆层出不穷的展览中已经深谙形式法则的创造性。对于这批陶艺家而言作品最重要的方式仍然是借助于陶艺媒材的形式来达到与现当代陶艺思潮相抗衡的一种观念。美术理论家杭间先生称之为“观念陶艺”。（杭间：《语焉不详的中国现代陶艺》《文艺研究》，2003年第1期。）即是这类陶艺的观念性及叙事性呈主流方式，其中仍然潜杂着唯美形式的陶艺风格作品。所谓观念类型的陶艺它所承载的现代陶艺样式多为雕塑样态的陶艺作品，其溯源在中国陶瓷史上元素不多，古代陶俑及动物俑均为墓穴陪葬品，对现代陶艺雕塑样态影响不大。可以说真正对中国现代陶艺雕塑样态起牵引作用的而是西方现代陶艺思潮，尤其是马蒂斯、毕加索、米罗、达利等西方现代大师们纷纷参与陶艺创作，成为现代陶艺家们新型创作方式的巨大的样板。加上日本以八木一夫为首的走泥社，美国以彼得·沃克斯为首的奥蒂斯革命等陶艺专业团体的引入中国，更给中国陶艺雕塑样态群体中的陶艺家们一种明晰的样板模式，纷纷以陶艺展览、陶艺运动、陶艺革命等方式来宣扬中国现代陶艺的诞生。

这种文献背景方式就使得全国美术专业院校雕塑系热衷于采用陶瓷材质的师生们成为首批现代陶艺的创作群体，在划分的同时也将一部分在陶瓷装饰上有影响力的老专家纳入。如中央美术学院的钱绍武、孙家钵、刘士铭、周令钊；中央工艺美术学院梅健鹰、高庄、郑可、杨永善、陈若菊、陈进海、韩美林；浙江美术学院的邓白、陈淞贤；广州美术学院的谭畅、高永坚；湖北美术学院的刘政德、李钢、李正文；贵州的尹光中、田世信；石湾的刘传；景德镇陶瓷学院的胡献雅、黄美尧、施于人、周国桢、尹一鹏、姚永康、郭文连等等陶艺家成为中坚力量。雕塑样态的现代陶艺群体作品一经出现，迅速引起了现代陶艺界的反响与共鸣，也与当时盛行的八五思潮合流，成为一股陶艺界新的风尚，也给当时77、78级陶瓷专业的毕业生今后创作方向的引领。按照这类的时间线索还是非常清晰的，老中青三代划分思路：八五思潮这一批中坚力量应属于第一批现代陶艺家，以1977、1978级至20世纪80年代陶瓷专业的毕业生为中坚力量在20世纪90年代的陶艺创作成为第二批现代陶艺家，20世纪80年代末期到20世纪90年代中期陶瓷专业毕业生为中坚力量在21世纪初期的陶艺创作成为第三批现代陶艺家，21世纪前十年各大陶艺专业院校毕业的青年陶艺家组成了第四批现代陶艺家群体。

第一批现代陶艺家的造型基础非常深厚，大多都有雕塑功底，很多都有代表性的城雕作品，甚至都常在全国雕塑作品展上获奖。(www.daowen.com)

这部分陶艺家因此动手能力强，和西方陶艺家经历很相似。之前的摸索偏重于陶艺成型技术考量上，诸如泥性构成、釉料配制、烧成演化等，他们都是以古代陶瓷艺术品为学习对象，因而他们的陶艺作品有着浓厚的东方民族审美情趣，但由于大多数作品过于倾向于现实主义的创作风格，时代的印记感很是突出。值得肯定的是，在构筑中华民族陶艺意识形态格局上，第一批现代陶艺家们的作品仍然值得关注。

第二批与第三批现代陶艺家群体特点非常鲜明，也经常混糅在一起举办活动。第二批陶艺家群体比第三批陶艺家群体基本功更加全面而又扎实，相对而言传统而保守。但第三批陶艺家群体活跃性很强，大多具有海外游学背景经历，视野开阔富有进取精神。

第二批、第三批陶艺家综合而论如今也是活跃于中国陶艺界的主体，这部分群体西化创作背景比较突出，尽管大多数陶艺作品都采用传统文化资源的题材进行现代演绎，但是我们仍然可以从其作品中读出与中国传统文化境遇有很大的分野。他们创作陶艺作品延续性很长。他们通过不间断的展览、文化交流、媒体宣传使得现代陶艺辐射面达到了最大化，也使得现代陶艺交流真正走向了国际化的平台。这批陶艺家有石湾的梅文鼎、曾鹏、曾力；中央美术学院的吕品昌、秦璞、夏德武；中国美术学院的刘正、周武、孙人；清华大学美术学院的郑宁、白明、李正安、邱耿钰、章星、王建中；景德镇陶瓷学院的朱乐耕、宁钢、何炳钦、黄焕义、李见深、曹春生、金文伟、黄胜；湖北美术学院的张晓莉、陈君；南京艺术学院的陆斌；四川美术学院的唐英；广州美术学院的左正尧、张海文、张温帙、魏华；山东艺术学院的远宏、耿大海、薛慧志；青岛大学的许雅柯；鲁迅美术学院的刘宏伟，上海大学的杨建平、陈光辉；广西艺术学院的何镇海；西安美术学院的陈琦；华南师范大学的黄雅莉、中山的伍斌、桂林的于长敏等。其中第三批陶艺家逐步担任各高校陶艺专业的负责人，陶艺教育及创作推广的舞台将更加宽广。第二批与第三批现代陶艺家群体通过陶艺展览、陶艺交流会议等活动已经建立比较稳固的群体关系，在十年来活动当中，陶艺家们因自身的教育背景和年龄增大、地位稳定之因素，知识链很难再有太大的更新，各类行政事务和教学活动耗去大部分精力，致使部分陶艺家们的作品在各类展览中重复出现。陶艺展采用提名制和按地区分配名额制，使得第二代第三代陶艺家机会过于集中，失去了竞争和忧患意识，也导致了现代陶艺创新性和讯息感停滞的创作现状，后继人选乏力之状况。

第四批年轻陶艺家群体比较分散，主要集中在北京、上海、杭州、武汉、重庆、景德镇等地，且流动性强，常奔波于城市与产区两地之间。他们接受现代陶艺教育背景更为全面，和其他现代陶艺门类交叉性强，常打破陶艺门类展，以综合现代陶艺的面貌参与当代现代陶艺中的各种群展。他们地域性活动比较突出，有明显的现代陶艺组织意识，常常以某地或某种流派为渊源举办展览，但跨区间陶艺群体间的交流较少。从陶艺技法而言，这批陶艺家并没有太多的束缚，面貌性不强，甚至过度依赖于产区陶瓷工匠来实施方案，从而使陶艺作品因倾向于话语性而失去某种过程感与个性特征。

总体而言，这部分陶艺家群体逐年不断扩大，陶艺作品和生活间关系日益紧密，表现手法愈加多样化。代表性的陶艺家有：

北京的钞子伟、钞子艺、七月流火、Z67[１]、郅敏、王东、王宁；上海的谢东、王海晨；杭州的吴昊、胡军、刘浪青；武汉的李勤、李纯、李磊、张琪；重庆的欧阳昱伶、尧波，西安的杨志、黄梦新、刘训立、李黎、刘谦；昆明的吴白雨；沈阳的王妮娜；景德镇的张婧婧、刘海峰、孟福伟、刘颖睿、赵兰涛、冰蓝公社[２]等等。

这四类从陶艺雕塑样态属性划分的陶艺家群体，在国内学院陶艺界取得了一定的认可度，也形成了约定俗成的自我规范，并且有了固定性协会和组织形态来维持这类群体的常规性的展览或者一些特定的展览。比如中国美协陶艺艺委会的成立，几乎囊括了全国各大美术学校陶艺专业的负责人和前三类比较突出的陶艺家代表组成，该协会力推的全国美术作品展览陶艺展和全国首届陶艺大展，也展现了该协会此类的评价标准。由中国美协陶艺艺委会主任韩美林先生主办的《中国陶艺家》杂志也长年用大量的图片篇幅来介绍西方雕塑类陶艺作品，以及国内受此影响下的陶艺思潮变迁都可以反映出导向问题。以中国美术学院公共现代艺术学院每两年举办的杭州陶艺双年展也是青年陶艺群体展现的主要平台，广东美术馆与广州美术学院大学城美术馆举办的一系列陶艺展也曾经推出过一批优秀的陶艺家作品。景德镇陶瓷学院过去由秦锡麟先生主办的《中国陶艺》杂志也是对此类型的陶艺家重点报道。还有《雕塑》杂志也有现代陶艺专栏。美术文献也曾出版过三辑现代陶艺专刊。

单纯从此四种类型出发也是中国许多陶艺家撰文与出版著述的主体对象，台湾陶艺界有宋龙飞、杨文霓、邱焕堂、刘镇洲、孙超、谢东山、叶文、陈品秀等都是最早一批对陶艺理论著述与推动的实践者。内地在20世纪90年代之后出现一些重要现代艺术批评家对现代陶艺的专文，如易英、皮道坚、范迪安、贾方舟、孙振华、杭间、尚辉、殷双喜等。虽然这些批评家并没有过多的对于现代陶艺给予持续的跟踪与关注，但从现代陶艺的学术型而言，学者和批评家们都置以肯定态度。还有些如陈池瑜、吕品田、李砚祖、方李莉、陆军、徐沛君等艺术史学者都长期关注和撰写近现代陶瓷艺术有关的著述和评论文章。陶瓷产区也出现一批学者开始从事陶瓷作品评论工作，有吴海云、陈雨前、吴大选、吴本荣、曹春生、漆德三、曹新民、刘新元、毛增印、刘志国、张海国、周光真、伍斌、于长敏、杨志、阎夫立、陈文增、李少颖、王洪伟、吴白雨等。从学院派本身来看，有它的实验性及学术的标杆意义，甚至它给外在的现代陶艺圈信息很明确。但产区的民间派却对现代陶艺的定位却是另外一种天地，我没有来到瓷区景德镇之前，也认为这种分类标准是现代陶艺的唯一性。后来随着深入调查也开始对这种分类有种质疑，因为身边真正去做现代陶艺的人群并不多，即使在学院内，很多原来被称为现代陶艺家同仁们后来都放弃了坚持做陶艺。

[1]Z67为毕业于中央美术学院雕塑系在景德镇工作、生活、创作的一批青年陶艺家群体，有孟福伟、郑冬梅、刘锚锚、牛茂林、谢长敏、谢璇、曲翰林、丁楠、柳溪、吴海超、付吉江、王爽等十二位青年陶艺家。

[2]冰蓝公社为景德镇青年陶艺团体，由周墙、干道甫、安锐勇、朱迪、杨志、吴白雨、刘晓玉等景德镇本土和外来的陶艺家组成。

这种可能牵涉到以何种视角来观看现代陶艺：

如果是从国内美术院校陶艺专业共性来看现代陶艺有可能是偏向于雕塑形态的观念陶艺；如果是从陶瓷产区来看现代陶艺它可能是种变动的概念，它过去可能会追随现代思潮，今日或许对传统做更多的梳理；如果是从大众审美欣赏来看现代陶艺有可能没有诸多条框，只要能代表今日审美生活变化的陶瓷艺术品亦可。尤其是新一批的产区代表性的陶艺家们更多游走于传统审美趣味与现代主义美学理念之间，现代陶艺即是传统陶艺的现代化观念非常盛行，他们认为现代是依生于传统的基础上演化而来的，包括台湾产区的陶艺家也认为现代陶艺的现代既是传统的派生，又是中与西的融合。（谢东山:《台湾现代陶艺发展史》,台北：艺术家出版社，2005，第211页。）

学院派与民间派对现代陶艺定位争议不断之际，耐人追寻的是学院派陶艺在官办教育支持下的声音越来越薄弱。尤其是在2013年国家教育部本科专业设置调整中，对现代陶艺教育几乎是颠覆性的改变，最初的方案是没有陶瓷艺术专业的，后来经景德镇陶瓷学院向教育部提请，全国政协常委韩美林先生呼吁，引起了有关领导的重视，最后才通过了陶瓷设计本科设置。原有的陶艺、陶瓷艺术工程专业不予批准。这就是说今后在全国美术专业院校的专业设置中，只能申请陶瓷设计专业，而陶艺这个名称只能归属于陶瓷设计专业下面的一个方向了。加上很多院校没有招收陶瓷设计的必备条件，陶艺课程最多只能算是选修课和实验室硬件设施。因此作为学院派的陶艺教育并不如我们想象得那么庞大，它和美术学院其他现代陶艺门类不同，依赖陶瓷成型与烧成设备条件非常有必要。国外现代陶艺院校陶艺工作室往往窑炉设备非常齐全，陶艺家可谓就是一个科学实验家，有大量的资金与实验设备作为后盾，当然能够成为该地区现代陶艺的风向标。而国内情况就变得非常糟糕，很多院校陶艺实验室窑炉从买来起就没有烧过窑，好的情况一学期也只能烧两三次，况且大多数陶艺教师都没有经过专业培训，烧成效果也仅限于此。导致很多院校陶艺方向师生只有通过假期和业余时间赶往陶瓷产区创作一些作品，学院派陶艺作品大多都是此类型，疲于奔波间，陶艺创作的周期性长使得陶艺作品更新得很慢。实验性、偶然性、个体性仍然是学院派陶艺的整体特点，它很难如美国奥蒂斯陶艺革命那样掀起陶艺界大的风暴。陶艺展览与交流活动松散、漫无目的性、按区域派人头、过度行政化等特点，都使得学院派的现代陶艺发展举步维艰，在院校专业设置当中没有获取相应的地位，出传统学科新生优势没有凸显，都给未来学院派陶艺教育的发展发出了挑战与重生的讯号。正如我们前文所言，国内学院现代陶艺是在西方现代陶艺输入诱因之下而蓬勃兴起的，加上21世纪之初国内大学教育扩招的影响，因此使得学院现代陶艺教育表面上空前而庞大。

实际上大多数学院派的现代陶艺教育都脱离了中国本土的陶瓷历史资源，它的现代性势必将传统陶瓷文化作为反叛的对象。当这种前卫性、另类性、实验性、精英性一旦面临着大众文化普及到来，它不得不应该反思它成长的土壤和根基。从中国陶瓷历史的演变来看，学院派现代陶艺的个体经验很难改变我们当代陶瓷艺术及技术发展的进程。相比庞大的陶瓷文化复兴而言，学院派现代陶艺家们微缩到小众，似乎很难全部来担当这样的时代的使命感。

对于中国现代陶艺的划分标准的另一种质疑是来自于是否应该涵盖传统陶瓷装饰与新兴的陶瓷绘画的考量。学院派现代陶艺家们宣扬的是使陶瓷艺术纯现代陶艺化，远离工艺美术、装饰化等实用特征等功能定位。尽管第一代现代陶艺家的名录里将老一辈陶瓷艺术家大部分囊括，如中央工艺美术学院的梅健鹰、祝大年、高庄、张守智、陈若菊、金宝升、胡美生；浙江美术学院邓白；景德镇陶瓷学院的施于人；他们的陶瓷艺术作品偏重于器皿类装饰形态，他们与雕塑形态的现代陶艺毫无关联。这批老一辈陶瓷艺术家们也从未以现代陶艺家们的身份而自居，可能曾经参与几次现代陶艺研讨会，出于尊重被他们的弟子列入现代陶艺家的行列。

近现代陶艺教育发展中，它的主体形式是陶瓷造型、陶瓷装饰与陶瓷设计，特别是新中国成立后中央美术学院与中央工艺美术学院的陶瓷艺术专业的教师们就承担起建国瓷的设计重任，这些教师们奔赴全国各大产瓷区帮助当地恢复陶瓷生产，培养人才，指导设计都起了至关重要的历史作用。1958年景德镇陶瓷学院建立，成立陶瓷美术系，并分为陶瓷美术设计、陶瓷美术雕塑两大专业。专门为全国各地陶瓷产区和陶瓷研究所培养专门陶瓷艺术人才。这种战略性的学科设置有着当时的政治意义和社会经济利益的准备，包括毛泽东7501用瓷设计与国家政府机关用瓷设计都无不体现了新中国陶瓷设计的形象，正是近六十年来陶瓷艺术人才培养的积淀才有着今日中国陶艺繁盛之集锦。这也是现代陶艺发展要正面回应的历史，如何应对本民族的陶瓷艺术装饰形态和设计资源。如果单从西方现代陶艺资源着手，现代陶艺的历史性和厚度感失去了文化的参照性，显然这种现代陶艺是没有长足的生命力的。民国时期在景德镇陶务管理局工作的彭友贤先生就曾留学法国学习陶瓷，祝大年先生上个世纪40年代就留学日本师从陶艺家北大鲁山人，由此可见中国陶瓷艺术家很早就已经接触到了西方现代陶艺，只不过早期的陶瓷艺术家们更加理性而又内敛。

正因如此，在国内历史最为悠久的三所陶瓷专业院校清华大学美术学院、中国美术学院、景德镇陶瓷学院，他们的陶瓷艺术创作途径就形成两维模式：一类是坚守传统陶瓷装饰与陶瓷造型设计的创作；另一类是偏向于雕塑形态的现代陶艺的创作。甚至有的陶艺家交叉在这两者之间，至于国内其他院校大多可能都是偏向于后者的单一形态。前者培养的陶瓷装饰设计人才多服务于陶瓷产区，分散于全国各地的陶瓷研究所、陶瓷工厂的设计部门，加上陶瓷产区的从艺者人员规模远远超过学院内的陶艺工作者。应该对社会的影响力更大于现代陶艺家们。陶瓷产区的陶瓷艺术家往往容易打上“手工艺者”“工艺美术”“民间现代陶艺”“非物质文化遗产”的文化标签，这也恰恰是现代陶艺最初所排斥的范畴。陶瓷产区如宜兴、龙泉、醴陵、德化、唐山、佛山、潮州、建水、景德镇等地，传统认为原有从事陶瓷技艺的人员大多是师徒制传承，文化程度不高，技艺有一定的私密性，创作题材相对而言较为传统，创作思想相对保守，没有受过系统的现代派现代陶艺教育。可这些陶瓷产区历经改革开放三十年的变迁，现代陶艺创作人员发生了翻天覆地的变化，学历普遍都为大学文化，有过现代学院教育背景，国内外交流日益频繁，与国内学院派现代陶艺交流增强，眼界得到提升，在创作思想也能对本地区陶瓷艺术在传统的基础上进行演变与革新。并且国家在近年陶瓷文化遗产政策扶持当中，给予产区突出陶瓷艺术家们很高的社会荣誉，在社会上产生了广泛的影响力。

陶瓷装饰古已有之，只是这种系统的称法是相对陶瓷造型学而提出，作为陶瓷装饰这样系统学科主要以景德镇陶瓷学院围绕景德镇地方资源而做出教学经验和现代陶艺实践总结的成果。

五十年来，从陶瓷不同的种类给予新型的演绎，例如景德镇陶瓷学院学科建设方向中就已有明确的遴选，产生了民间青花与现代青花结合、现代粉彩装饰研究，环境陶艺装饰，现代综合装饰研究等不同方面展开了深入的研究方向和学科思索。当然这种装饰新门类出现参照体系是依托传统与现代比较基数上，这也正是学院力量和民间产区学术研究新结合生命的延续和变异的结果。

早在景德镇陶瓷学院建校初期，实行教学方式也是以中央美院、中央工艺美院首批分配毕业生为教学主力，同时已接纳了景德镇部分的民间艺人，有张志汤、余翰青等，并在20世纪50年代出版了国内首部《陶瓷彩绘》教材。与此同时在景的轻工业部陶研所也派出戴荣华、李进赴故宫博物院学习传统陶瓷装饰，应该说传统艺人是陶瓷装饰学科建初创期，而真正崭露头角的是1978年中央工艺美院祝大年为首都机场制作的大幅壁画《森林之歌》来景德镇现场制作，《森林之歌》是我国陶瓷现代装饰的开山之作，里面包含了作者丰富的创作激情和变革的现代陶艺处理，给人呈现陶瓷现代装饰新的面貌。这时候他在景德镇陶院任教的学生施于人也深受影响，这种审美理想通过教育得到很好的传承，施于人先生80年代带着几个研究生:朱乐耕、张亚林、张文兵等从古彩、新彩方式进行了不断地创新演化，真正形成社会影响力的是一直生活在陶瓷基层工作的秦锡麟，他于20世纪90年代中期任景德镇陶瓷学院院长后，独辟蹊径在民间青花装饰上得到现代陶艺营养，结合现代造型，开辟现代青花新门类。90年代后期陶瓷装饰进入百花齐放、百家争鸣之阶段，张松茂的粉彩画，王锡良的新彩，李菊生的高温色釉，何炳钦的综合彩、亚光、多色喷花装饰，戴荣华的古彩，宁钢的新粉彩，戚培才的手指画等。

昔日清陈浏《匋雅》中所言：“画纸绢者不屑于画瓷也，而能画瓷者，又往往不能画纸绢”，这种情况自近现代独立的陶瓷绘画产生后发生了逆转，尤其是以景德镇为首的陶瓷产区成为国内外众多艺术家从事陶瓷绘画所向往之地。新兴的陶瓷绘画溯源来自于中国古代官窑民窑陶瓷器皿的装饰，它的独立开始于晚清民国新安派画家及部分海派画家成规模性的在景德镇绘制为生，后来在景德镇形成了珠山八友绘瓷团体，这是中国陶瓷绘画的第一股浪潮。其间在20世纪50年代著名画家林风眠、唐云、宋文治先生都曾先后来景德镇绘瓷。20世纪70年代李苦禅、许麟庐、阿老、白雪石等画家也多次赴河北唐山瓷区画瓷。第二股浪潮是2004年景德镇建镇千年之后，国内外大量的艺术家涌入景德镇参与绘瓷现象。尤其是瓷板成型的技术在当代得到了很大的提高，高温色釉丰富的变化也使得瓷板画表现力丰富多彩。加之国内现代陶艺市场对陶瓷彩绘比较青睐，甚至许多艺术家也参与陶瓷绘画创作当中。据国内艺术市场及拍卖机构举办近现代陶瓷专场的拍卖指数来看，受青睐的几乎都是陶瓷绘画，而雕塑形态的现代陶艺则逐年下降，很少有起色。陶瓷绘画市场与学院现代陶艺活动弗如双重冰火，都在不同的轨道很难交叉运行。再如国内知名画家姜宝林、方楚雄、韩羽、张桂铭、陈家泠、冷军、郭润文等。

陶艺家从事陶瓷绘画的有周国桢、白明、刘正、白磊、左正尧、朱乐耕等，很多学院里从事雕塑、陶艺专业教师大部分都转型陶瓷绘画。陶瓷绘画作为自由、丰富、神秘新型的陶艺种类出现时，那么作为现代陶艺的归属是否能涵盖其中。2012首届现代陶艺大展的征稿类别中并未将陶瓷绘画归入其中，笔者也曾在网络撰文《中国美协陶艺艺委会的双重标准——陶瓷绘画的存在与虚无》（张甘霖：《中国美协陶艺艺委会的双重标准——陶瓷绘画的存在与虚无》，新浪中国陶艺教育博客，http://blog.sina.com.cn/zhongguotaoyijiaoyu。），虽然最终展出的作品中不乏一些陶瓷绘画作品，很多优秀的陶瓷绘画作品一开始就失去参选资格。可喜的是在2013年中国美协陶艺现代陶艺委员会在山东协办的中国艺术节陶瓷艺术大展，就明确陶瓷绘画为参展类别。

现代陶艺界定的对象在今日丰富多彩的陶瓷艺术运动里不是一成不变的，二十年后对现代陶艺概念的梳理，当下看来褪去了昨日陶艺革命的火气，或者用客观的方式来平复刻意炒作陶艺流派的心态。有的学者提倡用“现代陶瓷艺术”更广阔的范畴来替换原有实验性的“现代陶艺”狭义的概念。

1.1.2陶艺批评

批评，作为一个词源，通常是指提出优点、缺点看法和意见。

陶艺批评，指在对陶瓷艺术欣赏的基础上，根据一定的标准，对陶瓷艺术作品和陶瓷艺术现象所作的理论分析和价值判断。陶艺批评是一门研究陶艺的发展现象及其规律，研究陶艺批评历史的演变过程、研究陶艺理论及其批评的科学。现代陶艺批评，指的不是实体，没有确定的对象，针对不同的现代陶艺作品，便有不同标准。侧重于精神的体验和认知的方式，针对现当代，但可以作价值判断。也就是说现代陶艺批评要研究现代陶艺家、陶艺创作、陶艺鉴赏、陶艺活动等现代陶艺批评对象，同时也要研究陶艺思潮、陶艺理论、陶艺美学、陶艺发展史、陶艺技术发展史等本身的历史。

陶艺批评学，是一种话语方式或话语的系统。“话语自己在话语”，这种批评自圆其说，要措辞准确，表达清晰。它是受到后现代哲学福柯、德里达新的话语系统，杜夫海纳语言就是思想，语言就是体现思辨等影响。（根据沈伟教授在2003年现代艺术批评课程所授课内容引申。）陶艺批评学既可以运用自己特有的学科方法进行研究，也可以借鉴哲学、美学、心理学、社会学、文艺学、考古学、艺术史学的方法进行研究，因此陶艺批评学的研究涵盖着其他的学科研究，而不应成为单纯的陶艺家作品评介或单薄的技术观念发展史，并可形成许多研究的边缘地带或者形成新的交叉学科。陶艺批评学是一种现代形态的新兴学科。陶艺批评学涉及的具体重要方向为现代陶艺批评的研究原则、观念和方法、研究工具、鉴定手段等，和陶艺批评的研究著述，即陶艺批评史的研究成果，并指在近现代的这一段时期所产生和发展的陶艺批评思想。

陶艺批评是以一定的现代陶艺观念、现代陶艺理论与指导，以现代陶艺性为基础，以各种具体的陶瓷艺术现象（包括现代陶艺创作、现代陶艺接受和现代陶艺理论批评现象，并以具体的现代陶艺作品为主）为对象的批评和研究活动。

陶艺批评的目标是对现代陶艺现象做出判断，指出所评陶艺家作品的优点和缺点，指出其以前的或同时对陶艺家作品的相同和相异之处，确认其在现代陶艺发展的历史上和在某一个时期现代陶艺的横断面上的位置，发现、认定正在形成或进展中的陶艺思潮，并判定其性质，分析其在陶瓷艺术发展中的正面或负面作用。

陶艺批评有着多种多样的存在样态、方式和风格，本质上说陶艺批评是一种科学及研究活动，陶艺批评的思维和表述需要遵循形式逻辑和逻辑的基本规范。它要由一般规律出发分析具体的陶瓷艺术性质，也要从具体现代陶艺现象出发，上升到一般的规律，证明早被公认的某些规律的普适性，或发现新的规律。

陶艺批评是一种科学研究活动，是一种理性思维活动，是以一般规律进行本质为目标的，但它的研究目标则是现代陶艺思维的产品，现代陶艺思维要求强烈的情感，充分发挥想象，表现创作者和两方面的重复的个性独特性，描状物质和精神的细节，使陶艺批评思维不同于基本科学研究思维。陶艺批评是以视觉欣赏为前提，为基础的，一个对现代陶艺思维特性缺乏足够了解和体验的人很难把陶艺批评做出色。（王先霈主编：《文学批评原理》，武汉：华中师范大学出版社，2002，第1—5页。）

陶艺批评学研究选择的期限是近现代，与传统陶瓷艺术史研究相比不仅从时间段上有所不一，并且在批判标准和研究方法上有着截然不同的价值选择。这段历史迫使我们在看待现代陶艺史的强烈热情之上，再冷静地运用历史的能力，对此作一番反省，在着手描述现代陶艺同时树立科学的史学观。这一时限的划分也是为了确定陶艺批评的科学与理论建立和发展的特殊性。研究陶艺批评学需要放在中国现代陶艺发展的情景中考虑，在进入20世纪后，西学东渐以及东西陶艺交流将西方一些近现代的陶艺批判理论思想、观念、体系、研究方法翻译介绍到中国，对中国的陶艺批评学迈向人文学科的创立起到了一定的作用。

中国陶艺批评学是一种具有现代形态的新兴学科，不同于传统意义上的陶瓷品评，它涉及现代陶艺这一新陶艺门类研究的原则、观念和方法，并且它将陶艺批评纳入到现代陶艺史研究的范畴。