21世纪的前十年，正是中国陶艺创作逐步由探索走向成熟的十年，是中国当代陶艺创作的一个重要阶段。这一时期，在中西现代陶艺融合、文化创意经济、时代主题精神的冲击下，陶艺家们在创作观念上以陶艺材质语言为主，在形式手法上以中体西用的面貌为主要参照，集体参与全国范围内的陶艺创作运动。一批初入陶艺创作领域内的青年陶艺家成为运动的主将，这批作品在“第十一届全国美展陶艺展”“杭州陶艺双年展”“中国美术馆陶瓷艺术作品展”“全国首届陶艺大展”“全国陶瓷艺术创新评比展”“中国现代陶艺海外巡展”等展览上得到了展示。其中出现了许多理性、真挚、有探索价值的陶艺作品，显示了中国本土陶艺家们严谨的创作态度和对民族现代陶艺精神的反思，这种陶艺创作新的倾向成为当前中国陶艺创作群体当中非常重要的现象。[１]

中国陶艺家群体随着教育背景、学术经历、国际交流、创作视野的不断扩大化，在美学思想、陶艺观念上自觉意识不断地提高，表达个性和独立意识的不断地强化，使得他们内在的创作欲求得到升华，一批中青年陶艺家开始逐步从依赖绘画与雕塑运动中走出来，在陶艺本体语言的思考与创作中主动寻求自我的形态方式，开始塑造和重建陶艺的语言和个性。从内心的诉求当中寻找合适的现代陶艺形式、风格和特征。

近几年中国的陶艺创作形式取得了显著成果，在第十一届全国美展陶艺奖的作品中可以看到，对陶艺形式的生成和时代旋律契合的风貌，成为中青年陶艺家创作的一种趋势。全国美展金奖获得者青年陶艺家孟福伟的陶艺《生死时速》，突破传统陶艺的形式技法，以写实手法塑造人物，还原千钧一发的现场感，人与物组合的整体面貌给人以山的凝重感、建筑的永恒意味、性灵的审美崇高，这种叙事状态的表达使得现代陶艺获得了一种崭新的表现形式。他将现代生活的感同身受和写实的创作形式与风格结合起来，来发现生命的价值与审美的力量。青年女陶艺家张婧婧的陶艺作品《弧系列》获十一届美展铜奖，她将现代构成和抽象感受统一于形态之中，追求陶艺的秩序感，使得陶艺获得空间的灵透，给人意象化的装饰美感，达到中国诗意的意境与现代抽象结构的统一。另两件十一届美展获奖提名作品是姚永康教授的陶艺《世纪娃》和金文伟、杨青的陶艺《追梦系列》，这两件作品都注重在传统陶瓷元素中吸收文化特征的语言形态，并从中提炼出独自的图式和表现的张力。用卷泥片、捏花雕的塑造手法从传[1]何炳钦、张甘霖：《从新世纪十年，看陶艺发展》《文艺争鸣》，2011年第1期。并参见新浪中国陶艺教育博客。

统陶艺中蜕变而出，来表现对象的流转韵律和独特蕴含。何炳钦陶艺作品《祥云》将哲学沉思和现代陶瓷科技成型结构形式有机地结合，给人耳目一新，用水平曲面和垂直线作为统一形体和装饰性的表现手段，使作品具有概括、洗练的现代特征。黄焕义陶艺《传统与现代》吸取传统青花这种体裁，并将之与现代风格及西方现代陶艺巧妙融合，把矛盾斗争着的视觉触动造成了纯粹色彩壮丽、宏伟的运动。还有邹晓松、张亚林、黄胜、陈丽萍的陶艺作品从普通生活内容中探索和获取自己的独特样式。新时期的陶艺创作已打下了坚实的基础，并逐步形成了一批具有个人风格、形式个性的作者，一方面，他们会不断完善与发展自己的风格特征；另一方面，在一些默默无闻辛勤探索的陶艺家中亦有可能出现新的创作态势和成就。[１]

我们也看到一部分青年人的陶艺作品充满着真正意义上的实验性和前瞻性，他们生活的文化背景、艺术关注点以及表达方式都明显不同于上代陶艺家。他们更多地接受消费时代商业文明之下的世界资讯，有一种时代的敏锐性、一种文化的开放态度和寻求差异性的强烈欲求。难能可贵的是，他们长期生活在陶瓷产区，不间断地从事陶艺作品的实践，对陶瓷材料技法的表现有着扎实的功底，他们的优秀陶艺作品充分发挥了陶瓷材质的潜能，展现了陶质材料所特有的质地感，根据陶瓷材料的特性，借助特定纯熟的技术处理技能，使陶艺材料成为他们充分抒发自己审美感受的艺术语言。陶瓷技艺的精湛，也是这批专业陶艺家有别于“利用陶瓷材料”进行观念创作的当代艺术家的最大优势。[２]

这些特性使他们完全背离了单纯的限于工艺的传统陶瓷生产方式或粗糙的泥性表达，而形成了新的面貌，具有独特的研究价值。

这样的作品通过新的视觉方式展现当代艺术观念的有效行径及美感探索，让观众理解瓷性的魅力之后，同时深入感同其背后的思想观念和行为方式。[３]

进入21世纪后，审视我们的时代，你会发现海德格尔所预言的“世界图像时代”已经到来。图像的方式已经成为一种感知事物和认知事物的常见方式，它进入到了家庭和个人生活之中，并且与个人的精神生活紧密相关。应该说“图像时代”带领我们进入了人类历史上继图腾时代、文字时代之后的第三个时代。在这个新时代里，陶艺的属性发生了很多变化，由传统陶艺借助实用器皿的物象对人世的间接性和想象性体会和感悟，转变为借助图像对现实的记录、展示与消费；图像以无法回避的姿态渗入到我们的陶艺创作之中，图像逐渐成为人们获取知识、了解事态、掌握规则等的认知方式，并且正以其快速、明确、直接、动态、具象的特点，被广泛地传播、复制、生产和消耗，并仍在持续不断地改造着我们的视觉经验和视觉图式。

[1]何炳钦、张甘霖：《从新世纪十年，看陶艺发展》《文艺争鸣》，2011年第1期。并参见新浪中国陶艺教育博客。(www.daowen.com)

[2]张甘霖：《当代实验陶艺的“迷离”现状》《雕塑》，2005年第3期。

[3]张甘霖：《探索现代陶瓷艺术民族风格的拓荒者——陶艺家姚永康》《雕塑》，2004年第1期。

当今中国当代陶艺家们，他们正深处于这个图像时代之中，他们的现代陶艺关注点及表达方式更多地偏向于这个时代图像文化特征，从而形成自己的价值取向与文化立场。他们的作品既善于利用图像的直接性、直观性、当下性，同时又对公共传播图像的视觉元素进行了积极的吸纳、改造和挪用，使得他们的陶艺在许多方面共同获得了当代图像的某些特质，如视觉效果的单纯强烈和易于记忆，以及直接运用现成的图像资料作为陶艺形象表现中有机组成的一部分。这批年轻的现代陶艺家们则更多的是根据图像照片来构思作品，其中既有图像对陶艺的侵入又有陶艺对图像的移植，正是这种交错的现代陶艺实验使得“图像陶艺”在当代媒介的传播中获得了更多的优势。

在当代陶艺走向融合、交叉并呈现出更强的综合性背景下，图像的视觉经验对传统陶艺样式的改造和影响是显而易见的，作为传播手段，它体现了视觉的优先性在当代文化中的强势地位和对其他媒介形式形成的压力。同时，还应看到，图像时代带给我们的形象的内涵和意义的表面化，使得陶瓷艺术原有的审美观照和对意义的体味也转变为视觉快感的追求，其结果是作为人类精神财富的现代陶艺品迅速商品化，在传媒和公共传播的强大力量面前，陶艺作品的现场展示或许会越来越变成一种仪式，但陶艺作品的现场体验是永远无法替代的，对于陶艺和陶艺家们来说，不管怎样，保持一种自觉的批判意识和对现实的追问将是不容置疑的。

中国陶艺批评理论研究近十年来属于慢热期，相比现代陶艺创作仍然薄弱。在现实层面上属于矛盾的现实。当然，更多的是陶艺家们主动参与现代陶艺理论的建设，和部分理论工作者做些批评方法论上的整理。在理论层面上，随着国际陶瓷文化交流的广泛开展以及现代化欲求的日益高涨，中国陶艺批评理论逐渐融入了新的学术思想，在观看角度和研究方法上产生多种方向的变异，这一变化使处于世纪之交的中国陶艺批评理论研究显得更加丰富。

中国陶艺批评理论研究也开始以陶瓷艺术的本质、规律、原理和趋势为主线，着重于现代陶艺的思想、源泉、图式、方法的研究，从其本源分析人造物的辩证关系，以达到对现代陶艺本质的理性认识；以其人文现代陶艺性、生活性、经济价值性、科学技术性、综合创新性概括现代陶艺的基本原理，进而阐述其理论体系，揭示资讯时代现代陶艺的新特征。

近年来，中国陶艺批评研究的学风，似乎又由以作品研究为核心的导向，转到了探求其周边的文化史方面的议题。事实上，每一个时期、每一种方法、每一种学风都反映了学者在不同的情境下自然形成的独特的治学态度。学术研究工作的意义，在于它的承先启后。当然，方法论研究不能脱离研究实践而孤立发展，方法论的科学性质及效应，必须接受研究实践的检验，因此，我们提倡方法论研究与实际研究实践的结合，以避免方法论研究变得空疏。这可能就是21世纪的中国陶艺批评理论发展的启迪。（张甘霖：《回顾与展望——改革开放三十年来的江西陶瓷艺术理论研究略述》，《中国陶艺》，2009年刊。）