中华人民共和国成立后，新中国根据“保护、发展、提高”的方针，进行了一系列恢复发展陶瓷生产工作，使陶瓷业获得重生；1952年景德镇市恢复了瓷器生产，全市瓷业172户组成了18个私营联营瓷厂，到1956年合并为13个公私合营瓷厂。全国17000余户分散的个体手工业走上了合作化的道路。[１]国家为了提高陶瓷艺术的质量和科技水平，开展了扩大陶瓷工艺美术教育，建立各瓷区陶瓷研究机构，组织材料学科和历史学科专家参与恢复主要窑口有代表性的陶瓷生产技术，在北京举办各种工艺美术作品展览以及开展与前苏联、东欧出国瓷的交流等实质性的陶瓷文化活动。20世纪50年代期间最为突出的是南北陶瓷艺术院校教育的创立，北方以中央美术学院和中央工艺美术学院陶瓷美术专业为主体，南方有浙江、江苏、广东、四川、江西等地美术院校先后开设了陶瓷美术专业。南北陶瓷艺术院校教育结合南北瓷区基地办学特点形成了新中国陶瓷院校教育的格局。1950年徐悲鸿先生邀请高庄教授参加新中国瓷的设计。[２]1952年国家成立建国瓷设计委员会，由文化部长郑振铎任主任，中央美术学院院长江丰与实用美术系主任张仃任副主任，祝大年、梅健鹰、高庄为主创人员。并在1953年12月文化部和中国美术家协会首次举办的全国民间美术工艺展览会，展出了各地的民间陶瓷。1954年文化部组织建国瓷原创人员与景德镇制瓷艺人合作创作一批艺术瓷与日用瓷参加“首届中华人民共和国工艺美术展览——赴苏联、印度和东欧等十国文化交流”。1956年11月北京举行全国瓷器评比展览会，选出14个省市优秀产品71种。1957年召开了全国工艺美术艺人代表大会，按“百花齐放、推陈出新”的方针和“适用、经济、美观”的原则，制定“爱护老艺人，培养新生力量，加强专家、艺人和科技人员三结合”等具体政策和措施，来推动陶瓷艺术走向新的繁荣。[３]1962年中央工艺美术学院陶瓷专业的师生们赴广东石湾进行陶塑设计。

[1]江西省轻工业厅景德镇陶瓷研究所：《中国的瓷器》，北京：中国财政经济出版社，1963，第244页。

[2]李津勋：《高庄与陶瓷设计》《美术》，1993年10期。

[3]邓白：《总论》《中国现代美术全集陶瓷卷》，南昌：江西美术出版社，1998，第1页。

当年亲历者金宝升先生总结道：“建国瓷是日用陶瓷的起步，出国展览瓷是美术陶瓷的恢复，石湾陶是现代陶艺的尝试。这三次活动，奠定了新中国陶瓷艺术专业的基础，也是中国现代陶艺的源头。”[１]杨永善先生也谈道：“20世纪60年代初期，梅健鹰、张守智、金宝升先生在石湾创作的陶艺作品展在广州和北京举行，可以说是新中国成立后最早的现代陶艺作品的专题展览。”[２]

新中国成立后，全国兴起了陶瓷生产的热潮，各地纷纷成立手工合作社或工艺美术合作社有组织地发展陶瓷生产。有代表性的是江西景德镇，湖南醴陵，江苏宜兴，广东高陂、石湾、潮安，浙江温州、龙泉，福建德化，河北唐山、峰峰、宣化，山东淄博，四川荣昌，河南禹州，陕西耀州等地区。用当时的记述来形容：“从天山之麓到东海之滨，从白山黑水之间到珠江南岸，在这纵横辽阔的祖国大地上，几乎到处都有瓷器生产。”[３]陶瓷考古学家陈万里先生编撰《现代陶瓷工艺》就专门介绍现代民间陶瓷的造型和装饰特点。

但经历了60年，真正保留下来的仍然是传统的产瓷区，地域规模有着明显的局限，这些地区陶瓷都面临着成规模性、跨越式的产量大发展，许多城市因为生产原料的无度开发，面临着城市资源枯竭，这种大生产由地区性向周边城市或落后性小城市延伸。

新中国成立后绝大多数陶瓷艺术工作者们都是伴随陶瓷产区的改革变迁而成长起来的，现代陶艺创作者从艺的过程成为中国陶瓷产区重要的模式。他们经历了学徒工、陶瓷厂车间工人、陶瓷厂美术研究所技术员、陶瓷美术研究所的主创人员等这些的奋斗历程。其中有一部分经历了“老三届”大学教育和1978年恢复高考的大学学习。陶瓷厂、陶瓷研究所、陶瓷公司、陶瓷院校成为新中国陶瓷艺术创作的最主要的阵地。这一时期，陶瓷公司、陶瓷研究所成立的情报研究所所刊出的报刊，就成为引导信息的主要来源。如轻工业陶瓷研究所20世纪50年代出版的《瓷器》杂志就刊登了大量的国内外陶瓷创作的信息，以及陶瓷工艺美术生产交流的经验。在这些历史的档案中，我们能够看得到当年的青年积极分子张松茂、戴荣华、汪桂英、徐子印等，如今都成为景德镇陶瓷界有代表性的陶艺家。20世纪90年代是整个中国内地陶瓷产区萎缩低迷的时期，陶瓷产区老瓷厂的解体导致了专业人才的大量流失，产量作为评价产区的总体标准。(www.daowen.com)

[1]肇文兵：《关于建国瓷的点滴记忆——访建国瓷亲历者金宝升先生》《装饰》，2009年第9期。

[2]杨永善：《说陶论艺》，哈尔滨：黑龙江美术出版社，2001，第5页。

[3]江西省轻工业厅景德镇陶瓷研究所：《中国的瓷器》，北京：中国财政经济出版社，1963，第255页。

新中国成立以来，陶瓷艺术语言符号已发生重要改变。以“新中国模式”为代表的建国瓷等陶瓷绘画创作据时势而生，以瓷业支援农业，所作题材大都鼓励现代陶艺创作者们走出工厂、画室，将陶瓷绘画表现视角放置田野和农村，关注劳动者们的美。最为突出的就是依毛泽东诗意画而创作的“7501瓷”出现，集中轻工业部陶瓷研究所主创人员，集体研制。后由刘雨岑“水点桃花”

设立而最后定稿，画中自藏伟人诗，语言简练而极具符号象征意味，主题性的陶瓷艺术绘画语言似乎已经成为新时代风向。尔后，中央工艺美术学院、中央美院陶瓷工作室的创作者们抓住时代的契机，在新中国成长的各个时期创作了一大批与时代脉搏相拥而生的作品，祝大年《森林之歌》大型陶瓷壁画，使陶瓷创作具有独立的表现空间，从室内创作移至室外表达的可能性，各地陶瓷产区蜂拥而现一大批陶瓷壁画。（张甘霖等：《中国气派的陶瓷绘画形式语言及风格流变》《中国陶瓷》，2010年第10期。） 1980年初，轻工业部陶瓷研究所还举办过《陶瓷壁画展览会》。（可鸣：《轻工业部陶瓷研究所举办<陶瓷壁画展览会>》《瓷器》，1980年第4期。） 陶瓷壁画有意识地觉醒直到1979年，由壁画家侯一民、邓澍在人民日报社创作的壁画《百花齐放》创作中首次使用陶瓷釉下彩工艺，这幅作品的成功使得陶瓷壁画工艺影响到全国。（孙景波：《北京壁画60年》《美术》，2012年第2期。）与此同时1979年首都机场壁画中的《森林之歌》《科学的春天》也采用陶瓷釉彩的传统工艺技法。1980年严尚德为北京燕京饭店制作的釉下彩壁画《丝绸之路》，1981年《河北陶瓷》2月刊报道中央工艺美术学院祝大年、彦东、严尚德正在河北邯郸、唐山和当地结合烧制陶瓷壁画。（赵鸿声：《正在热门起来的陶瓷壁画》《河北陶瓷》，1982年第5期。）1983年李化吉、权正环烧制出陶瓷釉下彩壁画《射日奔月》，1984年武汉黄鹤楼也采用了陶瓷彩绘壁画工艺，有周令钊和陈若菊的《白云黄鹤》、孙景波和张明伟《黄鹤楼史话》，1985年吴作人、李化吉为山东曲阜烧制的陶瓷壁画《六艺》，同时北京地铁装饰也采用几幅陶瓷装饰壁画：有彦东制作的《四大发明》、袁运甫烧制设计的《中国天文史》。（孙景波：《北京壁画60年》《美术》，2012年第2期。）1986年唐小禾、程犁创作的陶瓷壁画《楚乐——编钟》获得第六届全国美展金奖。整个80年代正值全国各地大型公共建筑建设兴起了一个空前高涨的热潮，这个时期成为陶瓷壁画的盛期，陶瓷壁画也成为具有中国气派和具有浓厚装饰意味的中国壁画样式。但此时期的陶瓷壁画主要是以陶板壁画为主，在陶板上施以釉彩。创作群体主要以中央美院壁画系、中央工艺美术学院特艺系、湖北美术学院、山东艺术学院等艺术院校的教师为多数。 （王宏：《高温釉下彩陶瓷壁画的审美特色》《文艺研究》，2013年第8期。）

对于传统形态陶瓷艺术而言自改革开放以来，西方现代浪潮也影响到陶瓷艺术创作思潮，陶瓷创作中亦可表达创作者个性生命意识创造，出现大量仿效西风之作品、形式语言由东方的内敛走向个性张扬外扩，反传统、反循规蹈矩。陶瓷艺术语言中大谈形式的独立生命语言，陶瓷绘画的生命母题，追求朦胧的诗意美和未完成的既定感，混合于这一时代陶瓷艺术创作中，民间潮也成为陶瓷绘画形式表达重要手段，追慕民间陶瓷艺术的率真、质朴、鲜明感受，民间青花一时成为陶瓷艺术新型的另类现代陶艺特征和表现风格。 （张甘霖等：《中国气派的陶瓷绘画形式语言及风格流变》《中国陶瓷》，2010年第10期。）像施于人的青花装饰作品，构图中包含几何观念的平面分割。巧妙合理地运用青与白对比追逐构成美的审美范畴。