中国陶瓷的艺术形态，在中国文化的发展中源远流长。陶瓷艺术是中国艺术语汇当中最古老的形态之一，这种形态的根基是依赖于陶瓷自身的母题衍化而成。在人类无限的想象力面前，它由原初的陶瓷实用装饰而演化为独立的陶瓷艺术创作形态。这种转变也是远古先民于不自觉的劳动创造中，在立体器皿空间构造从依附的装饰走向自觉的审美意识演变。这种发根于泥土的生命一直贯穿于陶瓷艺术的形式创造中，并形成一种自我仰赖的图式语言结构。在经历陶瓷艺术的造型装饰风格变迁后，才正式体现出陶瓷艺术语言的个体觉醒，摆脱纯装饰自然面貌，以一种独立形态的创作样式来贯穿于陶瓷器皿表现中。当然，这种新陶瓷艺术语言的确立离不开当时艺术风貌的盛行，民众普遍层次艺术修养力的提高，以及工匠艺人学徒的层阶等之间的关联。

今天从历代陶瓷器物艺术作品中仍能读出当时时代的风范，以及创造者的艺术趣味、时尚、修养、水准的遗存。陶瓷艺术形式外在状态的自我觉醒，最初是运用陶瓷装饰开光白描勾勒故事人物情节再现，这种形式重要体现，就是在于通过陶瓷媒介体现线条力量感，以及绘画艺术语言中线描在陶瓷装饰上寻得共鸣。

不能忽视的一点，陶瓷装饰的工具也经历着变化：由最初石块、棍棒简易工具一直演化成毛笔、料笔、鸡头笔等专业工具的使用，这应该是陶瓷装饰本体变化的真正开始，笔墨使用本身就是一种文明进程，或者说是文化的感召力。通过相同的材质，本质属性上就遇到了国画相同的征状，笔性、笔力、用线、线描的方式不期然地成为当时陶瓷艺术创作者们面临的重要问题。工具使用的要求体现出文化内涵，形式上的趣味及追求艺术绘画性似乎成为当务之急的工作。[１]山川、河流、花鸟、人物，表达题材一下宽阔得进入陶瓷的现代艺术形式视野。

当然统治者、使用者、烧制场所、制瓷艺人都在历史变迁中运动着，而陶瓷艺术作品在这场变化中，视觉效果获得最大独立性，就是不依附其他艺术形态，而自生独立语言模式。其绘画性不再由线单纯的构建，甚至在块状有着不同的思索。比如元代就发明[1]张甘霖等：《中国气派的陶瓷绘画形式语言及风格流变》《中国陶瓷》，2010第10期。

了青花分水，利用青花料性来达到表现釉面的感受和效用，也从而形成技法、技术概念。装饰花纹也采用各种形式法则有序排列优美地表现着。当然对于传统最有力的陶瓷艺术风格延续就是开光的样式保留下来，在繁缛的器皿装饰过程中，保留着一片清静而又叙事的画面结构。这似乎成为极少数修为极高的陶瓷画工们所追求和体现的艺境。青花图式的出现，是陶瓷艺术语言形态自我生成的最佳例证。在形态样式上，我们或许简约地从纹饰的含义与情节的释读性去找寻图像上隐含的意义。但是超越图像力量的深层因素是，这种形式语言的创造价值与意义一直在影响着今天陶瓷艺术的创作独立语汇面貌。釉上彩绘是明清艺人们重新以绘画价值标准体系规范着陶瓷艺术的创作取向。文人绘画的社会思潮和统治者贵族阶层对陶瓷艺术创作实施赞助要求，影响幅度相当广阔。五彩、古彩、粉彩从形式上追慕着版画艺术语言方式，保留着技术的平面效力的传达，从中不乏传统的延续力量。明代以后，政府建立规范的御窑陶瓷生产机制。宫廷艺术迅速自上而下由行政诏书影响着陶瓷艺术创作，宫廷御用画家根据帝王的审美旨趣设计好陶瓷粉本，以绘画的风格将大致的构图方式、花卉效果结合陶瓷器皿造型跃然于纸或绢上，然后紧急发往生产陶瓷的御器厂。御器厂工人依样开始用料笔通过青花或釉上彩方式来达到预期效果，再进行烧制、呈上样品，得到认可后，方大量生产。

随着民窑仿效官窑过程，这种陶瓷艺术表现形式如雨后春笋，迅速蔓延而开。明清后形式语言逐步在以绘画形态标准来建立规范。

这种形式上的诉求，一直到御窑厂的消亡，以出现在晚清时期落寞的安徽文人画家们在景德镇结社而宣告新的形式开始。在陶瓷艺术创作方式上以诗画入陶瓷而产生简约时效方式——即浅绛彩产生，这种新的艺术语言形态很快呈现燎原之势，给本已走向颓败的陶瓷艺术面貌带来一股清新之风。这群有着书生意气的陶瓷创作者和他们的弟子纷纷意识到，尽力在陶瓷艺坛摆脱众工之状的习气，以陶瓷艺术革新面貌塑造一种独立姿态，在陶瓷艺术创作中增加趣味、格调，并强调个体创造意识，摆脱单纯借鉴模仿绘画形式之影响。由安徽籍景德镇艺人王大凡创立了“落地粉彩”，邓碧珊独创鱼藻表现力。[１]这时语言符号并不是非常清晰，同时观看这些新陶艺语言流传至今日的状态，仍能品读出当时陶瓷艺坛思维之活跃，艺潮革新思潮的萌动。湖南醴陵、云南建水等地此时亦出现类似风尚之作品。

但到鸦片战争以后中国瓷业由盛而衰，在洋务运动中李鸿章于1866年（同治五年）筹银十三万两，派蔡锦青兴复景德镇御窑。[２]

其中不少留洋爱国人士实业救国开始兴办陶瓷实业及陶校。近现代陶艺教育是在日本明治维新近现代思潮的基础上形成，最早一批留日学习窑业归国之士按照日本院校的教育机制，试图在中国各大陶瓷产区实行陶瓷院校的建立，以期来达成“兴瓷救国”梦想。

1905年熊希龄访日归来，向湖广总督端方禀请建立湖南醴陵瓷业公司，1906年于此基础上在醴陵姜湾创办了“湖南瓷业学校”。(www.daowen.com)

招速成学生三班，陶画、辘轳、模型三科，聘请江西景德镇的技师及日本技师为教员。[３]1910年留日学生张浩在江西鄱阳建立了中国陶业学堂，聘请了当时有过一定文化层次的民间陶瓷艺匠出任课程讲师，按图索骥开设了色彩学、透视学、制图、模型等一些日本窑业学校常用的课程，兼修一些陶瓷彩绘、窑炉学等必备的课程。[４]这种教育课程设置理念一直贯穿到新中国陶艺教育的兴起之时。这种原初学院教育模式从照搬、吸收、消化等战乱年代的变迁，最终实现了中国学院陶艺教育最初的理想，日后我们熟知的近现代陶艺的代表珠山八友即是这种教育理想培养成功的范例。与此同时，留日学生叶麟趾与其弟叶麟祥于1923年创办北京瓷业公司，又在河北省工业实验所创办陶瓷科。1918年浙江省立龙泉改良瓷业工场，1931年浮梁陶校建立。

1934年时任民国江西省长熊式辉高调聘任当时名流（也曾留日学习窑业）杜重远先生主持江西陶务管理局[５]，邀请张浩主管陶瓷技术及工艺事项，留法艺术家彭友贤出任技正（美术设计室主任）负责图案美术设计。1946年彭友贤在景德镇为国民政府设计抗战胜利瓷。[６]1947年江西省立陶业专科学校获教育部批准成立，汪璠出任校长。可在动荡时局与战乱人祸之中，文人的一腔热血，可谓无力回天，至1949年中国陶瓷业濒临衰微之境地。

[1]张甘霖：《徽州文化与景德镇文人瓷画的变迁》《陶瓷学报》，2007年第2期。

[2]傅振伦：《中国伟大的发明——瓷器》，北京：轻工业出版社，1988，第174页。

[3]石万里：《湖南瓷业公司参观记》，陈真编、《中国近代工业史资料》第三辑，1961，第347页。

[4]江西省波阳县志编撰委员会编撰：《波阳县志》，南昌：江西人民出版社，1989。

[5]石奎济：《杜重远与景德镇》，景德镇政协文史资料研究委员会编：《杜重远与景德镇——景德镇文史资料第五辑》，1988，第5页。

[6]段海群：《彭友贤纪念文集》，杭州：中国美术学院出版社，2002，第7页。