第三节　电视娱乐文本的拟像反生态^[1]——以“超级女声”为例

当代电视娱乐文本已经不仅仅是以娱乐为目的，而是通过娱乐这种方式，使生产出来的娱乐影像被广大的电视受众所消费，从而达到电视娱乐背后的反生态的商业目的。为了掩盖这种背后的商业阴谋，影像文本以“超真实”的手法构建出诱人的娱乐模式。从本质讲，这是拟像在娱乐影像文本中的应用，即拟像的高级阶段与娱乐文本的结合。“超级女声”就是典型的拟像操作的成功案例。

2005年，由湖南卫视与天娱传媒有限公司共同打造的大型造星节目“超级女生”火热登场。一时间，“超级女声”唱响大江南北，李宇春、周笔畅等一夜之间成为众媒体和歌迷追捧的超级明星。在选手晋级的过程中，观众的参与更是热火朝天，他们通过网络、手机等参与节目。与此同时，对“超女”这一具有代表性的中国电视娱乐文本的研究也如火如荼，主要涉及传媒经济学、社会文化学、大众文化学、民主政治等研究角度，也有把“超女”置于后现代社会语境分析的。这几个角度基本上也对应了电视娱乐文本的研究角度。

首先，从传媒娱乐经济的角度看，西南政法大学新闻传播学院的贺建平、魏杰在《媒体的两种经济与电视文本〈超级女声〉》中认为，“超女”之所以获得了成功，主要是因为湖南电视台运作模式的成功。该节目的运作模式是：湖南卫视用海选和煽情淘汰赛来吸引受众，独家冠名的广告商“蒙牛”酸酸乳向湖南卫视支付广告费而获得受众。因此，火爆的节目给双方均带来巨额利润。另外一个原因在于作为电视经济的媒介文本，有一种能为观众提供潜在意义和快感的话语结构，给观众以巨大的生产意义空间。作者用费斯克的电视经济观点，研究了媒介文本的三个层次的基本关系：第一，电视屏幕有一个被媒体生产的基本文本，是媒体产业总体生产的一部分，而《超级女声》这个娱乐节目是上海天娱传媒公司和湖南电视台共同生产的媒介文本；第二，有一个媒体生产的浅层次文本，包括各种演播室、电视评论、有关演出和影星的特写、闲谈专栏、发烧友杂志等，这导致原初文本的潜在意义被不同观众或亚文化激活，转化为自身文化产业；第三，有一个观众自己生产的文本：他们对电视的谈论，他们写给报纸或杂志的信，他们对电视所引导的服饰、言谈，举止及思考的采纳，还有全国歌迷延伸的各种文本，他们称“超女”为“玉米”、“凉粉”、“饭盒”等，规模空前地为自己的偶像拉票，形成了一场自发的全国性文化活动，作者认为这种群体狂欢的基础是受众与文本内涵的“共同经历共同体验”。^[2]

另外长安大学人文学院的刘吉发、陈怀平在《从“超女效应”看中国电视娱乐经济的未来走向》中，也从娱乐经济的角度分析了“超女”的成功，认为有三个因素促成了这档娱乐节目的成功：第一，“超女”走了与民同乐的路子；第二，娱乐节目的创新；第三，娱乐业的战略联合。^[3]很显然，从娱乐传媒经济的角度来审视“超女”，不失为一个好的思路，但是研究仅仅停留在“超女”这一档节目繁荣的表象上，没有看到推动“超女”快速向前的商业动力渊源，也没有看到节目中拟像操作下的“模式”的力量，此种“模式”是符号的自成一体，并脱离具体生产反过来指导生产的魅力组合。品牌所具有的吸引力、超体验价值以及巨大的虚拟价值，便是此种“模式”的外在表现之一。

其次，从后现代美学角度展开对“超女”的思考。比如四川大学文学与新闻学院的刘玲在《超女现象的后现代美学分析》中认为，“超女”现象是一种通俗文化，并且是一次盛况空前的大众或平民狂欢的消费文化样式。“超女”的出现，打破了以往电视娱乐节目中俊男、靓女的模式，打破了我们的审美定式和审美趣味。无论是“超女”的外在造型，还是内在气质，都基本上处于性别的中性化位置。“超女”将自己最普通的一面展现出来，以突显自己的个性和勇气，是对自我的追求和对个性的张扬。“超女”们自信地认为自己完全可以成为自己的偶像，自身原有的欠缺反而成为了自我偶像打造的一个新奇元素，甚至可以化不美为美，这就打破了传统美学的清规戒律，使审美变得日常化和不拘一格，正契合了后现代社会欲望消费的多姿多彩和匮乏的悖论。当主体被欲望所包围时，当欲望表达的方式可以随心所欲时，主体便被欲望所左右，不是我在表达，而是欲望在表达了。^[4]武汉大学的贾广惠在《〈超级女声〉火爆与传媒背后的欲望推力》中直接把“欲望”当成了“超女”成功繁荣原因，并且他把“欲望”分成了三个层次；成名欲望，渴望一举成名、一夜闻名已成当下普遍的社会心态；窥视欲望，当今社会物欲横流，窥视心理在常规的社会生活中难以发泄，观看类似隐私的娱乐节目，好奇心理得到了满足；过度消费欲望，当今社会已经形成以消费为中心的文化心理氛围。^[5]

确实，主体欲望的表达促成“超女”最后的疯狂，但是当“超女”以个性的名义走进那个媒体构建出来的，以拟像的方式存在着的“模式”当中时，“超女”的个性还存在吗？如果还存在，是真正的“超女”自身个性展示吗？还是这个个性已经披上了操纵和迎合的外衣?否则，其背后的商业目的如何实现？鲍德里亚在谈到拟像操纵“模式”时说，“这里只有一些模式，所有形式都出自这些模式，通过差异调制而成。只有纳入模式才有意义，任何东西都不再按照自己的目的发展，而是出自模式，即出自‘参照的能指’，它仿佛是一种前目的性，唯一的似真性”。^[6]在这里，模式以个性的名义诞生却又在抹杀人的个性。在真实的“超女”产生之前，一个拟像的“超级女声”已经被构建出来，这是一个固定的充满魅力的模式，当无数怀着“超女”梦想的女孩走进这个模式的时候，个性成为商家为其赚取更大商业利润的广告，此时的个性已名存实亡了。

还有，从政治学的角度看，也有学者认为“超级女声”整个赛程契合了当代民主政治的模式，引发了远远超越参与者身份的社会大众热情。但从本质上来讲，“超级女声”只不过是一次操作极其成功的商业娱乐节目而已，其背后仍是消费的逻辑、利益的导向在起作用。从通常的传播理论看，“超级女声”已不再是具体的人物，而是从人物转变成了流行性的传播信息符号，成为一种文化性的消费模式；从社会学的高度看，“超级女声”与市场经济同步，是灰姑娘走向“成功神话”的典型。

综上所述，对“超女”这一电视娱乐文本的研究角度多样，其中不乏许多新颖的观点。但是，大多数的研究没有涉及电视娱乐文本背后的本质性东西，基本停留在对这一娱乐文本表面现象的分析，没有对其背后拟像模式的构建进行深入分析。我们认为，作为电视娱乐节目，“超级女声”是影像文化在当代的典型表现；从鲍德里亚的拟像理论看，则是影像在消费文化重压下的文化变形，是影像符号与商业逻辑的合谋，是拟像第三级模式力量内在魅力的外在展示，也是符号脱离具体物后，自成一个“超真实”的系统，即拟像的序列所产生的生产力在商业上的呈现。因此，从拟像与“超真实”的角度来解读“超女”，更能看到其背后的拟像反生态的实质。

一、“拟像先行”制造虚拟“超级女声”

鲍德里亚认为，版图不再出现在地图之前，而是先有地图后有版图，地图脱离了版图的束缚，成为了一个独立的系统，同时版图也失去了其真实存在的意义。这便是鲍德里亚的“拟像先行”理论的主要精髓，地图即符号、模式，先有地图后有版图与先有“超女模式”后有“超女”相对应；版图受地图制约，同样，“超女”受“超女模式”的制约，这两者形成理论上的互动。

主观建构成型的“超女”模式说明，符号是在“超真实”中是背离真实的，即不是真实的版图决定什么，而是虚拟的地图先行于版图，是地图导致了版图，合起来就是“拟像先行”。

“拟像先行”中的“像”是符号学的概念，但可直接连接到当代大众化的影像文本，因为影像本身就是非常流行的符号。当前，影像文本的发展趋势就是从叙事走向景观，从真实走向虚拟，同时，背后伴随着大量的商业操作逻辑和阴谋。当我们把这种影像文本生产的“系列”、“模式”纳入鲍德里亚“拟像三序列”中来审视时，便可发现被影像遮蔽的“模式”的力量和消费的逻辑以及它所体现的正或负的文化审美价值。通过分析“超级女声”这档娱乐节目，便可以看到这一点：“超女”模式制约着“超女”。

主办方湖南电视台、“超级女声”品牌拥有者——天娱传媒有限公司以及“超级女声”的赞助方内蒙古蒙牛集团都不遗余力地为“超女”造势。表面上看，是为了让“超级女声”形成轰动的广告效应，如若我们将这一活动纳入到拟像视野当中，便会发现，他们真正目的是在“超女”这档娱乐节目正式开始之前，造出一个虚拟的“超级女声”，让所有的女孩子对这一虚拟的“超女”产生幻想，并想尽一切办法让其感觉得自己是有希望进入这一美妙梦中的。这也是接受理论大师伊瑟尔提出的“召唤结构”在电视文本中应用。伊瑟尔认为文本中存在着许多“空白”，对接受者而言，这些“空白”是一种无言的邀请，也就是邀请读者、观众把“空白”填上，而且“空白”不仅不是文本的缺陷，恰恰正是作品的优势，它是强化期待视野的一个窗口。当我们把这个“空白”与第三级拟像中的“模式”放在一起来观照时，发现鲍德里亚所阐释的序列和模式，是一种开放式的并含有内在劝阻和引诱的因子，这种“模式”的虚拟性和开放性恰恰如伊瑟尔所提出的文本“召唤结构”中的“空白”。尤其是在消费社会中，模式的开放性如“空白”一样邀请读者、观众走进模式，实现符号操作的终极意义和模式继续存在的合法性。这种影像文本中所留的“空白”与第三级拟像中的“模式”存在理论的连接点，但前者较后者缺少明确的前目的性和“差异调制”功能，因为后者在后现代社会语境中，借助消费的动力，实现对“模式”的管理和不断的调制与塑造。所以，这里的影像文本借鉴了模式中的“调制”机制，让“空白”发挥邀请功能，这样更能打动观众，更具有说服力。

因此，在“想唱就唱，要唱就唱得精彩”的“超女”口号感召下，在“只要你是女生，无论职业、无论年龄，都可以报名参加”的宽松条件吸引下，以及在有关方面炒作的“‘超女十强’，身价150万”^[7]的盛邀下，“超女模式”背后的商业操作及“差异调试”就起作用了，造就了让几十万女生崇拜的虚拟“超女”的诞生。无数女生在召唤式影像文本的邀请下，竞相去填补“空白”。她们在充满诱惑的“超女模式”的鼓动下抛弃了自我，走进了一个预先设定的“超女模式”。

二、“模式制造”产生电视娱乐影像文本

“超女模式”典型又严密，是鲍德里亚所谓的“模式制造”在中国当代电视娱乐影像文本制作中的具体表现。

虚拟“超女”的诞生是商业消费在符号学上的外在表征，是内在的操作逻辑下的“模式”力量的具体化。同时，也是众多女生在媒体的炒作下，对“超女”产生“移情”的结果。在这里，“移情”是次生性的，却对“第三级拟像”中“模式”的力量起到了推波助澜的作用。这里的“自我”已经被“超女模式”对象化了，已不知不觉把自己放入到了影像文本所预设的“模式”中，也就是产生出一种幻觉：我就是“超级女声”，“超级女声”就是我。(www.daowen.com)

从“超女”被影像媒体构建出来的“超女模式”这一角度来讲，“超女”并不存在所谓的“十强”，也不存在“十进八”、“八进六”等“超女”晋级问题。本质上，“超女”只有一个，而且它以拟像的模式存在着，以符号的模式存在着，它的存在是被炒作出来、建构出来的，浑身是商业的细胞和气味。这个唯一的“超女”犹如映在影布上的皮影，是一个虚拟的存在物。这个虚拟的存在物，在幕后的操纵人手中勾引着无数参赛选手的精神和灵魂，“超女”这一娱乐节目的目的达到了。真正的“超女”还没有产生，但是以虚拟状态存在的“超女”已成了无数少女的精神领袖。当具有魅力的模式被大众媒体制造出来的时候，只需要在众多女生中按照媒体所指定的标准寻找一个代言人即可。无论是谁放在这个模式中都会受到追捧。

此时，我们所看到的是大放异彩的“模式”光环，而不是个体的魅力，因为这个“超女”已经不是具体的人，它是一种商业逻辑的构思，是一种模式与具体物结合后的阴谋的得逞。当“超女”出炉后，李宇春、周笔畅等已经不存在了，她们被强大的具有商业消费逻辑的“超女”模式所淹没、所消解。在这里，那些报名参加“超女”的女孩们，犹如伴随工业革命出现的新一代符号。她们是鲍德里亚所说的那些没有种姓传统的“符号”，她们没有经历地位的限制，因此永远不需要被仿造，她们会如物品那般一下子被大规模生产。这也正是鲍德里亚所说的系列，即“有两个或n个同一物体。它们之间的关系不再是原形和仿造的关系，既不再是类比，也不再是反应，而是等价关系，是无差异关系”^[8]。这里不再有物体，而是具体的人，即期望成为“超女”的女孩们。当梦想成为“超女”的女孩形成无差别的符号系列，这种对“超女模式”追求的动态关系也即形成。

三、“超真实”镜语中的“个性幻灭”

从表面上看，“超女模式”中的“超女”们，是不乏个性化表现的，原因就是符号“系列”会产生超越自身的冲动，而这也正是这档电视娱乐文本背后的操纵点和炒作点。这种超越感会以参赛选手自己的方式予以表达，力图展示自己的个性化，而这种个性化的举动又恰恰是使“超女”模式化的手段。因此，从一开始就注定“超女”“个性化幻灭”的宿命。所以，这种看似“主动”的选择，事实上是一种被迫的选择。这其中，娱乐影像文本的操控阴谋再次显现。

从“超女模式”与“超女系列”的关系而言，通过各种差异而形成的系列，成就了“超女”拟像模式的存在。模式既不是真的存在，也不是假的存在，它的存在本身就是虚拟的，它只是存在于差异调制和影像构建而成的拟像中。模式在系列的差异存在中只是一个模式的理念，而广大的参赛选手所要达到的那个模式只是这个理念的代表，正是这个理念推动着她们对系列的追求，它最终将追求此种理念的参赛选手，纳入到了阴谋的消费体制当中。而每个参赛的选手在对“超女模式”的心理投注中，每个人心中的超女模式又恰恰是具有“个性”的模式样品，在拟像的背后她们仿佛感觉到了真实的存在，回到了她们真实的“个性”，其实她们只是在拟像的模式之中兜圈子，同时构成了别人的消费动因。

在鲍德里亚看来，模式与系列存在某种对立性。系列所追随的是一个不断向前消失的模式，因为，模式已经摆脱了生产的束缚，创新和改变已是件很轻松的事情，同时它本身也可以按照自己的模式指导生产。所以，即使我们在看到“超女模式”形成之后，模式本身仍在不断地修正和完善自己，而且这种模式已开始对此类娱乐文本的再生产产生了作用，即类似“模式”的选秀活动在各大电视台纷纷出现。电视娱乐的影像文本被处于拟像中的模式魅力所诱导。同时，这种“超女模式”的再生产从根本上击碎了选秀个体想要的“个性”。模式中已无个性可言，意味着系列中对个性的追求已陷入空洞。

在系列化的“个性”存在中，参赛者所追求的是在自己个性的基础上实现自我的人格理想，然而从一开始就注定了无数“超女”参赛者的失败，因为这种时尚化的个性在其产生的时候就已经死去了。无数的人想成为这个赛程的主角，然而不幸的是，她们成为了经济体制中被人消费的对象，陷入到了影像世界为她们所造的神化迷宫之中。她们所追求的个性是在影像文本模式指导下生产出来的。而当这种个性被纳入影像文本的生产体制中，她们彻底地沦为被操纵的商业符号。她们在被逐渐模式化的过程中才感觉到自己的存在，否则她们会感到一种被这个时代抛弃的悲伤。

当高高在上的模式被娱乐影像构建出来的时候，它便成为无数人的理想。因为，人们的内心已经不知不觉地被一种虚拟的模式所置换了，不走进这个模式便无法体会自己内心的存在，而这正是娱乐影像文本潜藏的阴谋。他们期待这种完美的控制，让人恐惧的是，这种控制是以外在的鼓励个性自由的方式实现的。“想唱就唱，要唱就唱得精彩”这个“超女”最响亮的口号，配合电视画面上无数纯真的少女向你袭来时，在这个被认为是一切都有可能的世界里，谁能阻止得了那些心怀梦想的少女们？当影像文本把不参与此种虚拟模式的各个理由，以独有的影像暗示、劝说、诱导等方式击碎时，模式得到了巩固，影像文本的隐性操作得以实施。这正是鲍德里亚所说的“完美的罪行”。在这里真正发生着的事情是：模式得到张扬，个性走向了幻灭。

所以说，当电视影像娱乐文本在消费文化重压下严重变形时，在拟像先行、模式制造的操纵手段将无数女生拖入个性幻灭的深渊中时，我们就要从影像接受者的角度，寻找“超真实”。

当我们看到长沙、郑州、成都、广州等各大赛区火爆的报名场面时；当我们看到全国各地为“超女”疯狂的时候，我们看到了在“地图”之后，实实在在地出现的“版图”，也看到了无数“超女”走向了艺术幌子下的商业操作。此时，我们应该明确地意识到，“超女”们的思想、逻辑被充满技术魅力的虚拟图像和模式挤压、修改和置换。实际上，在有良知的文化批评家那里，现实的文化道德伦理总是存在的，正如鲍德里亚所说，一种超真实版图不再是出现于地图之前，也不会比地图存在得更长久。鲍德里亚意识到，这里已不再是地图或领土的问题。“有些东西已经消失了：它们之间的绝对差异是拟像的魔力。因为正是差异形成了地图的诗性和领土的魅力形成了概念的魔力和真实的魅力。这种典型的意象随着模拟消失了。它逃离了全部的形而上学。不再有存在与现象，真实与真实的概念这样的镜子，没有想象的共存，相反，真实是从微观化的装置中产生的，是从铸型存储体和控制模型中产生出来的，通过这些，真实可以无限次地被复制出来。它不再必须是合理的，因为它不再被作为反对理想或否定性事实的尺度。它只不过就是一种操作”^[9]。鲍德里亚意识到的，我们也该意识到。在影像文本的虚拟化时代，影像文本不存在所谓的造假问题，也不再是机械复制的问题，也不是简单的模仿问题，而是以真实的符号替代真实本身的问题，我们甚至可以说是操作下的“拟像生产力”问题，因为他们通过内在的、具有明确指向性的重复操作，来制止每一个真实过程的行动，鲍德里亚还说，这“是一种亚稳的（化学术语）、计划性的、完全说明性的机械，提供着所有真实的符号，并使所有的变迁都短路了”^[10]。不断重复的影像文本模式告诉我们，真实早已死亡，剩下的是比真实更具魅力的模型和模式。仔细审视“超女”这一娱乐影像文本，我们看到的是具有明显操作痕迹的“超女模式”，真正的“超女”在拟像的狂欢下死去。“从此，超真实不再被意象所遮蔽，也不再被任何真实和意象的区分所遮蔽，只是为模型的重现和被模拟的差异的产生提供空间”^[11]。在“超真实”为模型提供的空间里，“超女”拟像通过报纸、电视、广播等众多媒体制造出来，其中，电视的作用举足轻重。鲍德里亚曾经宣称“电视就是世界”，在这里，电视就像各种符号的集合地，它对各种声音、图像等各种符号进行组合和预设性地构建，形成了鲍德里亚所说的“超真实世界”。也正如陈嘉明所说的，“影像世界成为人们除现实世界之外的第二生存世界，它尤其构成一个精神寄托的场所。这样的影像世界并不反映什么现实，并不具有真实性，但却会对人们的观念与行为产生某种操控，乃至成为一些人的‘模型’”^[12]。

湖南电视台就是把“虚拟”和“模式”与娱乐影视文本相结合，在传统影像文本的基础上加入了“虚拟”和“模式化”等这备受广大观众喜欢并为之疯狂的后现代因素，在满足了参与者短暂的欲望快感的同时，也导致了他们个性的缺失和精神的迷狂。也只有在这种近乎失去理智的境况下，人们才会毫不吝啬地花钱，才会给电视台、广告商带来滚滚财源。因此，从这个角度上来讲，湖南卫视的娱乐节目的成功是以经济为判断标尺的，这正是消费语境下电视娱乐文本所追求的。但是也应该看到，湖南卫视能在全国众多电视台中脱颖而出，正是实现了从传统的影像文本向具有后现代因素的影像文本的大胆过渡。

从湖南卫视的“快乐大本营”到“玫瑰之约”，再到“超级女声”，我们在感受到大量的后现代因素加入影像文本的同时，我们自身也被这种虚拟的景象所迷惑。“快乐大本营”真的像其宣传的那样“快乐大本营，天天好心情”吗？我们看到的每期节目的“快乐”的场面，是生活中真正的快乐延伸吗？还是节目本身的魅力就让参与的选手感到真正的身心快乐？在没有回答这个问题之前，我们不妨以鲍德里亚“第三级拟像”中的“模式”操作和“差异调试”这两个理论来审视一下这类节目文本的制作过程。在一些娱乐节目为了体现制作人员的辛苦而播放的制作花絮中，我们看到，娱乐节目的制作过程非但体现不出娱乐，反而会在各种操作逻辑下让人精神疲惫。

当节目还没有开始，主持人会让观众使劲地鼓掌，先录下足够多的掌声，理由是在节目剪辑的时候要用到掌声。在这里，我们看到的娱乐现场是具有欺骗性的，是虚构出来的。然而，整个节目录制完后，再经过剪辑、合成等工序，一个被构建出来的娱乐现场，以真实的名义走到观众面前，它比真实还要“真实”。我们看到的和听到的是观众高兴的面容和雷鸣般的掌声，而且是那样地投入。这比真实还要“真实”的场景，宣告了真实的死亡和“超真实”的凯旋。

“超真实”属于后现代范畴的批评语汇，而且这一后现代色彩随着当代影像文本中虚拟和“拟像”的凸显而不断加重，从根本上宣告了与其相对立的真实的死亡和缺失。“超真实”的体验首先来自对现实之“像”的模拟，其次才是对现实之“像”的消解。“绝对的虚假”在鲍德里亚眼里更成为真实之上的真实，“超真实”体验包含在“拟像”之中并呼唤人们去忽略本源的真实。鲍德里亚由此发展出对未来工业社会消费大众的沟通模式的新理解：经由影像的蒙太奇手法、新媒体蒙太奇语言原则和时空距离感的产生，也正是在这个意义上，娱乐节目通过高超的剪辑、合成，给观众制造的“快乐”或“悲伤”，是在“超真实”镜语下个性幻灭的真正表达，“快乐”或“悲伤”已不再具有真实意义。但是，有些娱乐节目如“快乐大本营”，在每期开播之前都要经过几次认真的彩排，让观众看不出任何的人为痕迹；让观众相信“快乐大本营”中的快乐就是现实生活中的快乐，让此种“虚假的快乐”、“制造的快乐”掩盖现实世界中真实的快乐，从此，真实的快乐被一种符号性的“虚假快乐”所盗取。现实与虚拟被仪式化、拟像化的影像所消融，这是技术的原罪，更是操作的阴谋。在这里，仁慈的观众被蒙蔽了，他们已经分不清真实和虚假的界限。正如鲍得里亚所说，“媒介只不过是一种奇妙无比的工具，使现实与真实以及所有的历史和政治之真全都失去稳定性……我们沉迷于媒介，失去它们便难以为继……这一结果不是我们渴求文化、交流和信息，而是由于媒介的操作颠倒真伪，摧毁意义。人们渴求作秀表演和仿像……便是对历史及政治理智的最后通牒作自发的、全面的抵制。^[13]”然而，这种被制造出来的快乐是虚假的，一种短暂性的现实回避。不在娱乐节目的现场，很难分辨快乐的真伪。

“玫瑰之约”的节目文本模式更是突破了传统的羁绊，在几乎是导演全程操纵下，实现了爱情的速配。这种文本模式无疑会对传统的文本模式造成巨大冲击，但它勾起了人们对爱情的幻想，体会到了在电视传统文本模式走向“拟像文本”模式所带来的心灵颤抖。这里，观众被这种虚拟的快乐、感动所淹没；电视文本逐渐远离了传统的记录式的文本模式，走向了虚拟式的文本模式。总之，在鲍德里亚的眼里，这种处于消费社会中的电视娱乐影像文本，“表达了操作该社会的人和阶层试图引导社会达到的目标和方向，同时也表达了被操作的人群所要追求的那些实际上已被控制的欲望和信念。^[14]”

因此，从某种角度看，声称“超女”是草根的胜利、平民的胜利是极其荒谬的；声称“超女”开创了新时代下的最广泛的民主模式更是无知的。“超女”的成功仍是上层阶级人士的成功，他们操纵了“超女”想要到达的每一步。当无数少女欲通过参加“超级女声”来张扬自己的个性的时候，影像中的那个虚拟的“超女”的个性吞噬了她们原来具体的个性，使其沦为了操纵该社会运作的人们意欲达到的目标的物化；而参加比赛的无数少女在被操作的同时，又在对操作过程中有幸被纳入“超女模式”的选手们进行盲目崇拜。她们既是被操纵者又是社会的操纵者和被操纵者的中间环节，她们与实实在在的具体物相比，具有了双层身份。在这里，电视娱乐影像文本的符号操作阴谋被掩盖了，并表现为了“超女”在影像上的“合法”诉求。所以我们看到的是，影像为“超女”的顺利晋级而表现得如释重负和激动人心；为被淘汰掉的选手而表现出悲伤和惋惜。影像已不再是影像，它化身为无数“超女”的“慈母”，关怀着每一位能为它带来收视率和广告效益的女孩。当影像文本透露出这样一种母性的关怀，并向参加“超级女生”的每一个选手和参与者敞开怀抱时，对影像和背后消费操纵逻辑的怀疑被消解了。她们自发组成团体，来捍卫看似属于自己的偶像，这也正是捍卫了以“慈母”的关怀为外在表征的“影像尊严”。