第四节　影像艺术的生态性接受

一、影像受众身份的生态性变迁

影像受众身份在百年影像文化中，有一个从“道德的观众”、“审美的观众”到“消费的观众”的变迁过程，这过程涉及到社会文化生态的影响力。

“道德的观众”从影像成为艺术伊始就开始了。章柏青、张卫在《电影观众学》中明确地说：“中国的电影文化继承了中国戏曲文化重视观众的传统”^[1]，早期的中国电影观众被电影导演们要求，即使是娱乐也要从道德的角度去“娱乐”电影。

我们从罗艺军主编的《中国电影理论文选》中就可看到这样的材料。周剑云和汪煦昌编的昌明电影函授学校讲义《影戏概论》中提到，“影戏之功效（甲）娱乐精神：音乐、美术、戏剧等，都是正当的娱乐，可惜是片面的，单纯的，有了这样，就顾不到那样，总觉得偏而不全，不能满足。若要包罗万象，总集大成，只有影戏当得起这个责任。比如风景片可以开拓胸襟，新闻片可以增长见闻，侦探片可以益人智识，社会片可以引起研究问题之心，养成论世知人之见”。^[2]这段话强调的是娱乐中要有道德教育。

中国电影的先驱之一郑正秋（1889-1935），他的独特的制片思想是“营业与良心，主义与通俗”，也是强调娱乐与道德的结合。他在《我所希望于观众者》一文中说：“（一）对舶来品之无益于我国者，相约家族亲友勿观之；（二）凡中国电影有一长足录者，常相与提倡之，俾国产片勿久久被压迫于外货之下；（三）善恶分明之剧，果然易动情感，而多弹力，自所欢迎。但趣味隽永，而陈义高尚，及善与恶的比较之作品，虽刺激性较弱，亦须力为提倡；（四）凡观后自觉其片确有价值者，应多作文字上或口头上之介绍。（五）遇有不合国情、有害观众身心之作，当即作书劝告；（六）从事改造舆论、俾影片趋向日渐改善。爱国产影片者，其有意乎，望之望之。”^[3]这段话强调得更高，希望观众在电影中要看出爱国主义的精神。

因为看电视的习惯受制于影像观赏习惯，电视观众也天然地拥有“道德”的身份。比如在中国，把电视看作是“小电影”的观念是在经济体制的影响下建立起来的，轻易不会改变的。当代中国电视的道德化观赏几乎融合在所有的电视节目类型中。尤其是通俗电视剧，从《渴望》、《兄弟》到《浪漫的事》，乃至从韩国引进的《看了又看》，打动人心的就是道德层面的情感力量。

而审美的观众，则是影像进入成熟期的结果，往往是在技术限制的条件下出现的。法国电影美学家亨·阿杰尔在《电影美学概述》的第十章“电影美学的论争”谈到影像的审美创造时提到，观众欣赏的蒙太奇艺术影像，是存在于宽银幕之前而不是之后。他转引了安德烈·巴赞的分析：“人们错误地想在蒙太奇里看到电影的本质，实际上，蒙太奇是由于传统画面的狭小，才迫使导演不得不把现实分成片段的……传统的镜头分切完全取消了我们本身和物体相互间的独立。它用一种不自然的分切代替了一种自由的分切，在前一种分切中，镜头是按照剧情作逻辑的排列，使我们完全失去了思考的自由。这种自由之所以不再被感觉到，是因为施展自由的条件已不再有。”另外，爱·莫兰也说：特别是由于宽银幕，侧面和景深的使用可以产生一种不太抽象的，而是更“易懂”的电影，一种比较不立即感人而在最后却使观众更为感人的电影，这种电影将有一天会把目前这种极度做作的摄影手法降为笑话和骗人的诡计。阿尔贝·拉菲说：只有当我们意识到四周的无限宽广时才有真正的电影。^[4]

艺术和审美的受众在消费时代变成无所不能的消费受众。尤其是电视受众，既是“看得见的虚构物”，也是“看不见的虚构物”。英国作家约翰·埃立斯在《看得见的虚构物》中说，“电视不像电影，电影就其商业性而言，有高度的国际同一性，而电视则是一种面对广大观众的民族活动。电视是民族和国家的私生活，是这个国家以外的任何人都不能理解的。”^[5]约翰·埃立斯强调的是电视的民族性和虚拟性相结合的特性，电视观众是“虚构物”，是一个无实体的群体，但有着明显的民族文化精神和习俗。英国的电视学家J·哈特立则在《看不见的虚构物——论电视观众》中说：“电视受众不仅仅是构成物，它们也是看不见的虚构物，人们制造出它们是为了让不同制度掌管它们自我生存的机制。可以从经验、理论和政治等方面想象受众，但想象出来的永远是满足进行想象的制度所需要的虚构物……受众决不是真实的……是世界上最大的社区。”^[6]J·哈特立强调的是电视的制度力量，电视受众群体表面上看是自说自语的，是无组织的，但实际上是拥有强有力的威严的文化群体，具体的表现就是一方面电视业建立了儿童政权，受众被儿童化了；另一方面电视业有意制造和塑造了娱乐的观众，建立了娱乐政权。

不管是“看得见”，还是“看不见”，不管是被“塑造”，还是有“想象”，电视受众的文化影响力都是强大到不容你忽视的。一般来说，构成电视制度的诸因素中，有三个最重要的部分，一是电视产业，包括了电视公司、电视台、制作人等；二是意识形态管理机构；三是各类批评机构，包括了学术团体、新闻广播，还有来自电视观众的压力。电视观众的观赏心态是决定电视业方向的“看不见”的力量，而电视观众也在此中表现出了自身的文化美感需要。

从“电视观众”概念到“电视受众”概念，不仅是一字之差，而是关于电视文化观念的大变革。电视受众的概念是在消费文化的语境中出现的。

在西方，由于福特主义的批量生产观念泛滥，非物质消费出现了，符号、视觉形象、时尚消费也出现了，形象成为商品，传统的生产性社会变成了消费中心社会，“我买故我在”的生活观一时充斥在社会文化心理的各个层面上，消费者成为现代英雄，消费成为自由的象征，商品拜物教成为文化宗教，现代的大众文化不顾一切地制造着现代人的需求。

消费文化导致了文化消费。文化消费的实质就是重视交换价值外的文化意义和其他特殊文化意义的增值，如为名望而消费，如为时尚而消费，如不注重供求关系的夸示性消费等等。

把消费文化和文化消费的观念带到电视中来，就出现了现代意义上的电视消费。电视消费的最典型表现就在于打破审美消费和日常消费之间的界限。所谓的“文化任意性”，即所谓的文化美学和美在电视文化中的泛化，正如布尔迪厄所强调的日常消费和审美消费有同源性，都是人为的，都不具备社会任意性。^[7]

电视文化的任意性，冲破了传统影像观众学理论的底线，忽视了道德和审美的需求，而把消费的需求摆在第一位。这需求，在我看来，就具体表现在休闲和生态的文化冲动中，也在观众的文化消费享受中，获得休闲美和生态美。

电视消费者的出现，意味着电视“受众”的诞生，把消费性的接受放在现代电视文化的首位，电视的本体性问题反而被忽视了，不管在电视中是新闻还是信息，是艺术还是权力，一切都不重要了，电视的存在高于一切，电视对现代人生活的文化消费性的影响高于一切！

二、影像消费受众的消费期待

影像受众的消费期待是生态性的，会直接影响到影像的制作方式。

戴维·波德威尔就认为，在电影中，为了适应消费受众，大众化商业电影在强化的镜头处理方面，出现了四种新的视觉。一是快。美国电影在1930-1960年代，镜头平均长度是8-11秒，80年代是5-7秒，80年代末，镜头数达1500个以上，甚至达2000、3000、4000个，最快的镜头平均长度是1.8秒。在1999年-2000年，镜头平均长度是3-6秒。对话采用短镜头的反打，风格更简洁，少用全景或双人镜头的累赘。二是长，长焦距镜头，放大远处的动作，摄影机在远处，方便拍外景，也可在多机拍摄时不穿帮，有强烈的纪实感，把景物压缩在一个平面上，也可运用划变式（长焦距下，摄影机前出现遮盖的东西，瞬间切换，景别小了）切换。三是近。对话中景别更近，从双人中景到单人大特写（旁边留空白，好交代环境，省略远景），更突出演员脸的表演，符合导演理论家的强调：电影表演就是面部表演，让摄影机看你的脸的方式。四是移。摄影机自由移动，即使无任何理由。^[8]这说明强化的镜头处理表面上有美学问题，实际是受众的消费期待在起作用。特写和单人镜头使画面非常明白易懂，快速切换使观众留意每一点含糊的信息，对观看者预示了更多的信息，即使是普通的场景，也导致强效应美学，显示出强烈的、令人震撼的强大力量，显示更直接的叙事方式，更有激情、风格化、魅力。同时，场面调度少了，更依赖演员的表演了，眼睛更成中心了。

受众的消费期待是受文化生态影响的，原因一是作为通俗文化产品，源于电视的环境对电影镜头处理的影响，影像要通俗化，适合电视播出或影像制品。过去一直认为电视适合中近镜头和特写，现在更强调视觉花样，因为电视是在使人分心的环境中观看的。原因二是多机摄影方式，新型的轻便摄影机灵活机动，为寻找好东西无形中迫使导演更快和频繁切换。原因三是放映环境的变化。当年，当电影从杂耍场所转到专门的电影院时，就产生了特写的需求，为使演员看起来更大些。现在的多厅较小的银幕上导演会直觉采用更大的特写。^[9]

也有人指出，电影受众消费的极端行为是成为DVD恋物癖者。在70年代前，人们的热情在于想把一切收入胶片，现在则是通过影像制品仔细品味每一部分，把艺术家的作品占为己有。这导致20世纪90年代导演们普遍压抑，因为依靠对前人影片记忆的宝贵的体验，已随因为影像制品丧失了特权，名片人人都可以拥有了。

在电视剧中，张颐武指出中国新世纪电视文化的新表征，也是电视消费受众制造出来的。新世纪电视剧的情节设计和价值取向，和新世纪文化的两大进程有关：全球化取代了现代化成为中国文化想象的新中心；消费主义取代生产成为中国人日常生活的新中心，闲暇舒适合法化，消费成为人生目的。更具体看，就是“新大众”和“新美学”的出现。“新大众”意味着新兴的社会阶层出现，中等收入者成为社会力量，其文化品味影响社会，电视剧中的“第三者”成为焦点，《来来往往》和《超级情感》等都是事业有成的中年人婚外情故事，不是过去所谓的神圣情感，而是世俗的需求，休闲式的冒险，也不具反抗传统的意义。于是，《空镜子》中的两姐妹被全球化的力量分离了，《刘老根》中的土著资本主义出现了。“新美学”特点是新的都市性，消费主义合法化，日常生活神圣化，现代性神圣日常化，唯美主义倾向成消费主义的中心，都市成为文化想象的中心，因为中产阶级没有乡村的生活经验。

一个典型的例子就是王朔的小说《过把瘾就死》。在20世纪90年代成为电视剧《过把瘾》的资源，现又成为张元电影《我爱你》新的想象力源泉。随着文化语境的变迁，价值观变了。当年的生活状态，现已边缘化，于是人物的表现重点就变了，从时髦的青年人对自由的追求、浪漫摩登的形象，成为现在集体宿舍中幽闭环境中的不断争吵，温馨的小房间成为无力感的象征。互相依存又互相伤害的夫妻关系，并不仅仅是两人对感情的不安，而是对整个社会的安全感的丧失。无所事事的“闲逛”（暗含反叛和超越的魅力，有可能下海创造新生活）没有优越感了，没有了任何“闲逛”的理由，被全球资本主义的逻辑消除了，主人公们已经因自己的边缘状态而感到恐惧，为自己被全球资本主义新的网络所抛弃而感到恐惧。是社会不安导致情感不安，而不是相反。王朔当年的主流爱情故事，现成了边缘的爱情故事，就如当年《过把瘾》是主流电视剧，而现在《我爱你》是边缘电影一样。^[10]

在电视专题片中，也有类似的在重拍中体现社会巨大变迁和受众期待变化的情况。2006年拍摄的33集大型电视纪录片《再说长江》，力求用真人、实事来表述长江的现状与历史性的变化，是20年前《话说长江》的延续。《再说长江》以饱满的创作激情、深厚的民族情感、强烈的社会责任、高昂的时代精神，全景式地展现了长江波澜壮阔的壮丽景象、多姿多彩的人文景观，以强烈震撼的内容凸现出充满魅力的长江形象。20年前的《话说长江》，是中国电视史上载入史册的收视奇迹，如今的《再说长江》则是中国电视史上规模最大的一次记录长江行动，并且用高清摄像机记录了当年《话说长江》限于技术问题而没能拍摄到的长江源。

《再说长江》总制片人刘文真切地感受到观众对《话说长江》的熟悉度以及因此对《再说长江》的期待度。他认为这对主创人员而言是巨大的压力：“现在电视上可以看到外国如国家地理频道、DISCOVERY制作的纪录片，所以我们的制作理念也要与国际水平同步。”为此，《再说长江》用了大量的电脑动画技术制作了一幅立体、精细的长江脉络图，它的主干、支流、流向都一目了然。此外，在做一些历史文物知识介绍时，还以真人演绎的方式重现了当时的历史事件。

《再说长江》策划时明确的主旨就是以长江沿岸风光地貌、风土人情的变化，来反映中国20年经济建设所带来的巨变。20年前的《话说长江》是部风光片，散文化的解说，让没走出过家门的老百姓看到了祖国各地人们的生活状态，20年后长江沿途很多地方都是旅游胜地了，早已不再神秘，所以这次新拍就以人为本，以纯纪实手法讲故事，用对比来展现长江的变化、中国的变化。然而更重要的是，让观众看到变化的背后其实是不变，20年巨变的根源在于中华文化血脉相承的不变。所以，《再说长江》使用了文化创造性的手段，有考古新发现，文化新开掘，经济新发展，人物新变化，环境新面貌，江河新景观。表现了文化媒介性的特点，从对长江的说与看，扩展到了思考，开阔到了生态、人文、发展等多个领域，用气势磅礴的叙事方式，贯穿“天人合一”的理念。同时，电视片也呈现出艺术情感性的主题，以流动的史诗和长江文化，展示了一条亿万年生生不息的大江，一条孕育了伟大民族的大江，一条蕴涵着丰厚历史的大江，一条充满了时代活力的大江。^[11]

电影延伸产品的接受情况也如此。在电子媒介和网络中，在新受众和新网民的需求下，电影文本在娱乐性的生态环境中变化为崭新的复杂文本，也可称为是生态影像文本或网络影像生态文本。金伯利·奥夫恰斯基的研究指出：新的电影制作人借助消费文化获取了新媒介形式，将电视、网络游戏的灵敏性融进了电影，增加了吸引力，以娱乐互动的形式提高了观众的参与度。

如DVD产品，电影与媒介互动产生的效果显而易见，电影本身外，还有主创人员的评论音轨、幕后拍摄纪实片、影片被删节的片段以及未被采用的版本等，这样的DVD花絮文本，激起了观众对影片更多的好奇心，提供了更多的信息，同时让观众对制作人的选择更感兴趣，甚至观众可以打乱次序和打断进行时（传统观影模式做不到）的方式观赏，提供了另外一种市场增值性的诱惑力。

如网络电影，发挥了网络平台的融合艺术、广告、娱乐、资讯的综合功能，促使我们重新定义电影文本，重点考虑电影与交互性新技术的关系，以及网络对电影工业前所未有的挑战，以及如何发挥掌控网络的潜能问题。从1993年起，大众就可从网络获取音频和视频功能，网络开始成为影院电影的宣传阵地。但电影网站的电影弹出广告效果不佳，因为“用户并不想要常规的、在你眼前的广告，广告必须成为娱乐体验的一部分，而不是一些讨厌的闪烁条，不能成为一种打断或者强行侵入的方式”。如果网站只成为“数字化时代的宣传资料袋”，最终指向仍然是电影本身文本的体验，暗示观众用传统的方式观看故事，只起广告作用，无交互性新文本效果。

1999年恐怖片《女巫布莱尔》有了新突破，向电影和网站在当代娱乐中扮演的角色挑战。影片讲述了三个纪录片导演探索和试图揭开女巫秘密的故事。是一部耗资35000美元的低成本独立电影，却在圣丹斯电影节上大受欢迎，被一家娱乐公司以110万美元购买了发行权。在1999年7月16日局部放映时，主要打网络广告，在美国国内赚了1.4亿美元，有120万用户访问了发行公司的网站。成功的原因是网站的互动性效果好，网站提供了个人的幕后花絮，使电影成为完全自主的体验，在网站你不是必须看电影才能得到快乐，你可以对它进行更详细的研究，也可随时离开，电影故事被看作是一个真实的事情，电影成为研究对象，网站提供了电影本身不能获取的素材，延续了已看过电影的观众的娱乐活动，同时作为资讯宣传了电影，利用了网络的多种可能性，借助反传统的成功手段宣传电影：失踪了的电影拍摄者的简历，孩童时期的照片，日记、调查过程的新闻报道，以及拍摄电影的小镇的历史等。

2001年4月26日，宝马电影公司推出了5部系列网络电影，第一部是约翰·法兰克海默的《埋伏》。一开始就不强调是广告电影，但影片中对宝马汽车的真实再现，无疑是广告。其网站被打造成一个彻底的娱乐实体：宝马互动式电影播放器、导演、电影和机器。有完整的花絮文本，以类似DVD的方式让观众方便观赏。幕后纪实片《驾驶技术》由宝马赛车手比尔·奥博伦口述，介绍特技的拍摄，不忘特别提到宝马是如何让技术变得更容易，而且宣称电影中的宝马都是标准配置，暗示其固有的良好性能，稳定、安全、有趣，有足够的耐极限冲撞能力。同时还有《制作纪实》，还有汽车的信息补充。总之，此系列没有在商业、艺术和娱乐之间划出界线，只是创造了一种环境，把多元素融进去，把广告娱乐化，比在电视上打广告效果好，因为高端人士少看电视。宝马网站本身不赚任何钱，但系列电影推出后的2001年，宝马增加了39%的销售额，因为其宣传是自然出现的，而不是硬闯进去，挑战了整合娱乐和广告固有观念。^[12]

很显然，网络电影的新发展，和观众的期待是分不开的。

三、影像的休闲和生态性观赏(www.daowen.com)

当代影像观众是休闲和生态的受众。我们想以张同道主编的《电视看客——调查中国电视受众》^[13]所提供的调查材料为例，对中国的电视受众作一个文化消费的分析，作一个休闲和生态性接受的分析。

先看中国电视受众的总体情况。张同道主持的调查方法是美国学派的实证调查方法，不是欧洲学派的人文主义方法，是传播学中受众分享信息的过程研究（有完整的因素：传播者、信息、传播媒介、传播效果和反馈），是关注受众——接受主体的研究，包括了电视收视行为和电视收视模式。

什么是电视收视行为？指的是电视受众观看电视的系列动作，包括收视环境、方式、时间、选择等行为以及看电视时的伴随行为。据1997年全国观众抽样调查报告显示，96.6%的人在家里看电视。又据调查，中国电视观众在看电视时，坐着的占54%，躺着和在沙发上的占21.9%，经常换位置的占19.9%。看电视的场所会形成收视氛围，即以电视为中心组织起临时的或固定的社会关系，是电视受众与环境之间生成的特殊关系，叫“收视场”，也叫“情境”，电视在收视时的这种从众的“归属感”，有流动与不流动之分。固定的不流动的收视又有体现收视人员间关系的同质与异质之分。据调查，大学生是小集体同质观赏，占了80%，说明这个群体是平等关系和趣味相投，其中以娱乐为主的，占了46.1%，也说明小集体同质观赏，培养了大学生的公共审美情趣和品位，也抑制了他们的个性发育，与家庭的异质观赏不同。家庭看电视不仅是娱乐，而且是促进团结和调节家庭气氛的媒介，这原因占了27.2%。如北京城市居民收视行为与收视模式调查报告（2001～2002年）称，客厅是最主要的看电视场所，占了51.4%，卧室只占40.6%。在家两人以上一起看电视的占48.7%，和伴侣一起看的占41.5%，由男人选择换台的占36.4%，大于女人的27.2%，看电视的原因：“闲着也是闲着”最多，占66.1%；“吸引人”占63.9%；“习惯了”占47.1%。

电视收视行为，还包括了电视观赏的三种距离关系。一是近景收视（近距离，“胶着在屏幕上”，专心看）；二是中景收视（一心多用，换姿态，走来走去）；三是远景收视（偶尔看，不专心，理性分析，冷静随意）。和电视的不同距离，体现了电视收视者的不同心态。

什么是电视收视模式？指的是收视行为发生的可能性、动作指向与幅度和个人或集体属性。如看电视的类型方式，即收视场的权利结构，这涉及到一个有趣的“遥控器操作表演”现象。遥控器是个天才的发明，它远非简单的电视机附属品，而是电视新时代的标志，是电视收视权的象征。中国受众的收视模式受到当下中国社会结构（独生子女家庭）的影响，儿童霸权取代男子霸权成为第一力量，所以在电视收视权即遥控器占用权上，儿童的影响力逐步增加，从32.8%到43.3%到52.9%；男子以丈夫的名义占了17.3%，以父亲的名义只占11.9，成为家庭中的第二力量；女子以妻子的名义占11.9%，以母亲的名义占7.7%，依然是社会结构的最底层。

遥控器还带来观赏心态的浮躁和随意。如在北京可收看的频道是30～50个，收看的决心很难下，选择的过程越来越短促。41.9%的受访者搜索过程为3～5秒，25.2%的人为2秒，不到1/3的观众花了6秒钟以上。这说明电视是典型的快餐文化，是娱乐化感官化和有浮躁心理的文化生活。2/3的人看非影视剧外的节目，无法保持10分钟以上，30%的人只能连续看1～5分钟，22.9%的人看5～10分钟，13.7%的人仅看了1分钟。多数的观众无法完整地看完一个节目，看完的仅占22.9%，30.5%的人一看到广告就换台，31.1%的人几乎总在换台，这已不是在看电视了，而是在表演遥控器操作！简直是儿童心理：无法长时间地看一个节目。这也说明在我们的电视观看者心目中，电视的存在价值大于电视的本体价值。电视是什么不重要，电视给我们什么更重要！电视只是我们的生活背景，是普通的生活用品，看电视不是有意的“看”的行为，不像电脑和DVD的使用那样，往往是有意的精神集中的行为，电视和音响一样都是无意的。据调查，1/3的人在专心看电视；2/3在三心二意看；39.9%的人以看为主兼做其他；16.6%的人，边看边做多种事情；9.2%的人以干其他事为主；3.1%的人只把电视做背景。又如80%以上的大学生看电视都有伴随行为，在他们眼里，电视不是像电影、戏剧一样是独立的文化消费形式，只是辅助性的伴随性文化消费行为，是人们的文化经验的一部分。

接下来，让我们通过几个基本数字，在电视收视行为和电视收视模式中，感受中国电视受众的休闲性和生态性观赏心态。

第一，1998年中国电视栏目调查报告。

电视是影响人们最深的传媒，占63%（而报纸只占了16.4%，书籍占12%，网络占2.6%），多数人每天看电视的时间1～3小时的，占了52%。看电视的动机为休闲方式的为46%（近半数的中国人把看电视看做是不花钱的休闲活动），其次是了解信息，占39.7%。看新闻节目的人最多，为73.7%，把电视看成获取新闻最多的渠道的人，为70.6%。58.6%的人从头到尾看《新闻联播》，看电视上电影的，为全体观众的45.3%，看电视剧的为38.4%，看体育的为30.7%，看综艺和晚会的为29.4%。

在《东方时空》中，最受欢迎的是《生活空间》，选择主持人好的仅为5.4%，因为《生活空间》真正讲述了老百姓自己的故事，46.7%的高收视率的原因不在主持人！《焦点访谈》赢得观众的理由是“切中时弊，敢暴露问题”，是其生命力所在（只占62%）。真正做到“实话实说”是喜欢《实话实说》的原因（占37.2），而崔永元在节目中受欢迎的比率是14.2%。55.2%的观众喜欢现场直播报道重大新闻。电影栏目的收看率为97.2%，定期和经常看的占52.6%。关注看电影的方式首选是电视，其次是DVD等，两者占70.6%，三才是电影院，占了12.9%。看电影频道的占57.1%，另外的在看《国际影院》、《大宝影院》等。把看戏曲节目当做消遣娱乐目的，占28.8%，把看综艺节目当做消遣娱乐的占50.2%。

生活类节目还没成功地引导人们的消费，只有8.3%的人将生活节目放在首位，7.2%的人注意到了电视广告的作用，多数观众对指导消费的节目看后即忘（占了36.8%），认为其有超前消费观的占40%，很多人看出其毛病有：明显的广告诱导，节目形式单调，内容超前脱离群众，过于夸张不真实等。体育本身的魅力是体育频道成功的原因（占了37.8%）。少儿节目不需女性化的主持人（占45.1%）。老年节目如《夕阳红》是老年人不可缺少的娱乐，但老年人最需要的是精神关怀（占26%），其次才是娱乐（16.7%）和生活服务（14.8%）。喜欢日本动画片的观众有26.9%，喜欢国产动画片的为10.2%，喜欢动画形象和幽默感的占31.7%。

第二，2000年六城市青年观众收视调查报告。

以娱乐休闲为看电视动机的，有41.7%。电视是最常用的休闲选择的是63.1%，只有深圳例外，电视的信息功能高于休闲功能。喜欢电视情感故事的，女性占53.6%，高于男性的40.2%。观众最喜欢机智亲切的主持人，但深圳人更喜青春型的，广州人爱幽默型的，低年段观众更喜青春活力型的，文化程度高的更喜成熟稳重型的。境外电视的优点是节目活泼（占40.9%）、主持人有个性（38.5%）、信息量大、观众参与热情高、画面好看，最大的缺点是商业性太强。观众看电视的第一选择为情感故事（46.7%）、明星和游戏，对主持人不关心（只占23.8%）。

第三，北京大学生收视行为与影响调查报告。

非周末每天看电视每天达1～2小时的，占39.9%；周末看3～4小时的，占32.3%；集体看的占45.9%。男生对自己喜欢的节目反应激烈，女生则在与同伴的交流中得到更大的收视心理满足。决定节目选择的人依此是“特别想看的人”（占44.3%）、“没事总拿着遥控器的人”（占31.9%）、“铁杆电视迷”（占21.5%）、“宿舍信息主要来源人”（占16.2%）、“人缘好的人”（占10.8%）、“常决定宿舍事的人”（占6.6%）。

对电视的总印象：娱乐工具（50.7%），舆论导向（16.3%），信息发散（11.8%），精神导师（2.3%）。女生比男生对电视的依赖要大，撤走电视的失落感和男生比，是26.9%比22.9%。

39.0%的大学生以看电视为主兼做其他，24.4%的人一心多用，13.4%的人偶尔看电视，1.8%的人把电视当背景，真正看电视的有17.7%，80%以上的人有伴随行为，同时也形成了小集体的娱乐共识，46.1%的人认为电视是“消遣娱乐工具”，意味着电视在学生这儿回归了娱乐本性，无家务之累、消费有限、社交不广的大学生追求周末电视心理狂欢节：46.7%的人看3～6小时，11.3%的人超过6小时。64.6%的人认为电视发挥了“舆论监督的功能，有助于解决问题”，55.9%的人认为娱乐节目“流于庸俗，过于泛滥”，41.7%的人认为娱乐节目“品位不高，低估人的智商”。

大学生对电视怀着强烈的分享冲动，51.2%和别人一起讨论，34%立刻叫朋友一起看。大学生的叫好、叫骂等自言自语行为有28.6%，鼓掌、跺脚有27.8%，但都不是纯个人行为，而是寻求集体呼应的策略，是分享和参与培养公共趣味的绝妙方式。

第四，2000年北京青年女性视野里的电视娱乐节目调查报告。这是北师大艺术系影视专业研究生在“影视现状课”上的调查，对象是15～39岁的北京女性。

女性掌握遥控器达61.9%，随年龄增大逐渐放弃，兼做其他事的40.2%，只做背景声的只有4.7%。已婚的看电视兼做事的，占25.7%，说明娱乐节目在她们生活中没有扮演很重要的角色，婚姻对女性的影响大。选择看的目的为放松和娱乐的，占72.6%，娱乐节目成为狂欢的公众娱乐内容，对做完美女性、增加交际能力、寻求感情寄托、加大参与意识都有好处。认为女主持人着装时尚的占38.4%，说明电视影响了她们的衣装选择受到了一定的影响。

不同年龄段的人心目中的女性形象不一样：

15～19岁：小燕子，占38.5%；20～24岁：太平公主（《大明宫词》），占30.9%；25～29岁：云芳（《贫嘴张大民的幸福生活》），占40%；30～34岁和35～39岁：夏小雪（《牵手》），占37.2%和29.6%。在校学生喜欢小燕子，文教人员和高收入者喜欢夏小雪，已婚的选紫微，最喜欢的女主持人选倪萍的以已婚和大年龄居多。学生喜欢亚宁，国企文教选赵忠祥，三资、私企选胡瓜，中高收入的人选是有前卫色彩的主持人。

电视成为情侣交谈话题的，占53.6%，起到营造气氛作用的，占41.8%。高收入者86%受广告影响消费。

看电视的女性观众分为三个类型：

婚姻族：遥控器交给丈夫的，占6.6%；交给孩子的，占5.3%；专心看电视的，占21.3%；喜欢刘云芳、倪萍和赵忠祥；认为性玩笑很无聊，对奖品无所谓；看电视注重自身修养的，占4.2%；喜欢四平八稳的人和传统美德的人，少有自我，女性意识差；对电视无激情但有理性、有个性、有文化分析；对调查很反感，有所谓的“30岁现象”（把一切都交给了丈夫和孩子，专心看娱乐节目的人少得可怜，私人空间越来越少，远离信息源，少朋友）。

少女族：遥控器自己掌握，专心看电视的，占41.1%；喜看明星的，占24.3%；喜欢看女主持人着装；喜欢小燕子、李湘和亚宁；认可性玩笑的，占14.7%；为奖品而努力，着装举止受影响，占35.8%；无忧无虑追星和追时尚。

单身族：遥控器自己掌握；专心看电视的，占34%；喜看明星的有22.6%；喜欢文慧（《将爱情进行到底》）、高怡平和吴宗宪；认可性玩笑的，有15.1%；对奖品不抱希望，根据男友兴趣选择节目的，占21.1%；32.1%的常用语受电视影响。

从以上的数据可看出，电视对观众影响的巨大性，一方面，电视有强烈的生态性。在传媒中占63%份额的电视，深刻地影响人们的思想，《生活空间》46.7%的高收视率的原因竟不在主持人，《夕阳红》里老年人最需的是精神关怀（占26%），都证明了电视的生态性。

尤其是大学生看电视的个案，其最大特点是“小集体观赏”的生态性。大学生感受到了看电影与看电视的区别：前者是充满迷幻的不真实天堂；后者是现世的真实人间；前者是封闭的仪式化集体观看；后者是开放的家庭化生活信息；银幕是辽远的虚幻空间，屏幕连接着窗外的生活；前者是短暂的限时享用，后者是长时间的随意挥霍；前者是化装的假面世界，后者是原生态的自然生活。大学生经历了“集体——家庭——集体”的“之”形变化，更加珍惜集体观赏的机会；39.0%的大学生以看电视为主兼做其他，同时也形成了小集体的娱乐共识；46.1%的人认为电视是“消遣娱乐工具”，意味着电视在学生这儿回归了娱乐本性。周末电视心理狂欢节既是生态性的心理需求，也体现了小集体生态化人际交流网络，形成了传播学上所说的“基本群体”（两个或以上的人组成长期亲密的面对面的群体），加上大学生学习生活的高度同步性，产生了电视观赏的共同点或“场”很大，收视集体有一种被动凝集的效应：包括了被动收视的客观存在、收视审美拉动者的存在、宿舍收视的信息填充、无意识的附庸等，于是，大学生电视收看有了相对的封闭性和同质性，个体向群体就范，44.1%的人是和别人一起看电视的，85.2%的人是和别人一起讨论电视节目，从而获得极大心理满足。同时，大学生也是通过看电视形成电视宿舍交际圈的，因为调查发现，学生们回家后有了更自由富裕的收看条件，倒不一定多看电视！

女性电视调查中三个类别的比较，也很有启发性，婚姻族、少女族、单身族各代表了人生不同阶段的心态，她们看电视的方式是生态化生活的体现。

另一方面，电视有强烈的休闲性。看电视的动机为休闲方式的为46%，近半数的中国人把看电视看做是不花钱的休闲活动；以娱乐休闲为看电视动机的，有41.7%；电视成为最常用的休闲选择的是63.1%；对电视的总印象是娱乐工具的占了50.7%，这些数据都简单又充分地说明了电视的休闲性。