从宏观的角度看，生产和消费有着内在的关联性，不合理的生产方式和消费方式，导致了经济社会发展的非生态化。人的消费目的是为了满足需求，而需求不仅包括物质需求，也包括精神性的需求。精神需求有三个层次，一是生存，二是享受，三是发展。如果消费无法满足精神需求，或者消费超越了物质性需求，就会导致消费主义的泛滥。^[1]

从微观的角度看，文化影像生态消费就存在着一个精神生态是否平衡的问题。影像文化影响人类生活，在人类的文化史上，达到了文化断代史的高度意义，导致了影像时代的来临。“影子世界”的出现，改变了人类的文化生存方式，影像休闲方式也构成了文化环境和精神环境，产生了所谓的现代精神生态学，因为人类的心灵世界在影像的滋润下，出现了勃勃生机，也处在了尴尬和困境中。按照文艺心理学家鲁枢元的精神生态学理论的讲法，人类和自然一样，需要关怀和拯救，艺术文化的介入，是人类自救的高尚方式，拯救自然和拯救心灵一样重要，艺术和文化在影响人类心灵方面有着不可替代的重要性。从这个意义上说，如何了解影像对人的文化作用是至关重要的文化研究的大题目。

文化消费的生态化原则体现为良好的文化消费观，有赖于全民树立适度消费、绿色消费和文明消费的原则。^[2]具体到影像消费就是强化精神生态的健康和向上，拒绝影像的恶俗和无聊，培养良好的媒介修养，走向美育的新境界。

当前影像文化领域的精神生态危机非常严重，从大的方面看主要表现为三个方面，一是电子媒介传播导致精神平面化；二是第三世界文化精神生态弱化，民族文化被轻视；三是各类影像节目片面发展和恶俗化，导致文化生态的不平衡。^[3]

电子媒介传播方式直接导致了从WORD（文字）到IMAGE（影像）的观念转变。有专家指出，影像文化的权威是建立在认识论上，即知识主要靠看世界获得：照片＼电影＼电视＼录像＼电脑，各种传播技术将其视觉化，数字化艺术的出现，观察力成为理解力的隐喻，“我看出”表示“我明白了”，在日常用语中，从“一种看法”，到“我看透了”再到“曝光”，视觉被理想化到全知全能的地步，批评性的思考被无情地忽视了。比如说，在黑色电影中的亲吻，就被认为是具有破坏性而且是危险的，不是对爱情的表示，而是一种诱惑和背叛的预示^[4]。这些都说明，电子媒介带来的视觉性，使精神平面化不可避免。

第三世界影像文化的精神生态弱化问题早在电影诞生之期就出现了。美国华裔电影文化学者张英进指出，“电影和帝国主义的关系研究无人问津，令人怪异”，因为视觉文化的功用远远超过了电影领域，电影已成为广义视觉文化的重要组成部分，影像文化的精神生态弱化问题实际上就是视觉文化问题。早期的民俗片和纪录片，和科技、文化发展情况相似，置欧洲为世界的中心，让欧洲的观者在家充分享受高人一等的权威，模拟远行的文化“征服军”，将全球的版图纳入他们的知识视野中。欧洲观众通过摄影镜头的视觉认同机制，完成了欧洲殖民者的主体性建构。如世博会展示非西方的奇观，民俗电影放映非西方的土著仪式，和国家地理杂志的报道，增强了西方观众认同西方文明，加强了西方中心的主体意识。如“西部片”将侵略看作是光临，征服者是在恢复文明。如好莱坞对东方女性的塑造，既妖娆又危险，最后依赖西方男性。这就是西方视觉文化策略的主导性表现。

今天的影像消费就应该关注影像霸权对精神生态的压迫问题。东方观众应进行“抵制性”和“协商性”的阅读，因为电影的观赏过程毕竟是受到一系列文本、机制、话语和历史因素的建构和制约的。但当代的美国大片作为新的西方中心主义称霸全球的符号，生产出了他人难以达到的电影“文明性”标准，对众多的国族电影而言，既是诱惑，又是威慑：忍不住模仿“斯皮尔伯格效应”，搞大片奇迹；年轻观众的观赏习惯逐渐被好莱坞大片宠坏了，对本土不“文明”和不“精致”的影像失去了兴趣，结果导致本土市场的衰落。如台湾的本土电影市场从20世纪90年代初的15%占有量降至90年代末的2%，而同期的好莱坞影片则从不到50%上升到85%。^[5]

我们应该看出，中国当代的电影也有这方面的缺憾。张颐武就批评2002年的电影《巴尔扎克与小裁缝》是对欧洲文化启蒙力量的迷信：欧洲小说（巴尔扎克）与音乐（莫扎特），在两位男知青的传播下，深入偏远山区，其威力不仅动人心弦、感人肺腑，为文革时期的乡野村民提供意外的“娱乐”，更彻底改变了一位天真无邪的女孩的命运，使用的就是坚持男性中心的凝视，使女性在男性的启蒙下走出“自然”，进入西方启蒙文化（而不是中国乡村文化）。当然，令人啼笑皆非的是，女性一旦受“启蒙”，获取“主体性”后，便飘然从男性的视野中消失，冲破男性知识的范围，远走高飞。

影像恶俗化尤其严重。这和社会对影像接受的不正常的心态有关，如对影像创作评价矫情化、虚伪化风气流行。典型的例子如赵微在上海电影节上因《情人结》获影后，评委的颁奖词更像情书：首先，我们看到了她的美丽。接着，我们看到了她作为女演员所具备的感性和细腻，突出表现了她的才华。演绎过去的时光对任何一个演员都是一件极富挑战性的工作，感谢你，赵微！我们透过你那双眼睛，看到了许许多多的情感。这样的评价，确实已偏离了正常和理性的影像接受心态。

不客气地说，由于种种原因，当代影视界充满了灰色文化的氛围，所谓的无伤大雅影像，实际是人生消极总结、戏谑政治体制的恶搞；所谓的娱乐无罪和眼球经济，实际上是影像的泛滥和无趣，是某种生活方式的糜烂和文化作风的娱乐庸俗化，是文艺理论上的后现代主义文艺思潮的负面效应，消解、颠覆文艺与生活、艺术家与非艺术家、艺术作品与非艺术作品的界限，鼓吹人人都是艺术家，件件都是艺术品，从根本上否定生活的意义。

试以中国综艺电视节目为例，分析一下当代典型的消费型影像作品。从1990年的《综艺大观》，到《梦想中国》，到《超级女声》，17年中，经历了从“综艺晚会”“综艺游戏”“益智节目”，到“平民选秀”乃至“真人秀”“栏目剧”几个大风潮，相应的，节目的发展也经历了“晚会时代”（1990-1995年，少商业性，雅俗共赏，大而全的艺术展示）、“游戏娱乐时代”（1996-1997年，受港台影响，新的“近、快、新”目标使节目与观众更密切，其中，1997年7月1日湖南台的《快乐大本营》成标志性事件，节目内容全面游戏化，明星不表演，主要搞交流追求亲和性，主持人明星化，聚拢人气）、“益智时代”（1998-2003年，1998年11月央视二套李咏的《幸运52》是开创性的，2000年《同一首歌》开播，也是划时代的，导致了艺术类节目的边缘化，传统欣赏性节目转变为社会性热点追求，获奥运会申报权后的长达4小时的《奥林匹克情》，开始了电视综艺节目的直播）、“全民互动时代”（2004-2005年，2005年的《超级女声》成最大的亮点，不仅是节目，更是自娱自乐的社会运动，是电视回归大众的补偿性的浪潮的爆发，新观念渗透到电视传播的各环节中了）和“后全民互动时代”（2006央视提出“绿色节目”理念，绿色节目对心灵无污染，无色情、暴力、阴暗心理，绿色数据应有准确性、可信性和可接受性，能正确看待收视率，抵制庸俗化，绿色收视率概念追求可持续性发展，增强电视媒体的权威性、共信力和品牌价值，提倡“假日电视”，从自身角度关注休闲，而不是关注在休闲中消费，不能在强大的媒体的摆布下，失却了闲暇本身的自由意蕴）。

2008年来的最新观念则是：强调新闻时效性，出现对社会信息资源的竞争；强调生存实用性，出现生活信息流概念，所有能给家居、家庭、邻里等带来便利的事业信息和个人成长奋斗的信息，都成为有用和可服务的节目；综合娱乐性，所有娱乐因素的大综合^[6]。

从以上中国电视综艺节目的特点及趋势看出，电视综艺节目确实在形式上有多样化的追求和革新，有着非艺术化的强大的文化生态性。从综艺才艺的表演，延伸到了巨大的社会信息流，超越了演艺、游戏、益智、互动等单纯的娱乐因素，能明确电视作为大众信息传递工具的本质属性，体现了电视界的追求：时效性、娱乐性和知识性。同时，也看出在某种意义上的消费生态不平衡的弊端，尤其是选秀文化和学术通俗化节目的出现。(www.daowen.com)

张颐武在2007年7月24日的《文艺报》上撰文赞美选秀文化的正面意义：如果说1983年的《春晚》标志着中国的能主导公众的文化传播形态的电视时代的开始，那么2005年的“超级女声”有中国电视史的特殊意义，意味着与新媒体互动的电视时代的来临，大众文化的草根化和青春化。^[7]湖南广电集团董事长魏文彬接受媒体采访说：“超级女声的意义，要100年之后才看得清”，意思是草根民间文化都有粗粝的一面，但会转化成高雅。^[8]

更多的是对选秀文化的负面评价。陆天明在《人民日报》上发文章《“选秀”别沾过多铜臭》说：躲不开、逃不掉的选秀节目数量触目惊心，“短信选配”很商业化。甚至有一母亲感慨说，为了给孩子拉票，花了十几万元，真是家有超女是灾难。社会上还出现了“刷票族”：有十几家刷票公司在幕后操纵，通过高科技手段，为选手投票。“短信定终身”使一些有才华的选手因选票不多而被淘汰，让评委无奈和难过，也使这些有艺术梦想的年轻人在起点上就感受到了人际关系和金钱的焦虑，过早、过猛、过多、过重地沾染上了权术和阴谋。^[9]

北京大学的社会学教授夏学銮说：观众对选秀节目关注度下降，是因为节目多如牛毛，观众有审美疲劳，也有新的追求宁静的心理需求。中国传媒大学的苗棣说：核心卖点是公众参与，但为追求短信效益，观众投票已成选手间的金钱比拼，缺少知识产权保护，质量在下降。^[10]

有人干脆把选秀节目看成“大众狂欢中的财富盛宴”。从纯经济回报角度看，“超级女声”至少在广告、短信、品牌和冠名上有收益。共有15万人报名，4亿收视观众，400万条网络搜索记录，长达半年的报道热潮，注意力经济提高了湖南台白天的广告价格，总决赛每15秒达11.2万，总决赛总广告费达2000万。短信成了摇钱树，狂热的粉丝在总决赛中发短信达800万条，价值约3000万元。而品牌拥有者上海天娱传媒的品牌可能占了总收入的60%。蒙牛成了最大的赢家，以2004季军张含韵为代表的个性与前卫形象“蒙牛酸酸乳就是我”，使企业从投入2800万，到2004的销售额达8亿，2005年达25亿，毛利在30%以上。^[11]

其实，真人秀节目也会有积极向上的文化生态性，如果只是一味地在假定的极端环境中追逐商业，仅开发其表层的娱乐性，就丧失了开发社会价值的机会。国外同类节目受人称赞，就是因为兼顾到了社会性效益。如英国的《本周没女人（THE WEEK THE WOMEN WENT）》，从2005年开始，由凯利·韦伯兰姆导演，节目既是娱乐性，也是社会性的实验活动，让观众们意识到了“本周没女人”对社区与社会意味着什么，让男人和女人都切实了解异性在人类生活中的重要性。^[12]而我们的电视游戏节目《非常6加1》却只是反复李咏所说的一句话：记住，来到《非常6加1》，什么也不需要带，只要带上你的梦想。^[13]

再看学术通俗化节目《百家讲坛》，从2004年开始，走出低谷，人气飙升，高潮迭起，一批学者经过媒体的精心包装，以文化经典解读者的身份，在电视屏幕上频频亮相，引起社会的广泛注意和强烈反响。从正面看，《百家讲坛》的成功是“草根教授（萝卜史学者）”的成功，可以总结的原因有：权威性设置导致了一定的可信度，娱乐性方式有效地传递了信息，贴近性的风格使学术走出象牙塔进入千家万户。^[14]

但如果从精神生态平衡的角度看，《百家讲坛》受人追捧，恰恰可反过来说明我们的读书习惯和风气太差，因为电视是被动和懒惰的，和阅读的主动思考不同。梅新林等在2008年第二期的《中国社会科学》上撰文《经典“代读”的文化缺失与公共知识空间的重建》，不无严厉地指出：学者未能由个体阅读引导大众阅读，而是取代了大众阅读，以学术权威的身份，担当了经典“代读”者的角色，标志着传统经典阅读和传授方式的重大变化，大众群体、媒介空间和单向传授，好在发挥了电子传播的最大优势，但和西方同类节目相比，在思想高度与传播方式上有差异，只是代读无自由论辩，局限于故事性、娱乐性、趣味性——无疑是大众文化消费低端化的表现。问题主要出在以下几方面：

1.为满足大众的文化渴求，而让经典自我阅读者缺位，学术明星自撰著作火爆而经典原著冷落，只是起到精神代乳的作用。

2.媒体为了商业利益进行了文化策略表演，而让媒介的角色越位，内容上偏重了人文学科中的历史，形式上走向表演化乃至书场说书的特征，学者的学术个性成为奢望，受到伤害，只能妥协被改造，观众沉迷于文化幻觉无法自拔，显示了媒体的文化霸权和强势控制。

3.学者的文化使命感丧失，角色错位了，不惜为口感而牺牲营养，导致学术新见的缺乏和过于简约化和世俗化。

所以要重建公共知识空间，引导观众自读。否则只是虚拟化的公共空间，只是满足社会各种需求的精神游戏，只是虚幻的文化繁荣，呈现世俗化、趋同化和泡沫化，导致经典误读。^[15]

这一针见血的分析，充分说明了影像消费中的不严肃行为的极端后果。