第三节　影像的生态和谐性

一、作为生态文明核心的生态和谐价值观

在第一章我们曾经引用的刘湘溶的《我国生态文明建设应致力于“一个构建”和“六个推进”》（《新华文摘》2008年第24期）一文认为：“所谓一个构建，即生态文明核心价值观的构建。生态文明核心价值观是和谐……人与自然、人与人（社会）的关系就成为人类文明演变的动力机制。这两种关系的状况也就决定了文明的基本类型。原始文明所反映的是人与自然和人与人（社会）关系的‘未分化状态’，农业文明所反映的是人与自然和人与人（社会）关系的‘依附状态’，工业文明所反映的是人与自然和人与人（社会）关系的‘对抗状态’，而生态文明所反映的是人与自然和人与人（社会）关系的‘和谐状态’”。

徐恒醇在《生态美学》中的核心观点也是和谐性。他认为，生态审美是人把自己的生态过程和生态环境作为审美对象而产生的审美观照，体现的是人和自然的生命关联和生命共感，是主客体有机统一的基本理念。^[1]在生态学理论构成中，“生”就是生气、生机、生命、生殖的意思，它追求的目标是整个群体和文化氛围的兴旺发达和生机勃勃，^[2]而导致“生”的美感效果的最重要原因，就是生态美有着现代人类学背景的超越了主客二元思维模式的生态和谐本质。^[3]

同样的，文化生态的核心也应是和谐性，指的是由构成文化系统的诸内、外要素及其相互作用所形成的生态关系。可见，“文化生态和谐”已成为一个行之有效的“文化生态模式”，在维护文化生态生存、绵延的根本律则与运行机理方面，起到了奠基的作用。

如中国哲学“文化生态模式”是“生机主义的万物一体”图式。天地万物通过被生命化而统合为紧密相连的一体，即自觉地把天地宇宙以及万物均看作是类人的存在、有生命的存在。生命典范表现出了和谐性、平衡性与稳态性等颇为独异的理论特质。其中，和谐性构成了中华文化的价值理想。和谐的另一面是平衡性，事物的要素之间和谐共处、共生形成稳定、协调均势，如阴阳和中庸。和谐的目标是稳态性，从不平衡到平衡的类循环，不是一味的进化，不同于西方的现代思维：人与自然对立，征服、占有和不断永恒增长。^[4]

生态和谐在当代有非同寻常的意义，对绝对化直线式的现代化是警醒，在发展的同时，环境破坏和资源枯竭是很可怕的。叶朗先生从美学的角度强调，中国传统文化包含有一种强烈的生态意识，和当今世界的生态伦理学和生态哲学的观念是相通的，如“生”的哲学，是创造生命价值的哲学，生就是仁，就是善，有一个大的生命世界，万物均有生机，人才乐，人与万物一体。^[5]

文化生态模式的和谐特征，对各类影像文化从艺术影像走向生态影像，起到了关键的作用。

二、电视影像的生态和谐性

电视比以往任何一种影像文化更注重接受者兴趣和参与，其生态的文化力量导致了在观众现代性休闲名目下的生态和谐性，这成了电视接受生态美的首要特征。

电视观众是当代社会最大的休闲群体。所谓文化意义的休闲指的是由闲情导致的，为不断满足多方面需求而形成的文化创造、文化欣赏、文化建构诸方面的生存（命）状态，^[6]电视就是以其独特的文化艺术特征满足着电视观众的休闲观赏心态。电视是一个容易制造温馨随和的家庭氛围的视像聚集地，套用电影美学的概念，就是指电视有着小屏幕带来的“亲近感”。电视形象相对小，分辨相对低，少细节，中、特景占多数，几乎没有场面调度，观众与电视中形象的潜在交流机会大。这种“亲近感”和克拉考尔的电影“亲近性”的最大不同，在于前者拥有客厅化的观赏环境，而后者是影院化的环境。

一般人认为，电影是处在影院情景中的“窥视”，是仪式化的社会行为，而电视则是在客厅中的“收视”，是日常生活的文化代理。在“窥视”中，躲在影院黑暗里的观众在半强迫情形下获得了“窥淫癖”和“自恋欲”上的心理快感；“收视”时，看电视行为只是家居生活的一部分，一切都是熟悉的、自主的、明亮的，电视不是主角，只是一个家具，只是代理观众去了解外面的世界。很明显，电影观众的艺术赏析心态和电视观众的休闲放松心态不可避免地产生了冲突。与曾经是政治生活一部分的看电影的集体性相比，电视的个体化确实诱惑人。看电视从商业属性看，本质上是一种消费行为，可以将屏幕上的一切都转化成消费对象，可以自由肢解崇高和不凡，这种休闲权利本身就是一种财富，一种能获得情感调剂的财富。

在电视文化特征鼓励下产生的电视休闲接受方式，构成了现代社会独有的文化景观，构成了一种文化环境和精神环境，反过来就会促成电视和接受者之间的生态和谐。

由于连续不断的电视播放，屏幕和生活之间的隔膜在不知不觉中消除；由于有意地要鼓励观众形成经常看电视的习惯，造成一批喜欢重复和熟悉的观众，就有了电视连续剧和电视系列剧，以及多类型的固定电视栏目。观众像情人似的期待着心仪的电视节目，而电视则渗入了日常生活，“濡化”着生活。上海的一位老人就曾朴素而深刻地说过，电视如一盏灯，看完想看的节目，关了电视就像关了灯，可以上床就寝了。这确确实实意味着一种崭新的精神化审美的境界，在电视文化中产生，并发展着。以前，电影就曾成功地占据了人们的艺术文化空间，让看电影从一种生活习惯转化成生活大事。现在，电视文化更具生态性，更有一种精神生态的和谐性，既以环境文化的身份给人类带来巨大的振荡和冲击，成为最受宠幸的大众娱乐手段和信息来源，又如水和空气一样，成为生态环境的一部分。

电视生态美中的和谐性，于电视本体和受众而言都是相互的，只有互为因果的结合，才有更高层次的创造。目前中国电视许多受激赏的电视栏目，就是在电视美的这种原则下被设计出来的。比如上世纪曾经轰动一时的《生活空间》和《实话实说》，尤其是后者，自从1996年3月16日开播以来，取得了极大的成功。栏目设计者明白，电视的魅力就在于观众的参与，电视的生命力就在于有人说话和表情，这样才能最大限度地将电视日常生活化。只要不是把兴趣放在揭短和暴露隐私上，把电视的负面过分显示，就能在和谐性上远胜任何视像载体。同样的，电视纪录片努力消除现场感，是为了使观众仿佛置身于现场中；电视喜剧小品的走俏，是为了使迅速、鲜活、直接的生活，以现代人乐于接受的审美方式，愉悦地反思自己的生活；那些缺乏想象力的流水账式的电视剧，成功的秘诀在于维持了观众的注意力；甚至还有流行欧美的“开车录像带”和“壁火炉录像带”（电视文化的延伸），纯粹是为了使观众在一片空白中，观看车外景物或者享受温暖和清静，以一种最原始自然的简单方式获得心灵彻底解放。

与日常生活的和谐是电视的最本质的特征。如果说“电影是最大众化的艺术形式，那么，电视就是最日常化的文化现象”^[7]。作为最日常化的文化现象，电视“画面之上”和“影像背后”有什么呢？无疑是生态和谐的需求。

法国教授弗朗索瓦·若斯特2008年4月21-30日在复旦大学等地的电视讲座和论著《理解电视》提出：电视的分析框架是三个“原类型”：真实世界，新闻报道、纪录片等所有提供真实信息、纪录事实行为的节目；虚构世界，电视剧等剧情片；游戏世界，介于真实和虚构之间，可借用虚构的规则，又涉及生活的真实，但最重要的是有游戏世界的自我参照，自我反涉，为游戏而游戏，为好玩而参与，共有四类节目类型：产生强烈眩晕的游戏如杂技、漂流等节目；运气的游戏如彩票、抽奖节目；竞技的游戏如身体对抗或智力问答节目；模仿的游戏如真人秀等节目。电视的日常性就表现在电视传播的活力上，表现在其含义的不确定性、不固定性和可变性上，三种类型会混杂在一起，如仿真性节目是虚构的，但是以真实性节目的名义提供给观众的，如“真人秀”是虚构和真实混合的游戏，生活中真实的人，通过有意的选择建构起来，在时间上是真的，在空间上是虚的，是“真实的虚构”，是两者暧昧的结合，消解了两者的界线，成为现代人的思维习惯，导致了类似节目的泛滥。于是有了“许诺”的概念：类型是制片人、发行人和电视观众之间的一个活动界面，观众可以选择，了解“许诺”性节目的真实面目和真实意义，也可以是“协商”，如某栏目缺乏收视，就需要调整，最终是“互动”。但电视有自己独特的手段影响观众，那就是“看镜头”：电视中的人直接对我们说话（和电影相反，故事片是相对封闭的世界，将时间性段落非现实化，电影世界只供我们看，而无须我们参与），通过广告时刻提示我们现实时空的存在，千方百计地介入我们的生活^[8]。

有人担心，数码时代的电视，由于技术的大规模介入，电视的日常和谐性会受到伤害，其勃勃生机会被技术所吞没。其实，从更深层次的文化生态来理解电视影像，数码时代电视之所以能保持生机，也是因为电视本身的生态性平衡和需要。挪威的约斯泰因·格里普斯鲁德从学术文化生态学和媒介政治生态学的角度的分析很有启发性。

从学术文化生态学看，媒体科技和文化现象本身是有生态性依存关系的。数码技术指的是：人们接收到的声音和画面都以数码的形式制作、存储和传输，结果是声音、画面质量的改善、趋同化（电视、手机、电脑、互联网之间区别少，连在一起）、传输能力提高（高达1500个频道）和互动性（处于被动的观众越来越多地参与广播中）。“显然，数码化是电脑的延伸，是重构社会生活的主因，是全球化现象，但不能低估社会结构依然具有的价值、文化的力量”。数码会不会破坏这种文化力量？显然是不绝对的。所谓的“后广播时代”——个人化节目单的出现，沟通交流体系变化了观众的需要而导致观众的分众化，只是数码技术影响力的表面现象。数码化革命并不像通常所期待和设想的那样惊天动地。数码化只是科技革新，增加了我们在应用方面的可能性，原有的100个频道上再加1400个的吸引力其实有限。“原因就是电视本身的同时性、现场感和日常生活仪式化的特性功能在起作用”，“看电视”这一行为的生态性需要在起重要作用。如周六节目的吸引力来自“明天还是个休息天”所具有的“逍遥遁世”的感觉，即使有录像机录下节目在其他时间看，也不一定有快感，因为自然形成的情境被扭曲了，更何况直播的吸引力也在起作用，数码的优势在这种日常性中消失了。

进一步看，数码技术虽然提供了收看时段的可能性，但改变了电视观众一天、一周、一年的时间节奏，破坏了社会心理需求，使社会生活的文化坐标没了。同时，数码代理的定制节目的方便，有时因为导致生活的无变化未被青睐。从“看电视”行为和互联网比较就知道，互联网主要为有目的的活动提供空间，而电视是生活。为什么在有很多选择的情况下，有人只看几个固定的频道？营销学告诉我们：消费者在购物时的“考虑集合”数量是在2.0-8.1之间，最常见的是3-5个，认知心理学说：人们愿意把变数控制在自己可以把握或者厘清关系的范围内。所以就出现奇怪但合理的情形：数码带来了互动性，同时存在大量的甘愿接受广播电视单方面提供信息和娱乐的“被动”的观众群（正如在旅游中既有个性化的追求自由游的人，更有跟团队游的人）。把未来的电视观众都想象成独立个体，完全要摆脱限制和节目的束缚，积极享受假想的自由，多少有些乌托邦色彩，甚至有些愚蠢。

从媒介政治生态学看，电视这种文化媒介形式和政治性公共服务需要联系在一起。电视有资源和权力的集中性和“动态私有性”，即以牺牲旧有的、传统的社会群落的稳定性为代价，为个人和核心家庭换取更多社会和地理上的灵活性。结果是明确了广播的功能：有效地向全体民众发布必要的信息，塑造一种普遍认可的民族性格，能满足政府和民众的需要，在同一时间里为所有社会成员建立基本的信息、知识和文化体验。提供的广播服务是一视同仁的，对现代民主很有效，是社会和谐的保证。统计数据也证明，电视频道增加和观众增加不成正比，只有那些有高品质、动人的、与生活息息相关的、有趣味性素材的少数媒体，才能胜出，不顾社会责任的财大气粗的媒体是不具备公共服务功能的，不可能有社会凝聚力。^[9]

最后看，电视生态和谐还表现在与受众协调中展现的美的创造，一种流动的持续的具有空间属性的生态创造。这种创造性的产生有两种途径：一方面，通过媒介化的机械复制力，实现对观众的强行渗透；另方面，以电视化的视觉美，传递瞬息性视觉信息。

从媒介角度看，电视是现代社会最优越的“冷媒介”，在客厅化的观赏休闲中，观众很难真正地投入，缺乏看电影那样的情感热度（因而电影被称作热媒介）。这一来，电视和观众的距离被无端地拉近了，观众有时只记住了电视明星本人，而忘却了了明星扮演的角色，而电视图像则完全放弃图像的文化实验效果（用图像验证不同接受者的文化接受心态，如电影的早期传播那样），只是一味地体现图像渗透力。这种渗透力实际上更符合本雅明所谓的“机械复制力量”：观众轻而易举地得到电视图像，在近距离内逼视电视图像的一切隐秘和细节，消失了对图像艺术的神圣感，只剩下了与图像直接相拥的生态性感觉。观众在不知不觉中受到电视的非理性能控制，就如英国学者丁·哈特立所讲的，一不小心，就被娱乐政权（指电视）的统帅们“儿童化”了。^[10]哈特立把电视观众设想成具有儿童品质的人群，甚至在电视节目抚养下，成了弱智儿童，永远没有变聪明的一天，这似乎有点夸张，但从一个侧面反映了电视文化强大的生态影响力。生态性文化环境被强有力地构建起来，电视观众获得了各类虚拟性的文化感受，其中典型的，莫过于电视广告和电视晚会带来的生态意味。

电视广告在本质上，应是不折不扣的电视节目的组成部分。一些沿用看电影习惯的观众，不无遗憾地感叹：“电视广告似钢刀，使电视剧柔肠寸断”，却没有深入地想一想，正是这些广告使你的免费电视剧得以播出。事实上，反复上演的一些精品电视广告正以丰满的内涵，扮演着电视文化的重要角色，比如上世纪那个著名的孔府家酒广告。在《北京人在纽约》主题曲背景中，一架客机上走下了一个在纽约发了财的女强人，然后亲人相见，共吃团圆饭，推出一瓶酒，深情地说了句：孔府家酒，让人想家。这个创意已包括了多层次的潜台词：《北京人在纽约》剧的假想结局；恋乡恋土的美好情操；成功女人的美满感情生活；最后当然还有回家的路和孔府酒的并非必然的联系。电视观众在这则广告里，会不由自主地做上一场屏幕白日梦，而这恰恰中了广告商们的善意圈套。广告和日常生活“套瓷”，尤其垂青于生活化程度最高的18～45岁的女性观众，是电视文化成功的秘诀，因为她们是广告商们最心仪的人群，是最有发言权的商品购买者，左右着消费市场和潮流。

电视晚会是目前仅次于电视剧的重要电视节目，尽管在经济利益驱动下，制作得百味俱全，难有令人满意的审美愉悦，却仍然占据着电视主阵地，其深层原因在于，某些重点文艺晚会如春节联欢晚会，具有不可替代的“凝聚和激励全国各族人民”的作用。这样的凝聚力是非常生态化的，而且有着生态创造美感。但是，仪式化的文化活动均有凝聚功能，为何电视晚会如此受重视?一方面的原因是电视承接了电影的凝聚功能，另方面的原因是电视时代仍未消失对凝聚乃至认同、融洽的需求热情。波兰人K·扎努西曾说，电影艺术的帝国大厦已不复存在，但“仍然统治着整个文明世界，并以电视的形态实现着这种统治”，^[11]同时，从民族节日文化角度看，春节也不是一个简单的吃吃喝喝、游戏玩耍的娱乐日，传统的春节本身就是一个完整的文化生态，是一个时间上特定的文化空间活动，要由大众的参与来完成，是中华民族最隆重的、最热烈的、民众参与最广的节日。这进一步证明电视的生态化的文化新颖性，也可以更好地理解中国人为什么有着那么浓郁的“年夜饭情结”了。

电视生态美和电视视觉美有极大关系。现代人对影像的需求已逐渐地攀向顶峰，几个世纪来越演越烈的文图之争，最终会以视觉的解放结束。托夫勒在《第三次浪潮》中振振有辞：“以现代人的社会心理为依据推断，当代及未来最受欢迎的艺术必然具有视像性和瞬息万变的性质。”视像性的确会对我们的生活带来不可估量的影响，视觉狂欢时代的到来已不可阻挡。电影已将视觉美发挥到几近极致的程度，电视还有什么作为呢?君不知作为媒介文化的电视，有着视觉瞬息性的“撒手锏”，深刻地影响并生成着崭新的图像接受心态。比如，很多人喜欢电视实况转播，实质上就是喜欢其不可预测的瞬息的即刻消逝的视觉交流。电视不重过去，只有现在，电视是起居室中的一扇窗户，无须离开舒适的沙发，就能看到奇迹或惊愕的诞生，而这些即将来临的“未来”正创造着你的文化生活的“现在”。电视的生态美也许就是这样悄悄地降临于我们和电视机之间，这是过去诸多美的类型所不能包含的审美体验，时下非常流行的音乐电视就是一个活生生的例证。音乐电视的魅力主要来自电视画面在瞬息万变中，打通听觉和视觉后的视觉快感。就艺术性而言，音乐电视有着令专业音乐人士心疼的被肢解感：“MTV的图像飞絮，使审美碎片漫天飞舞”。确实，音乐电视的媚俗和自毁很不得人心，但在电视观众中却有着惊人的被认同性，它使无数只把音乐当作简单娱乐的人们，领略了音乐的乐趣。

综上所述，电视生态和谐美核心，就表现在电视以现代社会最方便的影像“濡化”着生活的现实，说明了电视生态美在某种观念上以及某种情形下存在的必然性。

三、电影影像的生态和谐性

和电视相比，似乎只有影院电影才能保持电影的艺术本性，和市场化的文化环境变迁相对抗。如2002年索库罗夫的《俄罗斯方舟》，让未出场的无名叙事者进入19世纪圣彼得堡的博物馆，和一法国人一起穿越了33间展室，也穿越了俄罗斯各历史阶段，展开了对俄罗斯命运的讨论。这场文化之旅是3分钟和87分钟的惊喜交集的单镜头完成的，是有史以来最长的镜头。为什么？索库罗夫说，这部典型的博物馆片“采用一片到底的方式拍摄本片，我的目的不是要创造一个电影世界纪录，而是尝试着不与时间争辩。我生活在时间当中，并是它的学生”。^[12]

但是，纯粹地通过影院环境，“不与时间争辩”地进入艺术梦幻的现代影院影像艺术的社会仪式化功能，正在不可逆转地退化为文化生态化特征，当代影院电影已部分地丧失了强烈私密性、象征性和仪式化空间特性，成为市场消费和艺术展览文化一部分，具有公共性和控制性，是身体性的而非心智性的。

其部分重要的原因在于“电影对观众提出了过高的成熟性要求”。^[13]法国塞尔日·达内1989年关于广告时代的电影观众分析，揭示了其中的奥秘：电影中的影像运动之所以能够被感知，只不过是因为观众一动不动地坐着看这些影像。人们困在电影院中，固定在银幕前，始终保持“锁定的视野”……我们称之为“电影史”的一切，事实上是观众的驯化史，使观众“静止”的历史。概括地说：静止的人们逐渐学会适应世界的运动，所有类型的运动，包括虚构的（憧憬光明的未来和五彩斑斓的其他梦想）、身体的（舞蹈，动作）、物质的，以及精神的（辨证的和逻辑学的游戏）。现代电影仍然以这一景观的极限“驯服”了一些极其棘手的现实，死亡、痛苦、丑陋、每天默默无闻、浑浑噩噩、肮脏、闲极无聊的时间等。当观众陷入一片茫然时，广告反击了，开始编造一个积极向上、一片光明的世界……为什么看电影的人越来越少？是因为越来越多的人拒绝“锁定的视野”：被指定一个座位，被判处（被惩罚）默不作声一动不动地坐在银幕前……与影像相比，我们已变得高度运动（匆匆走过），影像反过来，已变得日趋静止。不是定格这样的动作的中断，定格的激情是艺术手法，只标志着影迷的觉醒，而是新型的静止的影像，“严肃”的静止的影像……还有原因是：视听消费企图证明，我们已逐渐习惯于经过影像，正如19世纪的人们不得不习惯于经过灯火通明的商店橱窗一样。我们将电影功用的复兴看作是“完美照明”的复兴，含而不露地推销令人垂涎的产品，聚光落在商品上以便匆匆经过的人们观赏。电影被广告玷污，主流电影到了后广告阶段（它继承了预制的镜头，千篇一律的陈词滥调）。最优秀电影的风格主义与广告展开了歇斯底里的狂热竞争，这种关系正日益精疲力竭。广告时代的人相对于电影历史就好比宗教小饰品相对于神圣的艺术一样：是影像被彻底放弃（或者说影像被机器人有效取代）之前的最后的挣扎阶段。^[14]

塞尔日·达内的意思很明确，当代电影的艺术特征日益被文化生态和谐替代，是广告式电影影像的看客。这观点也得到了统计材料的支持。根据中国市场与媒体研究机构2007年度春季调查报告，中国当下影院观影人群的基本特征是“分众化”，主要分布在——年龄：20-24岁，月看1次以上，占30.2%，其文化生态的原因是有财务支配能力的人年轻化；教育程度：大专，月看1次以上，占52.8%，其文化生态性原因是高学历的绝对数少，但有数据表明，有向更高学历发展的倾向，这也和中国当代的经济发展和教育水平提高有关，这样的高教育程度反过来会影响他们对电影的高品质要求；婚姻，未婚占61.3%，“男女同行”占85%以上，其文化生态性原因是和青春性有关；身份，在每周30小时以上的全时性固定工作外，学生是主力，其文化生态性原因是：和每周30小时以下的非全时性固定工作、退休、临时性工作、家庭主妇相比，学生热情高，家庭主妇几乎不看，而她们却是电视的主要受众，所以表现家长里短的韩剧受热捧，而韩国电影几无票房。^[15]正如一个研究市场的专家所言，青少年是最忠实的座位填充者和爆米花顾客，商家打量青少年的眼光正和牧场主打量牲口的眼光如出一辙。电影院常位于商业大街的最深处，不经过琳琅满目的商店到不了，时髦的多厅影院是精心打造的聚会场所。

以上统计结论明确，电影观众主要是年轻的未婚人。即使是高学历也未必要去影院看艺术电影，其文化生态性原因是：资讯发达，艺术电影可通过其他途径独自观赏，不强调影院共赏；影院基本在城市的商业中心区，观众多为城市白领，又和餐饮、购物地相处，其第一功能是商业和娱乐场所，而不是图书馆、资料馆之类的教育中心，地理位置决定了观影心态，而观影心态又是和人群的娱乐心态有关，看电影是现代人排名第八的娱乐方式，其他娱乐方式按序排名分别为：和朋友聚会聊天、喝茶品茶、看电视、上网、看书、听音乐、去咖啡厅等。

电影的市场变迁实际上就是和社会环境和谐的必然结果。狄克逊在《电影完蛋的25个理由》中，几乎每一点都和生态性的文化环境变化有关，比如：

影院发行不是必要了，一轮发行费用太大，直接进入其他媒体；

只靠青少年了，12-24岁，只能迎合他们；(www.daowen.com)

制造商习惯性强加平庸；

电脑能生成所有的影像，使人不相信电影；

数字化方便和便宜，但网上的质量不高和发行渠道不畅；

为影院拍摄的终点都是电视；

狂暴影像（MTV式的镜头碎片SHOT FRAGMENT，快速切换，以免人们厌倦）的被迷恋；

电影的推动力只剩下了宣传和线性叙事思维，人才的价格上涨了，所有观众都能看懂的简单（更别说过分简单的）叙事变得至高无上了；

不管处女作是什么，当代导演都是把他们的最初的影片看作是通往大制作的跳板，戛纳已蜕化为市场；

大导演已变质，卢卡斯是一个玩具或者其他附属宣传产品的推销员和制造商，一个在特技效果方面绝对时髦，但又是可悲地脱离了人文关怀的人，和斯皮尔伯格一样空洞无物，成为当代电影的象征：视效高于内容，滥用重于节制，奇观而非洞见；

当代消费文化制造了虚假舆论的霸权；

DV使电影消亡，如果更清的专用介质出现，电影只能存放在博物馆、档案馆和重放室。

经典越来越僵化；

不断重拍的危害；

叙事的崩溃，情节被减到简单的线形图：好人——坏人——冲突——好人赢了，在机械影像奇观中，沉溺于奇观的观众注意力稀缺，没时间专注于复杂的结构中，无意迎接挑战，却无法真正的满足；

网络的冲击，到处在场；

作为社交场所的影院消失了等等。^[16]

很显然，在以上“电影完蛋的理由”中，直接和电影文化生态环境变异原因有关的就包括了“接受主体的平庸化”“网络数字化的冲击”“影像碎片化”“电视的竞争”“商业电影的市场力量”“消费文化的垄断”“叙事的简单化”和“文化仪式的退化”等方面，这已足够形成现代电影的文化生态新特征了。但其中最重要的原因无疑还是技术的问题。美国的让·皮埃尔·格昂就着重研究了数字化技术和高清晰度即将全面出现的现状，对21世纪电影的生态性影响。他认为数字化技术的发展已严重地限制了电影文化的发展。过去去影院看电影是赴一场小型晚会，成为观众瞩目的焦点，因为看片子付出的代价使片子的价值提高了。现在，DVD使我们丧失了很多东西，电影由大众娱乐逐渐降格为家庭日用品，电影的神圣被日常生活驯化，我们变得不迷恋了，曾经一度用以资助许多原创性电影的体制的解体，以及“超美学”（hyper-aesthetics）的程度已经成为一个衡量影片生产业的标准等。观影的随意性大大降低了影片在我们心中的价值。电影可以在家欣赏，使之贬值了，选择太多了，花样繁多的文化消费项目随时都在竞相争夺人们的注意力。电影被卷入这些单调乏味的日常生活，它便不免丧失为我们创造一个不同于我们日常生活的“异域”世界的功能——因为艺术品已失去了与生活对抗或反抗的力量，与真理的维度日益疏远，缺乏了本雅明所谓的“震惊”（Shocks）。^[17]

四、影视影像融合中的生态和谐性

当代影像的生态和谐最大亮点在于影视影像的文化性融合。百年电影的衰落，最直接的表现是某些电影经验的丧失，如不去电影院了，电影不是最主要的娱乐方式了，观众只剩下15-24岁的年轻人了，或者去影院成了专门的事，而不是日常的活动。但电影影像却在电视的背景下，成功地进行了生态化的转换，促进了电影和电视的融合，如影像制品的出现，看电影的人比任何时候都多，“电视上的每周电影和微型系列电影的巨大观众群可以和好莱坞黄金时代的举家去电影院看电影的巨大而经常的观众群相媲美”。^[18]按照英国约翰·希尔的研究，融合表现在几方面：

1.经济。1980年好莱坞的剧院放映的收入占总收入的76%，1990年好莱坞的剧院放映的收入就只占总收入的32%了，是经济的力量促使了电视电影的大量出现，针对电视观众进行常规化生产。当然，大片仍需要，其引诱力——电影的壮观和神秘——为影像制品的观众提供了电影的特有魅力。

2.技术。电影的清晰度从3500-4000线降到了电视的600线的解像率，1.85比1或2.35比1的高宽比，要适应电视的4比3，电影工业自己发明了“截取”技术，即使原始画面的损失，也在所不辞，因为电影是在一个黑暗的公共场所观看一个大的银幕形象，电视则是在各自的私人空间观看一个小的屏幕形象，心理期待是不一样。影视其实在技术上并无不可以逾越的差异，在电影的早期，就被设想为一个家用技术，而电视也曾被设想为公共技术。电视的直播、现场性在新闻等节目中发挥了，但并不意味着它非直播不可。文化本质是直播的电视在电影的影响下，可以放弃直播的技术，看看直播电视剧的死亡就可明白。

3.美学。电视虽从电影那儿继承了一整套的叙事和风格的规则，但电视制作的成本和时间压力迫使电视采用了新的技巧，反过来影响了电影。变焦而不是推拉，快速聚集，声音错迭等，电视观看中的“干扰性”（电话声和上厕所等）也使后经典电影情节更松弛，时间被浪费。

4.观看行为。电影观看注意力集中，有明确稳定的观众，有空间神圣感的氛围；电视是节目流和片段化，重要的是看电视，而不是看什么电视节目，是不经意的“一瞥的美学”统治了电视观赏（闲逛式的观看），制造了变化的、能动的、流动的观看主体。

5.文化。电影在塑造社会和文化的认同，在社会化空间里提供共享的经验——只是强烈的个人化的经验。电视私人化的经验也可成共享的经验。电视上播出的电影也会诱发集体归属感。个人看电视上的电影，是电视的特殊的节目，有文化上的特殊性。^[19]

约翰·希尔的影视融合观显然是建立在文化生态观之上的，因为从纯粹的艺术技巧和美感效果看，影视的区别是清晰的，一旦换一个角度看，两者就没有不可逾越的鸿沟。电影在通常意义上的经济损失激发了大片的增加，曾经专为电影或电视设计的技术可以互换，电视的日常性也导致了电影风格的变异，电视“一瞥”的美学也成为当代景观电影的滥觞。最重要的是文化的认同，毕竟影视作为文化创造，在生态性的归宿上，都有文化仪式的集体性，不管是现实的，还是想象的。

同样的观点，在意大利的弗朗西斯科·卡塞蒂那里变成了更加文化性的9点表述：

1.从文本层次看，电影有核心文本，一个完整的故事；电视是不完整的谈话。

2.从个体的层面看，影视的个体和群体并存。

3.从接近、参与、分享的层面看，银幕的信号会强加给观众，电视削弱些。

4.从信任功能的不同看，电影或电视剧均会接受并非真实的内容。

5.从能力和行为的层次看，看电影会质疑自己的认识和理解图像的能力，看电视是明显的即时性和便利性。

6.从辅助行为看，看电影复杂些，看电视太简单。

7.从放映器材和场地看，在黑暗中看电影意味着挑战和开发一种假象，看电视是非隐秘性的。

8.从时间和交流范围看，电影的观赏时间是从日常生活中分离出的，而电视时间是包含日常生活中的。

9.从表达的对象看，影视均是将交叉参照和自我参照都叠加在一起。^[20]

和约翰·希尔一样，卡塞蒂也是摆明影视的各类区别后，寻找到了影视的“重叠”：文化创造中的自我参照，而这恰恰就是文化生态学的基本原则之一：多样统一。